文学与音乐的关系

1、 音乐与文学的关系 文学与音乐，就像缪斯神殿中两颗耀眼的明珠，一直伴随着人类从远古进入高度文明的现代社会，它们同属于艺术范畴,表面上似乎是殊不相关的两种文艺类型。然而,从艺术的本质上看,它们都是指艺术家基于自身的审美经验和审美体验,运用特定的艺术语言和方式,所进行的从审美意象到艺术形象、情境或意境的创造性活动。 文学与音乐各自作为一门独立的艺术,首先在媒介材料、表现对象和结构方面有着本质的区别。音乐不需要任何因素的介入就能直接打动人的心灵,而文学只能用具体的情节和形象描绘,间接地影响人的心情。音乐的材料与感情形式相对应,文学的材料与感情内容相对应。此外,在艺术材料的普遍性方面,由于语言可以作为

2、社会交往的工具,而音乐的音响与现实的音响完全不同,因此,文学的普遍性在社会生活方面要甚于音乐;但语言的文化传统有一定的局限性,且其审美价值主要体现在语言涵义上,而音乐的音响如音调的抑扬顿挫,建立在审美体验的基础上,具有深刻的广泛性,因此,在文化生活的普遍性上,音乐要远远甚于以语言作为材料的文学。无论是中国还是西方，在人类的童年时代，史前艺术的轨迹中，诗、乐、舞都是相互融合、浑然一体的。在我国古代典籍诗经、乐府诗集原来都是可以歌唱的，诗经的“风”、“雅”、“颂”，和汉代乐府的“鼓吹曲辞”、“横吹曲辞”、“相和歌辞”、“清商曲辞”、“杂曲歌辞”都是按照乐律来分类的。汉语中“诗歌”一词本身就反映了诗

3、与歌，文学与音乐密不可分、相互依存的关系。而在后来的发展中。文学与音乐逐渐从原始的三位一体(语言、歌唱、舞蹈)中分离了出来，成为具有各自特点的两门艺术。在具有更大独立性的基础上，两门艺术在更高的程度上重新综合，两者结合的形式不断丰富，两种艺术的思维、思潮、创作方法相互影响。这种结合和影响扩大了它们的艺术表现力，丰富了它们的内涵，促进了各自的繁荣和发展。关于文学与艺术之间的关系，在西方艺术理论作了很多探索，莱辛的拉奥孔论绘画与诗的界限是最著名者之一。众所周知，拉奥孔的主题是谈诗画的区别，但是从他的笔记遗稿中看，他还有更多关于文学与艺术的精辟观点。在关于(拉奥孔)的笔记中莱辛对综合艺术进行了探讨，

4、提纲第三部分中还特别讨论了诗与音乐综合的问题。他说：过去确实有一个时代，诗和音乐合在一起形成一种艺术。我并不因此就否认诗与音乐后来划分开来是自然的结果，但是我仍然感到惋惜，由于这种划分。人们就似乎完全不再回想到它们原先的结合。纵使回想到，人们也只把这一种艺术看作只是另一种艺术的助手，不再认识到双方对所产生的综合的效果都有同等的功劳。而“mouslk对古希腊人而言，不仅仅是我们现代观念中的音乐，它还包括诗歌和舞蹈。但在古希腊人的思想中，这三者是一种自然的艺术综台。因此我可以概括为以下几点： 一，文学是音乐的基石 音乐借助了文学，可以充分调动人的形象思维。把音乐联想和文学想象结合起来引导人们切实感

5、受音乐作品的情感和内涵。从而理解其中蕴含的人生哲理。联想和想象是形象思维的主要思维方式作曲家创作音乐的过程首先是一个形象思维的过程无论是从生活中提取的题材还是从文艺作品中提取的题材：无论是触景生情有感而发，还是从某种艺术中萌发灵感而成，总之都是在他头脑中最先出现他感兴趣的形象然后运用音乐语言和音乐表现技巧创作而成。由于音乐的不确定性，我们往往不能，有时甚是不可能再回到作曲家创作时的形象原型但对音乐的情感感受却可能会是十分强烈而相似的。从同一情感感受出发产生各种各样的想象这正是培养联想力和想象力的好机会。欣赏主体只有用心去感受结合自己的生活体验去想象方能达到音乐交流的目的。而文学作品的意象。寓实

6、为虚。化静为动，足以诱发读者的审美思维活动，让想象自由驰骋。诗经小雅中的诗大都形象地反映了我国历史上周王朝时期天王、诸侯国国君和卿大夫们招待宾朋时那种大排筵宴、歌舞升平的情景。可以肯定的是，这既是一首文学作品，也是一部音乐作品，是一首歌的歌词。古代多数的歌曲都是由诗词演变改编过来的。另外，中国唐诗中则表现为一种“诗中有乐乐中有诗”的奇特现象。据不完全统计。全唐诗)中有二千多首写到了歌乐舞融为一体的情形。唐代四海统一。海内外文化交流碰撞频繁，胡人歌乐舞引入中土。天竺乐、龟兹乐、西凉乐、疏勒乐、安国乐、高昌乐、康国乐等西域乐舞陆续传人中原与中土音乐等艺术结合。形成了唐诗乐舞空前的繁荣局面。文学与音

7、乐、舞蹈的关系进一步密切联系起来，唐乐舞气势磅礴。场面壮观，集诗、词歇、赋于吹奏弹唱：融钟、鼓、琴、瑟于轻歌曼舞。自居易的长诗，对于的创作、音乐、舞姿、服饰都有绝妙的描写表现了乐诗舞于一的壮观。他的另一诗琵琶行)则描写了瑟琶女高超的弹奏技艺，。嘈嘈如急雨”、“切切如私语”、。问关莺语花底滑”、。幽咽泉流冰下难”、“此时无声胜有声”、。银瓶乍破水浆迸铁骑突出刀枪鸣”等句都是运用文学语言展现音乐艺术的名言。在西方的古希腊罗马时期，无论是再现旷日持久的特洛伊战争的荷马史诗，还是泰番德尔、萨福、维吉尔、奥维德等诗人的诗歌，无论是埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯、阿里斯托芬等剧作家的戏剧，还是大量产生

8、于民间的情歌、酒歌、赞歌等等，全都同时具有着文学作品和音乐作品的双重属性，而且，由于人类记录音乐的手段、能力等方面的原因，它们又同样都是以文学作品的形式得以流传下来的。所有这些事实都充分证明，文学与音乐有着不可分割的密切关系。 文学是音乐之母，这句话一点也不错。考究中国和西方的音乐史和文学史，它们大都是同在的。诗经与歌词是同一体的。西方国家的文学作品又无时不和音乐有着多多少少的联系。荷马史诗神曲，都是有力证据。它们同在不是一两天了，从遥远的我们尚未触及的远古时代就开始了。老掉牙的歌子，优美婉转的旋律，悲戚动人的音乐剧它们都是文学与音乐的结合体，一直以来都是。 此外，我们经常可以看到诗歌朗诵都以

9、音乐为背景因而在听觉上更胜一筹，给人以无限遐想。这也未必不是文学与音乐结合的妙处。还有一点，所有的诗歌，包括古诗词和外国诗歌作品都讲究押韵，读起来朗朗上口，颇具音韵美，律动感。尤其是古诗中的对偶句，又给人以节奏感这大概就是音乐与文学潜在地结合的奥妙吧！现实中，音乐与文学相互的磨合越久远艺术感染力越强越让人回味无穷.，连莎士比亚都说“人若不知音乐，便不懂生活。”二、音乐吞并文学我们通常以艺术媒介的自然属性为依据，将艺术区分为造型艺术、音响艺术和语言艺术三类，这种以媒介的属性为尺度来划分不同的艺术类型确有某种合理性因素，且适用于某些研究的需要。但问题是，这种规定性不能将艺术局限于这些材料所能满足的

10、特定创造目的，也有其局限性。比如说，在音乐中运用了文学语言，或者在建筑中加入了色彩，音乐和建筑不会因此而超越自己的领域，从而变成另外一种艺术。苏珊朗格看到了这种艺术分类法的弊端，提出以艺术的表现形式为依据来进行分类，这种艺术的表现形式也即为“艺术的基本幻象”。她认为，音乐创造的是一种虚幻的“时间幻象”，绘画创造的则是虚幻的“空间幻象”，而舞蹈演员所创造的却是一个相互作用的力场。应该说这种分类法比较彻底，且对各门艺术特性的分析在很多方面鞭辟人里。正是由于各门艺术的基本幻象之间的区别，才使得诸如歌曲、歌剧、戏剧或合唱、舞蹈等综合艺术所达到的效果不至于沦为几门艺术以不同的比例结合在一起而产生的那种标

11、准化效果。然而，一旦不同种类的艺术结合为一体之后，除了其中的某一种个别艺术品之外，其余的艺术品都会失去原有的独立性，不再保留原有的样子。就拿歌剧来说吧，它是由音乐与文学等艺术形式互渗而成的综合艺术，人们都认为，理想的歌剧应该是音乐的要求和戏剧的要求同样得到满足，这当然是对的。但问题是这两种要求总是二律背反的，戏剧精密性的原则与音乐美的原则之间是不断斗争的。那么怎样来协调这一对矛盾呢?苏珊朗格对此作了、精辟的论述：“真正的歌剧作家应该把他的注意力放在两个因素的不断地结合和调解上，而不是原则性地让这一或那一因素占上风。在犹疑不决时，应以音乐的要求为重；因为歌剧首先是音乐，而不是戏剧。”她引证了这样

12、一个事实，即好的音乐可使我们忘掉最坏的歌词，但相反的例子却无从找。其实，如果从音乐的天性和本质出发也可以不容驳斥得出这样的结论：音乐直接地并且比其他艺术更强烈地影响我们的感官，它能侵袭诗意语言所塑造的文学形象；此外，它通过唤醒艺术符号，直接影响我们的幻想力和情感，这种感动的力量是文学形象所无法比拟的。歌剧首先是音乐的，一场优秀的歌剧，诚然必须带有戏剧性，但戏剧又始终不能代替歌剧。这正如苏珊朗格所说：“人们在歌剧中愈是彻底的保存戏剧的原则，把音乐美的空气抽掉，那么歌剧就会像抽气机里面的鸟儿似的奄奄一息地死去，人们就必然回到纯粹的话剧上去，这倒会证明一件事，即音乐原则如果不在歌剧中占上风的话，歌剧

13、的存在确实将是不可能的。”这就意味着，歌剧中的戏剧因素作为歌剧艺术综合表现手段之一，它必须服从歌剧艺术整体性的表现使命和表现要求，必须使自己自觉地、能动地、有机地成为歌剧艺术肌体的一部分。离开了歌剧的整体价值，它便没有自己的价值，离开了歌剧的整体艺术魅力，它便没有自己的魅力。这正如苏珊朗格所说：“音乐必须保持音乐的特色，所有纳入音乐的其他成分也必须变成音乐。”正由于这一同化原则，一首诗的词句，喜剧与悲剧的人物与事件，当被音乐应用时，也就成了音乐的成分。因此衡量一个好的歌剧脚本的尺度，首要的就是看它转化为音乐的能力。在艺术实践中，这个真理从未被否认过。瓦格纳曾认为，以往歌剧的最大缺点是把创作者的

14、幻想、爱好、趣味凌驾于戏剧因素之上，故而他反其道而行，让戏剧成为歌剧真实的主宰，把音乐仅仅当做一种加强动作，并只是为其提供强烈情感的工具，然而遗憾的是，瓦格纳的歌剧都不伦不类，没有一个能称得上是音乐作品，而且又是非戏剧的。这就从反面证明了一点：歌剧里的音乐就是歌剧本身，就是歌剧的精髓和灵魂，是戏剧化的，你若动摇了音乐的主导地位，它不但成为歌剧，而且也不成为戏剧了。正因为如此，高明的歌剧家并非使用原生态的文学母本，而是先对其进行改编，变成韵文再来作曲，使其符合自己的“乐思”。如弄臣一剧是先由文艺大家皮亚威将苏俄的风流天子编成歌词，再由音乐家韦尔蒂作曲而成的。这就是说，在歌剧中，剧情虽取材于文学作

15、品，但它们的构思线索并不是依据文学原作的情节或思想发展过程，而是根据音乐艺术的特征，以音乐发展的需要和可能性为出发点，或从文学原作中提炼出它的精神实质作为构思的基础，或从文学原作中选取必要的过程和冲突作为音乐构思的基本线索，或从某个独特的视角人手，截取某一片断加以结构铺排组成独立剧目。人们之所以称古诺的歌剧浮士德为玛格丽特，原因就在于剧作家古诺并非全景式地复现文学原作的内容，而是选取浮士德与玛格丽特的爱情悲剧这一最富于情感性的情节作为歌剧的表现对象。三，文学与音乐的分离以发生学的眼光来看，我们会发现，文学和音乐从它们诞生的那一天起就已经紧紧地联接在一起了。毛诗序把文学、音乐以及舞蹈这三种艺术形

16、式联系起来进行了综合论述，说：“言之不足故嗟叹之：嗟叹之不足故永戢之：永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”近代学者的研究，得到诗歌与音乐、舞蹈同源的证据更多。中国学者对于边疆民族，如苗族、瑶族、萨、满族各个部落的研究。以及对于非洲、澳洲土著的研究，都可以得到诗歌与音乐，舞蹈同源的很多证据。随着人类艺术实际活动的不断发展。随着各门艺术自身的发展与完善，“各门艺术从原_始的三位一体(语言、歌唱、舞蹈)中逐渐分离了出来，这就导致各门艺术具有愈来愈大的独立性，导致各门艺术的特殊性的形成。“文学与音乐逐渐分离，从混沌一体的原始艺术中分化独立出来，各自成为自身，彤成自身的特征，发展成为具有各自特点的两

17、门艺术，抽象为各自独立的艺术符号形式。文学和音乐相分离的时期，出现在书写文字的发展以及印刷术发明之后。生活和艺术内容中理性因素增长，人心理的理性机制和感情机制赢得愈益增大的独立性，各种乐器不断的完善导致了文学与音乐的分离。我国从南朝开始，诗、乐、舞开始出现分离现象。一些乐府诗歌不再“被之金竹”，而逐渐由唱而变为吟。而记谱法没有发展成熟，乐谱的记述不科学，大量散失，失去依据，也是一个原因。举例而言，诗最初基本都是歌唱的，但是在后世的流变过程中日趋复杂化，有了齐言、杂言之分，有了律、绝、歌行之分，涛与音乐相互依存的关系开始动摇，有的诗仍、然能够与音乐相配，有的已不能歌。词在最初创作的时候也是要配乐

18、歌唱的，但是随着词的不断发展，词的功能复杂化了。词不再只是为娱乐而作，也被用来抒发志向，参悟禅理等，在这种目的之下，词的创作开始追求意的表达，而不刻意讲求是否适宜歌唱，词逐渐出现不可歌唱的现象。在发展的过程中，文学的体裁形式日益多样，并逐渐固定，到今天的散文、诗歌、小说、戏剧公认的四个基本类别，创作手法日趋丰富完善，比喻、排比、反复、押韵等多种修辞手法，叙述、描写、说明、议论、抒情各个基本表达方式，流派众多，影响甚大，名家名作叠出，理论体系也愈加成熟。音乐方面，我国的宗教音乐，市民音乐、说唱音乐、戏曲歌舞音乐，西方的教会音乐、复调音乐、器乐、声乐、歌剧，各个历史时期有特色的音乐、乐器，乐律、记

19、谱法、音韵学、音乐思想的逐渐成熟，到出现文人音乐、音乐家和音乐评论家，十二平均律的应用，和声体系的建立以及曲式学、对位法、配器法等各种技术理论的进步，乐器制作技术的提高，扩大了音乐的表现手段。文学和音乐的分离是古代艺术混合体(时间艺术)解体的标志，它保证了艺术创作不同方法的独立存在，同时具有促进艺术发展的积极意义。”1文学与音乐自身的发展，加上纸张，印刷术的发明和广泛应用，大大促进了文学与音乐的创作以及自身的成熟，它们面向更为广泛的受众，然后互相影响、借鉴、渗透，开始自觉追求艺术上的融合。四，文学与音乐互相影响渗透艺术在自身的发展中，不断地经历着分化与综合“在艺术领域，各门类之间相互联系和融通

20、的现象是普遍存在的。在自身的发展过程中，不同门类之间互相吸收、互相利用，甚至重新结合在一起成为-新的艺术，这也是实践反复证明了的一条规律。“”文学与音乐的发展也是这样。它们发展成为两种各自独立的艺术以后，分别具有了自身的特点，产生出很多优秀的作品。到了一定阶段。又开始互相影响，自觉或者不自觉地互相渗透，扩大了它们各自的艺术表现力，丰富了它们的内涵，促进了各自的繁荣和发展。正如朱光潜先生在诗论中所说，在原始时代，诗歌可以没有意义。音乐可以没有“和谐”(harmony)，舞蹈可以不管姿态，但是都必须有节奏。声音、姿态、意义三者互相应和。互相阐明，三者都离不开节奏。随着文化渐进，三种艺术分立，音乐专

21、取声音为媒介，趋重_和谐：舞蹈专取肢体形式为媒介，趋重姿态；诗歌专取语言为媒介。趋重意义，于是彼此距离逐渐远了。但是三者虽然分离。节奏仍然是共同的要素，所以它们的关系是藕断丝连的。比喻拿文学家与音乐家来说，在艺术史上，很多著名的文学家自身具有很高的音乐素养。我国的朱谦之先生特别钟情于音乐。“尤提倡音乐文学”。作家王蒙说：“我喜欢音乐，离不开音乐。音乐是我的生活的一部分，我的生命的一部分，我的作品的一部分。有时候是我的作品的一个非常重要、头等重要的部分。从整体来说，我的写作中追求音乐，音乐的节奏性与旋律性。音乐的诚挚的美，音乐的结构手法。”罗曼罗兰也说：“我属于，我永远属于音乐可是，从事音乐已经

22、为时太晚。我被别的行业束缚住了；我现在需要用文字表达自我，表达音乐。”托尔斯泰则是：“我喜爱音乐胜过其它一切艺术。”人民音乐出版社的作家与音乐中还记述了莎士比亚、歌德、普希金、密茨凯维奇、列夫托尔斯泰、肖伯纳、泰戈尔几位文学家的创作与音乐的渊源。罗曼罗兰的长篇小说约翰克利斯朵夫就被誉为“音乐小说”，他自己也是一位出色的钢琴演奏家，他在巴黎高等师范学校任教时，讲授的课程就是音乐史，发表的博士论文也是论现代歌剧的起源。列夫托尔斯泰不仅能为我们讲述安娜卡列尼娜的故事，而且还能演奏钢琴、吹长笛、创作圆舞曲。德国著名的小说家霍夫曼不仅是作家，而且还是乐队指挥和音乐评论家。泰戈尔是获得诺贝尔文学奖的第一个

23、东方作家，被尊为印度“诗圣”除了抒情诗和戏剧创作外，他还谱写了二千多首歌曲。在法国所有浪漫派作家中，写作音乐论著或与音乐有关的作品最多的当推司汤达。实事求是的说，司汤达的作品无论是自传、小说还是论文，没有一部不涉及到音乐。要了解司汤达对音乐的爱好，不仅要阅读亨利布吕拉尔一生、私人13记、自我崇拜回忆录；还要阅读罗马、那不勒斯、佛罗伦萨、意大利绘画史、论爱情、拉辛与莎士比亚，以及他的几部小说和旅行见闻。司汤达小说中有关音乐的内容，远不止于那些只是为了渲染故事的时间和地点的表面用笔。他在其小说中再现了音乐爱好者的夜晚，帕斯塔夫人的歌声，热情且与心的跳动相和谐的意大利音乐，梦幻般的德国音乐，以及他对莫扎特和奇马伦萨音乐的喜好。我国的屈原、宋玉、司马相如、蔡邕、曹植、李白、杜甫、元稹、刘禹锡、王昌龄、王维、苏轼、欧阳修、关汉卿、孔尚任、蒲松龄、