电影听觉形象新论

1、电影听觉形象新论电影是一门视听艺术， 声音的出现为其增加了一个极其重要 的维度， 使电影语言从纯视觉语言发展为视听结合的语言， 进而 导致了电影叙事的根本性变化。 传统的经典电影理论立足点多以 视觉为主，而当前电影听觉语言的特殊性和功能性的研究依然相 对薄弱。美国耶鲁大学法国研究：电影声音专辑序言指出， 经典电影理论把历史过程等同于电影元素等级标准， 在画面之后 出现的声音由此被定位为画面附属物。 而“正确的有声电影理论 对有声电影的观察应当是把有声电影看作是由两个同时而平行 的现象：即画面与声音作为基础，”正如周传基所言，“电影、 电视使用的是视听结合的语言， 这两种语言的视听因素像人的视

2、听感官系统一样，是相对的平衡，不存在以哪个因素为主的问 题。”西摩 ?查特曼也表示，“ 20 世纪后期录音技术的完善使电 影成为一种多媒体的艺术， 声音既可以支持视觉形象， 也可以独 立存在。 ”从中国电影的创作实践而言， 声音手段并没有得到充 分的运用。有鉴于此，本文在基于视听结合的立场上， 力图以“声 音思维”对电影的声音叙事形象进行尝试性探讨。电影中的声音大致有三种可互换的形式： 话语（ 对白，独白， 旁白，解说 ）、音响 （自然音响，效果音响 ）和音乐，此外还有它 们结合的混合音。本文将着重对声音的叙事形象进行探索性研 究。电影中的叙事形象是由画面和声音共同生成的， 经典电影理 论更多

3、致力于画面形象的研究，相对地对声音形象则相对忽视。 另一方面， 本文虽然立足于对声音形象的探讨， 但并非要把声音 形象和画面形象割裂开来， 而仅仅是在总体声画形象的研究框架 下，把着重点放在声音形象功能的考察上。即便是以视觉为主的电影理论家， 也或多或少认识到有声电 影中声音的重要性。巴拉兹的电影美学已经意识到：“声音 将不仅是画面的必然产物， 它将成为主题， 成为动作的泉源和成 因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。 ”并提出了“声 音作为剧中人物”的主张， 这其实已经多多少少意识到声音的形 象性了。林格伦也谈到，“电影的两大主要元素画面与 音响一一已经足够说明电影手段的本质了。把活动

4、的形象和音响结合起来的方法能够使观众产生自己在连续不断地进入和 退出一系列事件的印象， ”尽管只提“活动的形象”而不提“音 响形象”，但实际上已认同音响 （声音）是生成印象的重要元素。 麦茨也极为强调电影的“现实印象”， 他认为观众看电影时产生 两组印象，“其一是视觉印象， 其二是本体感受的印象。 第二个印象是我们唯一和真实世界有真正接触的印象， ”尽管麦 茨没有特别强调声音印象， 但“本体感受的印象”中已经内在地 包含声音指向，并且是相对独立于“视觉印象”的。安德烈 ?戈德罗和弗朗索瓦 ?若斯特则明确表示， “随着说话 电影的诞生， 出现了能够暗示一些语式化听觉聚焦的各种各样的 效果：回音、

5、混响等等。”而诺埃尔 ?伯奇在电影实践理论 中提到布莱松更为鲜明的观点：“声音总能让人想到一个画面， 而画面则召唤不出声音来， ”诚然， 布莱松的说法有过分强调声 音的偏颇，心理学研究表明，“人们在交谈时，传达一项信息 的总效果二言词 7+声音 38+面部表情 55。”电影创作 有赖于形象思维，难道只有画面形象没有声音形象 ?要知道，声 音和画面对于电影形象的生成同等重要， “声音往往是一个具体 的形象或是幻觉形象， 即便是通常的故事片也要利用不同的情绪 声音、环境声音来营造空间气氛，利用不同的语音、语调来塑造 不同的人物形象。”胡炳榴在论及乡音时表示，“把声 音作为一种间接形象， 运用于空间

6、结构中， 成为作品必不可少的 组成部分。有音响而引出的间接形象，由于想像、联想所赋 予的灵活变化和不确定的特征， 因而使观众的审美意识显得更生 动更活跃。 这种由镜头本身的实在空间和音响从想像、 联想中诱 发的间接空间形成的多层空间结构。 ”接下来本文就尝试探讨电 影声音的形象效果。第一，声音的维度是电影极为重要的维度， 声音具有真实的 空间深度，总体上增强了电影形象的丰富性、复杂性、具体化和 立体幻觉。吴宇森的变脸中，警探西恩和杀手凯斯特的容貌 互换后，西恩以声音最终使妻子“认出”了自己，在这里，声音 成了比容貌更值得信赖的形象标识。黑泽明七武士中，七位 性格各异的武士的声音也是各不相同的，

7、从音质、音色、音量、 音强、音调都各有特色，无法张冠李戴。这也表明声音并不仅仅 是画面的配音、字幕的有声化，而是有其不可替代的表现力。黑 泽明乱中，一文字三郎在电影前后部分的声音是有微妙差别 的：开头轻松中带着一丝嘲讽与傲气，当秀虎走投无路时，前来 救父的三郎声音是沉重、 严肃而热切的， 这正显示了人物形象的 复杂性，使之更为立体生动。在无声电影中，表现一个作曲家所 作音乐的美妙需要通过声音的“可见动作化”表现， 有相当的局 限性。并且在接受心理上，音乐仍然是抽象的。相反，在有声电 影中，音乐是具体的、 听得见的， 声音大大增强了形象的饱满度。第二，准确细腻的声音具有时代感、民族特征和地域色彩

8、， 能使电影中的环境更为真实逼真， 由此加强了电影形象的空间感 和真实感，乃至创造新的视觉空间。此外，电影中空间关系也是 人物关系，这更凸显了声音的形象塑造功能。安东尼奥尼的奇 遇中，安娜的朋友在小岛上喊找着失踪的安娜，不同方向的喊 叫声被刺耳风啸吹散， 远处海浪拍打声不断传来， 使小岛环境城 显得更为真实和立体， 使电影空间突破了画框的局限， 雷诺阿也 善用环境音响和声音空间感加强现实感。 印度导演雷伊曾提到约 翰?福特的阿帕奇炮台的声音运用，“两个人物站在悬崖边 上谈话。其中一人漫不经心地把一个空瓶子踢到崖下。 几秒钟后， 我们在他们的对话声中听到一声微弱的叮当声。 ”这里的声音处 理有力

9、地增强了电影的空间感。相反，在某些中国电影中，远处 和近处的人声是同样音量， 并且没有自然音响， 使画面环境和人 物形象显得虚假和平面。科波拉的对话中，窃听专家哈瑞偷 录下的广场上的密谋谈话，真实地再现了喧闹纷乱的广场环境， 模糊不清、 时断时续的谈话使声音成了关注的焦点， 使密谋男女 的形象既清晰又模糊，成了视觉无法表现的特殊形象和线索。第三，声音善于表现隐形的形象，如幕后人、行踪不定者、 人物叙述者，以及环境氛围。楚原的天涯明月刀中，杀手集 团的主脑公子羽开始一直没有现身， 而通过声音给观众一种或隐 或现的神秘印象，观众只有通过他讲话的语气、措词、音质、音 调、音量等声音色彩形成公子羽的形

10、象。恐怖电影中常 常用 只闻其声未谋其面的形象造成观众的紧张感和恐怖感， 以惊心诡 异的音响和音乐刺激观众， 正是有效地运用了声音的特殊形象功 能。骤然响起的各种声音，诸如尖叫、诡笑、狗吠、警鸣、脚步 声、敲门声、物体跌落声、火车汽笛声、风撞房门声等等，都能 极大影响观众的心理情绪。亚曼巴的小岛惊魂中，夜阑寂静 的声响同样有效地造成了极其恐怖的环境氛围， 可见有声无声都 能使观众感受到一种若隐若现的声音形象的存在。 查特曼则提到 “使形象成为叙述声音的视觉等同物”的技巧， 这可以视为声音 形象的一种具体类型，如卡罗尔 ?里德的第三个人的一个版 本里，有一个神秘的黑道人物叙述故事，但始终没有现身

11、，在影 片中只以声音形象存在，张艺谋红高粱中的”我”也是自始 至终只以声音示人。第四，结合视觉效果，当事物现身之后，再次出现时只出声 不现形，造成特别的形象表现。或者，用独白、旁白、音响和音 乐等元素和画面人物的对白形成反差， 丰富人物的心理表现， 从 而使人物形象更为复杂细腻。 张艺谋的菊豆 中，菊豆怀孕后， 杨天青隔着窗户对菊豆说话， 只能听到他的声音， 而自然能让人 联系起出现了多次的杨天青谨小慎微的形象。 姜文的阳光灿烂 的日子中，马小军和米兰谈话中，数次配以其旁白展现马小军 的内心想法，这使观众同时体验到他的外在行动和内心活动。第五，声音形象既有可感性，又有概括性，声音和画面直接 塑

12、造人物形象是电影的常规创作方法。伊朗导演阿巴斯明确指 出：“声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获 得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度， 也就是画面的第三维。 声音填充了画面的空隙。 ”布莱松也表示：“我要画面顺从声音，而不是声音服从画面。我们眼睛的想 象空间和我们而耳朵的想象空间相比， 却没有后者那么广阔、 那 么丰富和那么深刻。 ”电影画面适合表现横向运动， 声音则擅长 表现纵深运动。 电影的运动幻觉和立体幻觉的实现离不开声音的 独特作用。 人物说话的声音是其立体形象的重要方面， 话语的文 雅或粗俗、音质的悦耳或刺耳、浑厚或尖利、音量的响亮或细微 等等，都是

13、其生动形象不可分割的部分。 同样，人物行动的声音， 急迫或从容、吵闹或轻缓、麻利或迟钝等等，也是必不可少的” 填充了画面的空隙”的形象特征。罗伯特 ?本顿的克莱默夫妇中，为了争夺儿子的抚养权， 乔安娜和克莱默在法庭上层开唇枪 舌战，他们各自语气时而转换，言辞骤然犀利，使这对夫妻的性 格分外鲜明， 微妙的吐词成为表达人物情绪和内心； 中突的最有 力因素。电影艺术词典从总体上指出，声音具有“运用 声音的物理因素 （音量、音色、音调 ） 、时间空间因素 （运动、方 位、距离）以及生理因素 （年龄、性别、健康状况等 ）、心理因素 （情 绪变化、个人的兴趣、爱好等 ） 创造丰富的、立体的声音形象” 的形

14、象塑造功能。 顺便提一下，正如周传基所言，电影中的话语、音响和音乐 “这三种形式之间， 以功能来说， 具有互换性。 ”更进一步地说， 话语内部各形式也具有互换性， 在探讨听觉聚焦时有必要注意到 这一点。声音互换的例子很多，如高志森的南海十三郎中， 唐涤生和十三郎初次相见，以粤剧唱词相互对话。苏里的刘三 姐中，歌仙刘三姐多处以山歌与人“对话”。钟盛远的打雀 英雄传开头，三个外国人对付麻将高手葛和青，葛和青摸牌后 陷入沉思， 其他三人用内心独自互相对话， 独白在这里变成了对 白。不同方言、不同语言的对白，常常能起到自然音响乃至效果 音响的作用。许秦豪的八月照相馆中，身患绝症的郑原和姐 姐边说边笑地

15、吃西瓜， 郑原把瓜籽轻吐在掌中， 当姐姐斥问了他 一句后，郑原一言不发，只是把瓜籽猛吐到屋外，作出特别的回 答。达登内兄弟的罗塞塔中，年轻的罗塞塔的沉重喘息声成 了她的一种言语。这正因为声音的音色、音调、音量、力度和节 奏的不同都能够传达信息， 所以言语和非言语功能在电影中的互换不仅是可能的，有时还是必要的昆汀的落水狗中，强盗们的粗话某种意义上已经是一种 自然音响了。希区柯克清醒地表示过，音响效果可以当作对话来 处理，对话可以当作音响效果来处理，他的群鸟把音乐处理 为音响。希区柯克表示：“我要求伯纳德 ?赫尔曼监督整部影片 （群鸟 ）的音响。尽管有乐师们，也作曲，配乐，而且演奏得 很和谐，但赫尔曼指挥他们演奏的并不是音乐，而是音响。”综上所述，电影声音不仅弥补画面