关于话剧演员声音训练及歌唱的浅见

关于话剧演员声音训练及歌唱的浅见许莉莉关于话剧演员声音训练及歌唱的浅见许莉莉“任何艺术的最高表现形式须要具有完美无瑕的技巧来体现，这种技巧就好象是艺术本身所具有的那样不被感觉。个话别演员，首先要有天赋的声音条件。学习正确的声音训练方法，再加上勤奋地锻炼，才具备话别演员所需要的声音素质。这三者缺一不可。天赋指的是一付好嗓子，他应具有自己一种独特的较好的音质、音量和音域。才能被选择为合格的训练对象。一个话别演员在舞台上能成功的塑造人物，也就是说充分地表达角色内心世界及思想感情，他必须进行严格，完善的声音训练。对待舞台艺术的声音要求，首先应该有一个正确的标准，这个标准就是我们常说的“正确的声音观念”而这种声音观念就是演员的声音和语音技术训练的基本原则。声音观念不正确，将使声音训练走上歧路，失去美好的音色，毁坏自己的声音。否则即使你抓住了人物最光彩的智慧和感情，但贫乏的声音将减低其效果。而这样原则它不可能是最终的或者结论性的，人们在不断地探讨科学规律当中去取得并不断完善它和掌握它。歌者是通过他大脑高级神经活动来控制咬字器官、呼吸器官及各种共鸣器官，使这些器官能协调一致动作，使声音能得到充分的发挥。首先由大脑来传递信息，这种控制的方法是从思维着手，当歌者在自如地用他的声音时候，这种声音就仿佛是一架高度灵敏的乐器，完全受到他的智慧和感觉来操纵表演，而智慧和感觉这二者又必须是受到创作激发出来的想象力而产生，通过大脑的传息，使他去采取一种可能完善的步骤注意他的声音，控制他的语言的手段。因此歌者必须重视自觉地运用自己的头脑，智慧、思维能力来指导自己的声音和语言训练。话别演员在歌唱和声训时必须遵循语言的规律使之和声音技术结合起来训练，也就是说把发音器官呼吸器官、发声器官三者结合起来进行协调一致的动作。如果各自强调单方面功能作用，而忽视的其它方面或者对立起来进行训练都不可能达到完美的声音效果，仅管“美声”但语言含糊不清或者音包字，这也无法谈到“美声”了。意大利“美声”唱法，它的语言也是非常清楚的。训练发音时，太强调或夸大了打开咽腔，忽视了口形、颊肌、舌位的定型作用，或是过份要求提软口盖、大开口都会影响元音色彩性质的变化造成声音做作笨重，同时防碍声母阻气致使咬字困难。反之，如果我们太强调或夸大咬字器官动作而去训练喉咽腔打开及它的变形就会直接影响到母音的质量，那么将会出现挤卡、喉头发紧的声音，这种训练会出现不正常现象，都是违背了科学发声原理，使声音表现力和语言表现力脱节，也就是违背了声音训练和语言训练的基本原则，这种技法将不能使声音和语言表现力得到充分发挥。因此要掌握好声音训练和语言训练的基本原理，真正从理论到实践不是一件轻易的事情。因为技术的成熟只能在使用它的创造力的成熟和发展中去取得它，完善它，掌握它。一个好的歌唱者在他丰富的舞台实践中获得了一种尽可能完善的步骤去注意他的声音，并且获得有效的、自如的、语言机能的手段。这时歌者的声音表现力和语言表现力已融为一体，并得到充分的发挥。为了丰富我们声音表现力和语言表现力，我们认为只有咬字器官，发声器官，呼吸器官三结合是不够的，还必须要加上共鸣器官的训练，我们民间老艺人曾经提出“气沉单田灌三腔”的说法，在我们民族不同剧种的唱腔都有不同体现，而我们歌唱艺术中“气沉单田灌三腔”更是有所讲究的，“三腔”指的是头腔，胸腔，口咽腔，因为这三个共鸣腔能起到扩大音量和改变音色的作用。歌唱的声音是一种混合共鸣，它需要发挥其全部共鸣腔的作用，也就是头腔，咽腔，胸腔连颚窦的小洞洞也要灌满声音，因此人体的共鸣腔就成了声音的扩大器，而每一个声音出来都含有几个共鸣腔共振合成的音响。也就是这种共振的音响包含着各个共鸣腔的合乎比例的振动。因为每一个音波此时此刻进入了几个共鸣腔体内产生泛音，如果歌者此时此刻需要的是一种明亮，光彩带有金属感的音色时，那么歌者自己就在这种混合共鸣基础上进行调节，让这种共振的音响有更多成份的头腔振动的音响比例。如果歌者此时此刻需要更多宽厚的音色，那么歌者可自己进行调节。让这种混合的共鸣音响中含有更多比例的胸腔振动成份的音响效果。世界著名女高音歌唱家卡拉斯不但有好听的高音，也有好听的低音，在花腔的技巧上和低音的技巧上，她都掌握了。她自如地运用声音，运用技巧灵活地进行共鸣腔体的调节，出现了变化多样的声音色彩及音量大小的变化。首先研究一下，口咽腔这个共鸣器官的作用吧口腔是一个可变型的腔体，根据元音不同而改变口型，也可说是由口腔来定型。喉咽腔的形状就象一条管，可以根据元音不同而改变形状；口咽腔能调节上下连接胸腔及头腔，它自身又是可变的腔体还能产生自身的共鸣，形成了一种混合共鸣。可以说，口咽腔是混合共鸣的联络站，而头腔，胸腔是不可变的共鸣腔，不能起到调节其它共鸣腔的作用，只能被口咽腔的动作牵引和气息流动引起振动产生共振达到音量和音色的变化。根据科学的生理结构，歌者在歌唱时，有意识地想办法把他的头腔及胸腔沟通起来，形成了一条声音有走向的上上下下有立体感的声音管子，声音就象洪水般的在这条管子里畅通无阻地流动，我们说这声音很“通”，并且能感觉到获得声音的柱子，使声音有一种立体的垂直感，尤其在唱一些有气质性的歌曲时，深感这种声音柱子的威力和穿透力量，随之而出来的声音效果是一种泛音，根据音的高低，由各种鸣腔体不同的比例成份而合成的共振的一种混合共鸣，歌者此时此刻感到声音的流出是痛快的，毫无阻力的畅通，它的音色变化和音量扩大完全由自己支配和调节。我们民间艺人传教“气沉单田灌三腔”这一技巧的训练对扩大声音的共鸣，调整音色和音量高低起到很重要作用，能使歌者真正成为声音的主人。如何运用共鸣腔体也是有所讲究的，我们在歌唱时，首先要训练好中声区，中声区的共鸣腔选择以胸腔成份较多，但这种声音依然是以混合共鸣为基点的包括头腔的共振在内。中低音区讲究“声音位置”声音的宽窄及位置点，完全以本人高声区的声音宽窄局限和最高的位置点为标准，这样本人的高中低声音就统一了，这种统一也就意味着中，低音波也进入了头腔，产生共振，而且在三个腔体内产生了一种统一的平衡的共鸣效果。在共鸣腔运用中，如果离开混合共鸣这个基点，只追求头腔的某一点或胸腔共鸣，不注意其它几个腔体共鸣的配合，那么声音会发紧，或硬或僵，发直，气流越加大，其声音效果越得其反，我们说这是违反了歌唱的“整体感”，因此声音在三个腔体内共振成份比例合理，要平衡，才能产生较园润柔和的声音效果，有些歌者本人的口咽腔条件较好，但由于过份注意咽腔打开动作，