表演过程中角色理解和塑造

1、表演过程中角色理解和塑造前言1研究的方向与范围 了解角色的过程之理解与塑造 2研究的理 论与依据 演员，作为一个创作者，当然应该起着主导的作用。他必然是以自己的 认识水平去分析与认识角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物，并且在 整个创作的过程中把握着创作的方向。因此，演员的生活素养、思想修养、艺术修养与专业技巧，对于创作来说都具有重要的作用。但是,另一方面,演员是在剧作家所创造的文学形象的基础上进行再创 造,这个文学形象是剧作家以文字和语言创造出来的。它是有它自身的客观标准 的，即它在一定的程度上，或者说是在相当大的程度上给演员的创造以规范。3意义从这个意义上讲，演员的创造永远也不应该是

2、自我表现，他总是在创造 一个与自己不很相同，甚至是很不相同的另一个人物，一个特定的角色。既然演员 的创作必须从自我出发，即根据自身的条件与自己各方面的修养去创造角色 ，但 是又必须要创造出一个与自己不很相同或者说是很不相同的人物形象，因此演员与角色之间就不可能不存在矛盾。本论几年的工作时间里，不但使我获得了丰富的知识，更坚定了我对艺术的 追求。在对于表演的学习中，我认识到作为演员来讲至关重要的是对角色的理解 与创造,即每一个角色都是要先理解分析人物进而塑造体现人物。理解人物是体 现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解 了才能生动地体现出来。掌握人物性格基调主要从

3、剧本情节和人物的行为、 语言中去挖掘。高尔 基说：“情节是性格的。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。 我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个时间里他做些 什么和怎样做的行动中求探求。我认为理解一个人物掌握他的性格是尤为重要的 每个人都有鼻子和眼睛嘴，可是性格没有一个人是相同的，双胞胎也不是一种性 格。我们平时说了解一个人就是了解他的性格，如果作为演员，就代表掌握了能够 扮演这个人的能力。形象这个词其实就是讲的我们吧这个人的性格演的真实。包 括人物的着装，行为动作等，都是反映性格的表现。演员要反复专研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行 间探索人物

4、性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象的先决条件。演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一 源泉,演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生 活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、 体现人物如何的决定性 因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些 真理,并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是 一种对人的认识，不论这人是商人、

5、店主、编辑或者演员。”对人物的理解是深 是浅,是对是错,还取决于演员文化知识、艺术修养和思想水平的高低 ，这需要日 积月累,不断提高，是没有止境的。着名京剧演员李少春有段论述很有说服力 ，他 说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高 了、发展了,对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一角色的技术和分寸也 必然会随之又新的发展与新的变化。以我演的猴为例，过去和现在的闹天宫 就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一 句：好一派景象也！然后左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神 中闪耀出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态；但近几年每次演

6、至此处，我的眼神中却必 尽量表达出一种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式 的变化，但是赋予的内容不同了，这主要是因为我对齐天大圣的人物性格有了新 的认识。在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯穿线理解为偷因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷；因为他从来没 见过玛瑙屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎,甚至也想把 它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格”这些宝贵的经验之谈都说明了理解人物的重要。 演员通过分析剧本、深 入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解,而理解人物的

7、深度决定着塑造人物形象的深度。下面谈谈体现人物的几 个问题。体系人物直截了当的说就是把 人物演出来。我们是在进行了表演的基 础训练,掌握了正确的表演方面的基础上着重谈有关体现人物的四个问题：体验和表现；性格化；分寸感；台词与潜台词。 接着就到了体现人物，这最需要的是我 们的表演分寸。就算你再深入了解自己所扮演的角色 ，也并不就是这个人本身， 稍微过火的表演或是不足的表演都会导致角色不符合。“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演的过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”，是表演中 的一个重要的问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个

8、字了。 该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地,进可以攻,退可以守, 演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引 人入胜。我演戏，讲究三不：不少一少则偷工减料；不多一多则庞杂臃肿;不过一过则失真走味。这三不，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃 背,观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在 台上拼死拼活，而在于演员的表演是不是恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余 地。”这里谈的也是个表演分寸感。观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化

9、复 杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对， 不足或是太过了，立刻就会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没 有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确的把握表演分 寸,做到不温不火，不露不白，恰到好处。那么,表演分寸的依据是什么？怎样算是分寸合适，恰到好处呢？莎翁对 此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导，”合乎“自然的常道”用今天的 话来讲,就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的 人物关系。体现不是目的，不能为了体现而体现。体现人物的思想感情是为了达到 表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终

10、要准确、鲜明、细致 地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚 ，反对没有充实的内在感受去装腔 作势的表情，这被称作“表演情绪，”但不能错误地认为只要去体验了思想感情， 就行了,不用注重它的表现。客观实践是检理得标准，一个演员自认为他有了充实 的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演员没有 真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内 在情感。人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天 讲：“表演起来，就要真演戏，发与内,形于外，出于自然,形成自然的身段，任其自 然,不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心

11、活动通过 眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于电影、话剧演员同 样是适用的。虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同 ，它不能使用舞蹈化、程 式化的表现手法，但这仅止是艺术形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动 于衷而形于外。”从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定程式可遵 循，电影要求演员的表演既要非常真实、非常生动、是演戏有不能露出演戏的痕 迹,同事表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心 观察、揣摩,从中提炼和精心设计能够最好的表达人物思想感情的外部动作 ，探索 最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。有人 说演员的每个动作、每个细节都应该是事先安排好的，是经过反复研究用排练确 定下来