郭沫若抗战诗歌及所谱抗战歌曲之历史作用和艺术风格

1、郭沫若抗战诗歌及所谱抗战歌曲之历史作用和艺术风格郭沫若学刊2o06年第2期(总第76期)郭沫若与中外文化郭沫若抗战诗歌及所谱抗战歌曲之历史作用和艺术风格郭云翔(中央音乐学院,北京100732)摘要:本文从音乐的视角切入,探讨郭沫若抗战诗歌及所谱抗战歌曲之历史作用和艺术风格.指出,在抗日战争这一特定的历史时期,郭沫若的抗战诗歌以及所谱成的抗战歌曲,起到了积极的作用.关键词:郭沫若;抗战诗歌;抗战歌曲中图分类号:j614.9文献标识码:a文章编号:10o37225(2006)o20o46o7今年是世界反法西斯战争胜利6o周年,也是中国人民抗击日本帝国主义胜利6o周年.我们不应忘记在战场上英勇杀敌的

2、将士们,还应该记住那些手握笔杆参加抗战的志士仁人们.抗日战争时期,国共两党第二次合作期间成立的国民政府军事委员会政治部第三厅,就是在国统区宣传抗战的机构,在那里聚集了一批积极鼓动抗日救亡的仁人志士们.第三厅隶属于国民政府军事委员会政治部.政治部的部长由陈诚出任,副部长是周恩来,黄琪翔.政治部下属三个厅,第一厅主管军队中的党务,贺衷寒任厅长;第二厅主管民众组织,康泽任厅长;第三厅主管宣传工作,郭沫若任厅长.第三厅于1938年4月1日在武汉正式成立.194o年lo月1日,国民政府军事委员会政治部在重庆成立文化工作委员会,郭沫若被调到文工会主持工作,直到1945年4月初文工会工作结束.无论是第三厅还

3、是文工会,在郭沫若周围云集了一批优秀人才和有名望的文化人,郭沫若是这支队伍的旗手和文化战线上的领军人物.一,抗战时期的郭沫若诗歌1937年七七事变后,郭沫若结束了在日本长达十年的学术研究,毅然归国,参加抗日,临危受命出任第三厅厅长一职.在这期间,他写下了一系列表达内心情感的诗作,例如:又当投笔请缨时,别妇抛雏断藕丝(归国杂吟?二);此来拼得全家哭,今往还将遍地哀(归国杂吟?三);十年退伍一残兵,今日归来人阵营(归国杂吟?四).这些诗句不仅表明了他当时的心境,也标志着他人生道路中的重大变迁.郭沫若在每一个历史转折时期,都会把国家的前途和人民的命运转化为激情满怀的爱国主义诗篇.他在抗战前后所发表的

4、新诗基本都收在了战声集(1936年l937年作品,1938年初版)和蜩螳集(1939l947年作品,1948年初版)中,也有一部分散见在报刊杂志上.这些新体诗从形式上看,有些是郭沫若全集文学编第二卷中的第二卷说明,人民文学出版社,1982年.收稿日期:20o6一o53o作者简介:郭云翔,中央音乐学院教师.?46?规整的,有些是比较自由的;有些是分节的,而有些是通体连贯的.(一)节分的诗请看战声集中的战声(作于1937年8月):战声紧张时大家都觉得快心,战声迟缓时大家都觉得消沉.战声的一驰一张关系民族的命运,我们到底是要做奴隶,还是主人?站起来呵,没再存万分之一的侥幸,委曲求全的苟活决不是真正的

5、生.追求和平,本来是我们民族的天性,然而和平的母体呢,朋友,却是战声.这是一首句子比较规整,以上下旬为一节,全诗共有四节的诗歌.像这种工整型分节的诗,在郭沫若抗战诗歌中所占的比例比较大,民族再生的喜炮(作于1937年8月),血肉的长城(作于1927年8月),铁的处女(作于1937年8月),神明时代的展开(作于1942年3月)等都属于这类作品.下面是战声集中的中国妇女抗敌歌(作于1937年8月),这首诗共有三节,只选其中的第一节,每节的结构都一样,是一首不规整的,采用长短句的形式的分节的诗:上前线,上前线,带着我们的针,带着我们的线,为前敌将士,缝衣千万件.使他们无劳后顾,把战壕化成乐园.站起来

6、,站起来,站到最后的一天,守到最后的一天!(二)通体连贯的诗郭沫若抗战诗歌中另外一种形式是通体连贯的,这类形式在郭沫若抗战诗歌中为数不多,代表作是为多灾多难的人民而痛哭.这是一首悼歌,是郭沫若听到王若飞,叶挺,邓发等人于1946年4月8日由重庆飞赴延安途中不幸遇难的消息时写下的.除序诗外,包括哭若飞,哭博古,哭希夷,哭邓发,哭黄齐老,哭秀文姐,哭杨眉,这些都是一气呵成的连贯形式的诗篇,可以说是诗人情感到达极致时的一种宣泄.无论是分节的诗,还是通体连贯的诗,郭沫若在诗歌中都使用大量的叠词叠句和排比句.这种写作手法在他的诗歌创作中由来已久,他的第一部诗集女神中的天狗(作于1920年):我是一条天狗

7、呀!/我把月来吞了,/我把日来吞了,/我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了./我便是我了!整首诗的每一句都是以我字开始的排比句.在8年后所作述怀(作于1928年,载于诗集恢复)中,这种现象仍然存在:我今后的半生我相信没有什么阻挠,/我要一任我的情性放慢的引颈高歌./我要唤起我们颓废的邦家,衰残的民族,/我要歌出我们新兴的无产阶级的生活.到了抗战时期,郭沫若的诗有了一个明显的变化,过去在诗中出现的我字已渐渐被我们或者大家所取代,内容和语言更加大众化,但是他对叠词,叠句或排比句的运用仍然是情有独钟.为什么会这样频繁地使用呢?他曾在诗歌的创作这篇杂文中说过:重复就是节奏.(脚笔者也认为,他在追求

8、自然流畅的,带有节奏感的韵味.中国古典诗词历来讲究平仄韵律,对仗联偶,便于吟唱,具有韵律之美.新体诗则只求押韵,已不要求平仄格律了.郭沫若在他的新体诗的创作中,继承了很多古典诗歌的创作技法,这既是他传肖斌如,伍加伦,王锦厚编郭沫若佚文集(下集).四川大学出版社.1988年l1月.?47?统文化功底深厚的表现,也是古为今用,借古开今的有益尝试.在评价郭沫若抗战时期的诗歌时,有观点认为他的诗口号化,语言不够凝练,有明显的散文化倾向,这减弱了诗歌的艺术形象,降低了诗的美学价值,与他的早期代表作女神相比明显逊色.笔者认为,郭沫若的诗作既有浪漫主义的气质,又具有现实主义的精神.每个时期都有每个时期不同的

9、优秀作品,女神只是郭沫若早期新诗的代表作,如果总是拿女神来比较其它历史时期的作品,尤其是要否定郭沫若抗战诗歌的历史作用和艺术成就,则是掉进了狭隘的唯美主义的怪圈之中.本文的意图,并不是在评论郭沫若抗战诗歌的得失,而是以本人所从事的中国近现代音乐史的专业角度出发,选择谱成歌曲的郭沫若部分抗战时期诗歌,从文学和音乐两个方面作进一步的分析.二,郭沫若的诗作被谱成的抗战歌曲从2o年代起就有音乐家陆续为郭沫若的诗作谱曲,其中还包括郭沫若的翻译诗歌和戏剧作品中的插曲,这些带有音乐的作品,以往都收入诗集中,不曾把词与曲结合起来研究.笔者有意将这些作品集中起来进行分析.这里,仅对部分抗战歌曲做一个简明扼要的论

10、述.由于郭沫若自1928年1937年期间在日本生活,并从事中国古代史学和文字学的研究,直到1937年归国前后才又开始写诗,因此以他的词而作的抗战歌曲数量并不多,本文只收集到了1o首左右,详见下表:歌曲名作词年代作曲家歌曲发表刊物,出版社中国妇女抗敌1937.8麦新1937.8.28上海立报?言林歌抗战歌声浙江丽水会文双七节挽歌1938.7.7张曙1939.10图书社节约歌1938张曙1939.4还我江山歌集抗战歌声浙江丽水会文妇女文化歌吕骥1939.1图书社保家乡主题歌刘雪庵1939.11战歌第二卷第三期游击队之女1940.3.20杨晋文1941.9乐风第一卷第九期我们向前走1940.7.5赵

11、启海1941.9儿童音乐二,三合刊出钱劳军歌1941.1.18贺绿汀1941.2歌曲创作月刊出钱劳军歌1941.1.18杨晋文1941.5歌曲创作月刊战以止战,兵以1941.贺绿汀贺绿汀全集第一集弭兵和平之光1945.2马思聪1945.3音乐艺术第二卷一期英雄们向暴风雨飞去(四?八1946.4.13夏白1946.4.17新华日报第四版烈士挽歌尹鸿禄昂奋的战音愤怒的心声选自郭沫若研究学会(乐山)重庆地区中国抗战文艺研究会合编抗战时期的郭沫若论文集,四川省社会科学院出版社,1985年.?48?从音乐家选择歌词的题材来看,以妇女儿童为主题的有中国妇女抗敌歌,妇女文化歌,游击队之女,我们向前走;挽歌形

12、式的有双七节挽歌,和平之光和英雄们向暴风雨飞去(四?八烈士挽歌);而节约歌,出钱劳军歌,战以止战,兵以弭兵从内容上都属于劳军方面的歌曲;还有一首保家乡主题歌,是为中国制片厂所拍摄的故事片保家乡而作的主题歌.三,作曲家与郭沫若诗作的关系从郭沫若和作曲家关系上看,大部分的歌曲是作词,作曲同时同地产生的,比如作曲家张曙,贺绿汀,刘雪庵和赵启海他们都曾在军委会政治部第三厅工作过.作曲家张曙学生时代就参加了田汉领导的南国社,1938年4月又随郭沫若,田汉加入了军委会政治部第三厅,和冼星海等人负责音乐宣传歌咏工作,在第三厅工作的几个月里,就谱写了几十首抗战歌曲.主要作品有洪波曲(田汉词),赶豺狼(田汉词)

13、,壮丁上前线(常任侠词),丈夫去当兵(老舍词),以及以郭沫若词写的双七节挽歌,节约歌这两首歌曲.马思聪是我国第一代优秀的小提琴演奏家,此外,他还创作了大量的小提琴独奏曲和器乐作品.抗日战争爆发后,于1940年来到重庆,后又辗转桂林,柳州等地,投身于风起云涌的抗日救国歌咏运动中,谱写了许多抗战歌曲.他为郭沫若的诗作谱曲的有合唱曲和平之光,六首艺术歌曲雨后集等;中华人民共和国成立后,又写过中国少年儿童队队歌,乌云散后(中日友谊之歌)以及话剧屈原中的插曲等.提到麦新,人们通常会联想起麦新作词并作曲的大刀进行曲,写于七?七卢沟桥事变之后,可以说是全面抗战后第一首抗战歌曲.麦新没有进过专门的音乐学校,他

14、创作歌曲是从写歌词开始的,在抗日救亡的歌咏运动中逐渐锻炼成为一名反法西斯的革命音乐家.他与郭沫若合作的这首中国妇女抗敌歌发表于上海八?一三事件之后,是大刀进行曲之后又一首较有影响力的抗战歌曲.由于在1947年32岁那年不幸死于土匪的枪弹中,没能与郭沫若再次合作.吕骥1937年就去了延安,是第一个去延安的专业音乐工作者,并在延安参加了鲁迅艺术学院的筹建工作,历任该院音乐系主任,教务处长及副院长等职.关于妇女文化歌,笔者没有查到原诗的创作年代,只有歌曲发表的最初记载,是收在抗战歌声(1939年1月浙江丽水会文图书社)里.以上只是简单叙述了几位作曲家与郭沫若诗词的关系,这些音乐家在祖国最危难的时刻,

15、与在前方英勇杀敌的将士们是一样,他们拿起笔做刀枪,宣传抗战.有多少年轻人是唱着他们的歌走向了战场,又有多少将士是唱着他们的歌英勇牺牲在战场上.为抗战的胜利留下了可歌可泣的一幕.四,音乐的形式及艺术特点中国古典诗词大都是可以吟唱的,有特定的词牌或曲牌,这些曲调有的来源于各地民谣,有的来自于宫廷音乐,也有文人雅士自度曲而被流传下来的,它们虽然也会随着时代的流逝变异和更替,但是流传的时间和被广泛使用的频率,比现在意义的歌曲创作要宽泛得多.现在的歌曲创作是一词一曲,而那时候流行的是一曲多词,由此可见,能创作音乐的人必定是少数,再加上当时记谱法不够科学,乐谱的保存和流传就大不如诗词了.到了19世纪末2o

16、世纪初,西方教会音乐,军乐的传人,尤其是1904年清朝政府颁布了学堂中准许开设乐歌课的章程,加速了中国近现代音乐教育的发展.当时学堂乐歌的题材非常广泛,有富国强兵,振兴中华的,有反帝反封建,宣传妇?49?女解放的,有提倡科学,兴办实业等等.中国的音乐创作发展到这一时期,已经不完全是以填词为主,而是先有歌词然后再去选配曲调,选配的曲调既有中国传统的歌调,也有日本歌调,欧美歌调以及教会赞美诗歌调等,还出现了异曲同歌的现象.乐歌的歌词趋向于白话,作者们试图突破旧体诗词的格律,追求通俗易懂,琅琅上口的新体诗歌的语言和形式.到了2o世纪的2o年代出现了以肖友梅,赵元任为代表的一批作曲家,他们创作的歌曲,

17、数量最多的仍然是供青少年学生唱的歌曲.这种集体唱歌的形式,教育和培养了一代又一代的青少年,一直持续到2o世纪3o年代.抗战歌曲的创作始于1931年九?一八事件后.在这一时期,现成的曲调(包括中国传统的以及外国的曲调),以及创作的艺术歌曲和学校歌曲,已经不能表达出中国人民反对日本帝国主义侵略的愤懑情绪.当时刚从美国留学回来任教于上海国立音乐专科学校的黄自先生,首先创作了合唱曲抗敌歌,而后又创作了旗正飘飘.不仅是音乐家们投身抗战歌曲的创作,普通知识分子和一般工农群众中的音乐爱好者也参加了抗战歌曲的创作.抗战歌曲在音乐上不仅吸收西洋音乐的技法和世界革命音乐的写作经验,并借鉴中国传统民间音乐之特长,创

18、造出铿锵有力带有时代强音的民族战歌.本文就以郭沫若的诗作谱写的抗战歌曲为例,分析一下抗战歌曲的艺术形式.(一)曲式结构从郭沫若的诗作谱写的抗战歌曲的曲式结构上来看,大致包括以下几种:1.一个曲调的反复咏唱例如贺绿汀,杨晋文作曲的出钱劳军歌,共有两段歌词,每段使用同样的曲调,歌曲的形式与原诗的形式是同步的:(1)有力要当兵,有钱要劳军,前方后方齐拼命,出钱出力打敌人,一条心,总反攻,?5o?齐把敌人赶出境,赶出境,赶出境,大家方得享安宁!(2)民国三十年,抗战胜利年,大家有钱快出钱,劳军要争先,一口气,不放松,要把敌人都打完,都打完,都打完,大家同吃太平饭12.主歌带尾声的形式麦新作曲的中国妇女

19、抗敌歌.在这首歌曲里,麦新根据音乐创作的需要对郭沫若原诗的形式做了适度的修改,在唱词上做了一些重复,并将每节重复出现的诗句站起来,站起来,站到最后的一天,守到最后的一天!处理为三段分节歌后的尾声:(1)上前线,上前线,带着我们的针,上前线,上前线,带着我们的线,为前敌将士,缝衣千万件.使他们身上穿得温暖,冲锋杀敌争向前.(2)上前线,上前线,我们也能提枪,上前线,上前线,我们也能仗剑,还要仔细看护受伤的弟兄们,使他们快些去掉苦痛,重新提枪上前线.(3)上前线,上前线,已到生死关头,上前线,上前线,已到存亡界限,再不能退让再不能妥协,祖国纵成一片焦土,留得精神能再建.(尾声)站起来,站起来,站到

20、最后的一天,守到最后的一天13.带变化的复二部曲式夏白作曲的英雄们向暴风雨飞去(四?八烈士挽歌).郭沫若的原诗为四节:民主的浪潮高涨一丈,法西斯的魔力高涨十丈,我们还需要高涨百丈,千丈,万丈.民主的战士们呵,崇高的榜样,为着争取和平胜利飞往北方,遇着了雨暴狂风,被迫下降.这天大的损失呵怎样补偿?滚热的眼泪无法阻挡,千人万人的眼泪流成长江,我们不仅是为死者悲伤.看呵,满地的荒灾,漫天的大诳,血的腥臭充塞了上下四方,伟大的战士呵,你们正在努力的扫荡,在民主的战线上英雄们集体的阵亡.这天大的损失呵怎样补偿?千人万人的眼泪汇成了海洋.浇不息的烈火呵燃烧着你们的胸膛,你们的躯体化为了一片红光,你们如火焰

21、天使白天而降.宇宙的黑暗也得向你们投降,人民的前途照耀得光明无量.把眼泪擦干吧,莫再颓唐,更加高涨着民主海洋的波浪!这是你们的呼声如雷震响.永远领导者我们呀,火中的凤凰,领导者争取到全人类的解放,我们要把法西斯魔鬼灭亡,让人们安乐在红光明亮的土地上.作曲家夏白对原作做了不同的处理,他以两节为单位,创作了两个部分的音乐,每个部分包含两个乐段,每个部分的第二乐段都长于第一乐段,并且在第一乐段的基础上加强了音乐的渲染力.同时,每一部分的第二乐段自身也在做进一步的发展:两个部分的第二乐段在重复时都有变化,但手法不同第一部分的第二乐段运用了篇幅的发展,第二部分的第二乐段则运用了音区的提升.虽然夏白的歌曲

22、创作在处理郭沫若诗作时经验不足,有零乱,琐碎的缺憾,但它在情感的累积和逐渐高涨的手法上颇具匠心.4.继承中国传统音乐的曲牌连缀体式,并借鉴西方专业音乐创作中带再现的三段曲式而成的abca式四段体张曙作曲的双七节挽歌:(a段音乐)阵亡的将士,死难的同胞,你们壮烈的牺牲,增加了国家民族的光耀.你们要享受着千秋俎豆,你们是高标出万古云霄.(b段音乐)抗战满了一年,敌人的末路快到,死伤四十万,军费一万兆,军火用到了ji/圭篓曩_耄蕊鬻ll辩凳.=羹娄:谱例2.节约歌(张曙曲)的第一句谱例3.保家乡(刘雪庵曲)的第一句摩洋强鬣,雍律强盗,大三和弦domisol和它的倒影solmid0并且都带着附点节奏用

23、在歌曲的首部,笔者认为它在抗战歌曲中象征着前进的冲锋号角,并表达了人们坚定的意志和对敌人强烈的愤懑.2.节奏的运用谱例4.英雄们向暴风雨飞去(夏白曲)的第l一6小节?51?|舻e.|_1.十二广一囊;嚣l羔要嚣:;.:黧谱例5.保家乡主题歌(刘雪庵曲)的第2527小节参警黛萄油茗一0|善井,午砻雾谱例6.妇女文化歌(吕骥曲)的第l6一l8小节在这些曲谱中,作曲家运用了附点音,切分音和空拍这些带有弹性的短促有力的节奏.加之前面所列举的大三和弦的使用,是作曲家大胆吸取世界革命歌曲的写作经验而创造出来的.3.旋律风格的多样化大部分的抗战歌曲都采用了坚定,豪迈的进行曲风格,但也有舒缓,深情,感人至深的音乐.笔者在这里想重点介绍张曙所作的双七节挽歌.谱例7.双七节挽歌(张曙曲)的第ll5小节意一?tz譬f?謦.f,屏萝fg,lr耪磐jj一一髟咎穆簿艘锈;船0fi_l鼬l./叠口誊箝二量痨j|曹谬.和彰奔%旁-t一0摹一j.i|一参|矗h#i,f.孵川册.搿即鹫孝嚣傅韶|萑一一置荸.妒.-曲/量曩:.静翘藩嚣瘙蚤雾孝誊此曲从si