《二十四城记》：真故事片与假纪录片

1、二十四城记：真故事片与假纪录片受访/贾樟柯 采访 /本刊记者 高桥 这个电影是由真实和虚构一起构成的，这种尝试对我 来说是挺刺激的，对演员来说也是。二十四城记故事梗概1958 年，一家东北的工厂内迁西南。大丽（吕丽萍），1958 年从沈阳来到成都，成为 工厂的第一代女工，千里之遥的迁徙带给她难以释怀 的往事。小花（陈冲），1978 年从上海航校分配到厂里， 外号 “标淮件”，是工人心目中的美丽厂花。娜娜（赵涛），1982 年出生，在时尚城市和老厂 之间行走，她说她是工人的女儿。三代厂花的故事和五位讲述者的真实经历，演绎 了一座国营工厂的断代史。他们的命运，在这座制造飞机的工厂中展开。2008

2、年，工厂再次迁移到新的工业园区，位于市 中心的土地被房地产公司购买， 新开发的楼盘取名“ 十四城”。往事成追忆，斗转星移动。时代不断向前，陌生又熟悉。对过去的建设和努力充满敬意，对今天的城 市化进程充满理解贾樟柯导演的电影二十四城记的上映日期从 去年 11 月推迟到今年 2 月，又从 2 月推迟到 3 月。可 是，关于这部电影的争议却从来没有停止过。这部糅 合了纪录片、职业演员和中外诗歌的电影使很多人眼 前一亮的同时，也使另外一部分人不适应。电影上映 以前，贾樟柯又组织了一次小规模的放片，之后接受 了本刊记者的访问。记忆与讲述 大众电影：听说在拍摄二十四城记以前，您 做了 40 万字左右的采访

3、， 你能讲讲其中发生了哪些有 趣的事吗？贾樟柯： 实际上这个片子的形成比较曲折。 2000 年，我拍完站台后写了一个剧本叫工厂的大门。 90 年代末很多工厂转制， 其中一些大型工厂在转制的 过程中，很多工人就下岗了。当时工厂的大门是 一个关于工厂转制的剧情片，讲工人下岗的情况。但 是写完之后，剧本就一直停滞在那儿，因为我总是觉 得这个电影缺点什么。剧本的内容只是停留在一个生 活困难的社会层面上，对历史、记忆这些东西，都没 有太多的认识。后来我又拍了任逍遥和之后一系 列片子。直到 2007年的时候，我看了成都的 420 厂转 制的报道。成都 420 厂是一个保密的工厂，之前是给 解放军生产战斗机

4、发动机的。这样一个有 3 万职工， 10 万家属的大厂，卖给了房地产公司。这个房地产公 司获得整个城市的“标王”，于是整个工厂都要被拆掉， 拆掉以后就变成一个要开发 30年的楼盘。 30年才能 盖完这个地方，你能想象那个地方有多大，所以一下 子就觉得这块土地好像一个人一样，它具有了自身的 命运。它的命运就是从一个体制里面的这样一个工厂， 牵涉到了那么多人的记忆，瞬间就变成了一个非常商 业的楼。从 50 年前的工业化到现在的城市化， 这里面 包涵着戏剧性的冲突和剧变。这些房子拆掉了，那些 工人记忆的和寄托的东西就都没有了。大众电影： 420 拆迁到底是怎么进行的，为什么 直到影片的结尾，还有工人

5、在厂房里工作？贾樟柯： 一开始的时候会在拆迁过程里面保留一 些车间还在干活。他们干活主要不是生产，而是拆机 器。有的厂房已经推平了，有的还在拆机器，有的甚 至还在生产，但是生产的部分我们基本不能看，因为 它是保密单位。大众电影：整个 420 厂呈现了一种天然的拆迁进 程，也给你们提供了很多层次。贾樟柯： 我们前后去了好几回， 最少六七次， 隔 一段时间就去，一直拍到它变成一个空的废墟。这个 过程历时一年，我粗剪完以后又拍了一次， 3 月份又 拍了一次，因为 3 月份他们还有最后的拆迁。大众电影：二十四城记 是一部讲述工业记忆的 影片，这个题材与您本身有什么关系呢？贾樟柯：我是1970年出生的人

6、，成长在 80年代， 1989 年以后，我选择体制外生活。我能够感受到那个 体制曾经给人的影响，但是并不是那么清晰，对体制 里面的生活没有太多的认识。我自己就觉得有了解这 个历史的必要。所以我看到报道以后就去了 420 厂。 去的时候，我先把整个 420 厂的情况摸了一遍，比如 这边是一条马路，这边是厂子，那边就是工人宿舍区。 后来开始准备这个电影， 因为我在成都人生地不熟的， 于是就跟成都商报合作，他们发了一个新闻，向 社会征集有关 420 厂的记忆。后来，我就在椅子上坐 着接了两天电话，约了很多人面谈。比如一些人的讲 述中会提到另外的人，再想办法找到他们。这样的采 访有成功的，有不成功的，

7、不过一开始都不怎么成功。大众电影：一开始采访不成功的原因是什么？贾樟柯： 一开始不成功， 我觉得有很大一部分原因是我不太会问。工人师傅不像文艺工作者，很习惯 描述自己经历和想法。有时候，其实他们挺想讲的， 但是一坐下来，讲几句就没话了。比如说有一个人， 他打电话给我，说想讲讲当时 420 厂足球队的故事。 我觉得挺好的，但是等他坐下来之后，他很激动，但 是讲出来的事儿又特别少， 内容还高度概括， 就是“我 们踢的非常好， 我们在成都很有名。”我想可能我不太 会诱导，后来我才逐渐学会。我的副导演在网上查很 多主持人的工作经验， 然后对我说，人家白岩松说了， 采访的时候一定要看着被采访人的眼睛，然

8、后我说： 好，我明天学一下。访问绝对是一门手艺。我就这样 一边采访，一边整理，相继采访了一百多个人。在这 一百多个人里，有的采访质量很高，有的就是没什么 话说，也有一部分的记忆是重叠的。整个采访进行到 差不多三分之二的时候，有很奇怪的情况就出现了， 我一般安排三个采访，上午一个，下午两个，每天就 三个采访，做完之后，回到住的地方，脑子里面总是 有着蓬勃的剧情想象。一开始我挺反感的，因为二 十四城记本来是想做一个口述历史形式的纪录片。 到了后来，我突然问自己为什么不把这个想象抓到。我想到三国志和三国演义的关系。对中国人 来说，无论是三国的历史意识也好， 经验也好， 是三 国志更重要，还是三国演义

9、更重要？我觉得对 历史来说，已经无所谓是虚构还是真实了，那个历史 经研究，往往就是这样混杂构成的。所以在那时候， 我就想应该加一些剧情到电影中来。因为有时候人家 讲了他具体的事情之后，想象可以帮助我们更准确的 了解到此时此景。除此以外，因为这么多人的讲述， 不可能都放在一个电影里， 而且每个人讲述都很分散。 陈冲扮演的“顾敏华”，是十几位上海去了 420 厂的女 工的讲述结合在一起，变成一个人。这样的话虚构就 很重要，是很必要的方法。大众电影：在电影中可以看到大量诗歌的出现， 您与翟永明是如何合作的？贾樟柯： 一开始想到虚构和真实再现相互交叉， 就像戏梦人生那样，老人家讲一讲，然后又回到 过去

10、。 后来我觉得这个电影为什么不可以变成一个充 满语言的电影？我们对语言充满信赖，这些虚构的演 员也跟工人一样在讲述他的生活。在电影里面有两个 时空，一个时空就是我们能看到的现在，所有人都在 讲，但他们讲述的事都在过去，形成这种时空关系之 后，我觉得我有一点反叛，因为现在当代电影主要靠 依赖动作和冲突，可能这个电影每个演员没有对手戏 演员，一直是一个人在讲。我觉得像成都 420 厂这样 复杂的历史经验，语言还是有它的优势。这样的话， 二十四城记最终以讲述为主，后来在剪片的时候， 又有了文字以及诗歌的进入。在我有了这个故事的剧 情想象之后，就想和翟永明一起来做。我们一开始基 本上比较务虚，大家坐下

11、来谈对这个历史的认识，比 如说对工业记忆，逐渐提炼主题。然后实际到操作部 分的时候，一般来说，我会先确立一个人物关系，比 如说我会确立陈冲是 1978 年进入到这个工厂的一个 上海女人。因为我最了解采访的素材，我会把它们先 集中起来，成为一个大概的话题，然后翟永明跟我接 力写作，她把它们变成文字和口语。比如说陈冲说以 前有个人在厂门口拉砖，很喜欢她。许多年后，他想 找她谈恋爱。她不干，说“我现在虽然不是标准件 （厂花）了，可也不是报废件。” 这是 “顾敏华” 作为女性的一种尊严。翟永明提供给我的许多女性的 感觉，这样给剧本增色很多。四个职业演员带来的争议 大众电影：陈建斌、吕丽萍、陈冲、赵涛在

12、一个 纪录片模样的电影里扮演角色，引起了很多争议。如 果一定要用职业演员的话，为什么一定要是这些名演员？贾樟柯： 我是故意这么做的。 一开始我们在一些 场合放过几场，有的人说贾樟柯，你不应该拍一个假 纪录片。我说那你没理解我这个电影，我这不是假纪 录片，我这是一个真故事片。 如果我是想做假纪录片， 我就用非职业演员，我一直跟非职业演员合作，非职 业演员也可以演得非常精彩。 我说这次就是要用陈冲、 吕丽萍、陈建斌，包括赵涛，人家一看就知道是演员。 把这个电影是由真实和虚构一起构成的这个概念强调 出来。当然这个概念应该是这个电影最有争议的，因 为有很多人特别喜欢，也有很多人特别反感，说你不 如就拍

13、一个纪录片，或者你不如就拍一个故事片、剧 情片，都是演员。但我觉得这种尝试对我来说是挺刺 激的，对演员来说也是。其实他们每个人都挺有奉献 的。像吕丽萍演那么老女工，化了很多斑点。她在影 片中被化得甚至比陈冲还老。大众电影：三代女厂花各自有哪些精彩的演出？ 贾樟柯： 我去 420厂采访的头几天， 几乎所有人 跟我讲的第一件事就是：“你知道吗？我们这个厂是从 沈阳过来的。我们在从沈阳过来的时候，丢了一个孩 子。”所有人一开始就讲这件事，所以吕丽萍的故事， 基本上和真实的一样。我们找不到当事人，因为当事 人已经过世了，所以我们决定表演。吕丽萍本身也是 一个妈妈，我觉得她讲起来更能感同身受。 然后陈冲

14、， 因为我想到让她演，就想到用她以前的形象，让她演 一个像“小花”的女人。她对我说：如果你觉得需要 我这样做，可以，没问题！拿 18岁的电影跟她现在来 对比，很少有女演员愿意这么干，特别是对一个在好 莱坞工作的女演员来说，是一个大胆、信任而奉献的 决定。陈建斌跟角色本身年龄相仿，而且他对那种工 厂的了解也很多。再比如赵涛，他爸爸妈妈就是工厂 的工人。去车间“一张脸一张脸”找她妈那段，就是 她的亲身经历。拍之前她跟我聊，她说那次是她唯一 一次看到她妈劳动，心里觉得特别难受，在那儿穿着 工作服的工人劳动的时候根本没有性别区分。大众电影：许多人看到赵涛在窗前发狠要给父母 买房子那段，质疑二十四城记与

15、华润地产的关系。贾樟柯： 赵涛说她要挣很多钱， 买一套给自己的 房子，很多人误解我在给华润做广告。其实这段情节 是演员自己讲出来的。特别是赵涛讲，她要赚好多好 多钱这部分。我觉得这个想法特别能够解释体制给人 造成的伤害。现在中国人都要拼命挣钱，其实跟这个 50 年体制剥夺了很多个人的东西有关系。 大家一直有 需要赔偿的心情，过去失去了的东西，现在要拼命抓 住。我觉得这一段是她的真情流露，她敢于把这些东 西讲出来。以失语作为讲述的开头 大众电影：二十四城记 里有许多段落都非常感 人，您为什么要以何锡昆和他的师傅作为开头呢？贾樟柯： 我自己在剪片的时候， 不知道从哪儿进 入这个电影，开头找的很辛苦

16、。然后突然就想到了何 锡昆的师傅，他是这个工厂最早的工人， 1958 年正式 迁入 420 厂。何锡昆的师傅的耳朵不好，家里人长期 不跟他讲话。老人家好几年不讲话，语言就有一些障 碍了，所以他既听不清楚，也讲不出来。我拍他的时 候，他经常沉默。他沉默的时候喉咙里面发出一种奇 怪的声音。后来我突然想到，应该用这个段落来做开 头。因为它代表了这个电影的迫切性，这一代最早的 当事人已经七八十岁了，甚至没有语言能力了，而电 影就是一个要“讲出来”的电影。所以在戛纳电影节 的时候，有一个评论我特别喜欢， 他说二十四城记 是“虚构的生活， 真实的证词。”我觉得这一代能讲出 自己生活的人正在逐渐消失，活着的

17、人的语言能力也 在丧失。这种迫切性由何锡昆的师傅带出来。采访的 时候，何锡昆的环境本身有一种封闭的感觉，他选择 了一个很旧的，基本被搬空的图书馆，一个人坐在里 面。大众电影：第二个女工侯丽君，为什么选择一个 公交车的场景？贾樟柯：我们想去她家拍，她不愿意。可能是她 觉得家里比较乱，然后我们就租了一个公共汽车。公 共汽车是她熟悉的场景。我之前了解到，侯丽君是有 从沈阳到成都的搬迁记忆的。因为她的讲述里有两个 主题，一个主题就是生离，从沈阳到成都的搬迁，亲 人几十年不能相见。还有一个是死别，她姥姥八十多 岁来成都看她妈。侯丽君另外一个主题是下岗再就业。 我觉得整个公车是流动的，一直在运动的空间，比

18、较 配合她的讲述。另外，我们把陈冲放在社区里面的一 个小发廊，因为她是上海女人，爱打扮，曾经是厂花， 周围的气氛比较嘈杂、粗糙。这样一个女人，经过了 岁月的改变，还有一种韧性存在。大众电影：您对工业的记忆是从什么时候开始的？ 三峡好人里面也有去工厂里找身份证的场景。贾樟柯：实际上我对工业的记忆比较少，因为我 们汾阳老家是一个比较偏重农业的地方，除了农业就 是商店，没有大的机械厂，只有一些小的柴油机修理 厂和农机修理厂。我自己并没有太多工业环境的认识， 但是我对工人的羡慕，以及对工人在当时的地位是很 清楚的。因为在我小的时候，一个人如果大学毕业或 者当兵复员能够进大工厂工作，全家人都很荣耀。我 虽然对工业具体的内容不了解，但是对工人的落差是 了解的。从原来工人的收入和福利都很好，到下岗再 就业，重新开始生活，前后的落差我的感受非常深刻。2001 年我拍公共场所的时候，因为主要在大 同矿区，那儿有很多工厂。那些旧的俱乐部和厂房特 别吸引我。在那些厂房里，有那么多布满灰尘的机器。 墙上甚至还贴着奖状，哪一年获奖都历历在目。原来 那种热烈的气氛，跟现在落寞的反差。我觉得这其中 有一种创伤感和一种忧郁的诗意在里面。我对工厂的 兴趣，就从这儿开始了。包括这次拍摄 420 厂里面也 是，停产的工厂里有很多细节。我们发现旧厂房里， 有日记本和准考证还