略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就

1、略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就 略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就范维挺【摘要】：黄宾虹是我国最为卓绝的画家，他在深入传统的研究中，在中西画的比较后，在继承前人的基础上，又经过大量的艺术实践，终于形成了他的独具特色的绘画理论和美学思想。李可染在谈学山水画中说到：黄宾虹论画的笔墨，以我浅见所知是古今少有的。黄老作画，笔在纸上摩擦有声，远听如刮须。我戏问黄师，他说行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响，古已看之，所以唐人有句诗：“笔落春蚕食叶声。”黄老师笔力雄强，笔重“如高山坠石，”笔墨功力达到了很高的境界。黄宾虹作画和一般画家的不同之处，是在用笔用墨上。正是他能以画法作书，以书法作画，才使

2、他的山水画另有一种气韵。【关键词】：黄宾虹；绘画之美；笔墨之美；slightly discusses huang binghong the drawing esthetics thought and the artistic achievementfanweiting【abstract】：huang binghong is our country most outstanding painter, he in thorough traditional research, after western-style painting comparison, in inherits in predec

3、essors foundation, also undergoes the massive artistic practice, has formed the drawing theory which and esthetics thought finally he is characteristic. li keran in discussed that study landscape painting speaks of: huang binghong discusses the picture the words, knows by my humble opinion is the an

4、cient and modern is unusual. huang lao does painting, the pen the friction has the sound on the paper, listens like to blow far must. i play ask yellow, he said that the good pen most envies is suitable frivolously delimits, the pen meets the paper the resistance rustle to make noise again, ancient

5、looked at it, therefore the chinese has a poem: “the pen falls spring nibbles the leaf sound.”mr./mrs. huang bold handwriting vigorous style powerful, the pen is heavy “like the mountain rolling-stone,” the words skill has achieved the very high boundary. huang binghong does painting with the common

6、 painters difference, is in uses the pen to use on the ink. is precisely he can write a book by the drawing technique, does painting by the calligraphy, only then enables his landscape painting to have one kind of tone in addition.【key word】：huang binghong；beauty drawing；beauty words；目录一、黄宾虹绘画美学思想（4

7、）（一）绘画重“内美”（4）（二）绘画美学的“三角不齐美（6）（三）绘画笔墨之美（7）二、黄宾虹的艺术成就（10）三、黄宾虹的山水画取得杰出成就的要素（11）参考文献（13）略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就范维挺【摘要】：黄宾虹是我国最为卓绝的画家，他在深入传统的研究中，在中西画的比较后，在继承前人的基础上，又经过大量的艺术实践，终于形成了他的独具特色的绘画理论和美学思想。李可染在谈学山水画中说到：黄宾虹论画的笔墨，以我浅见所知是古今少有的。黄老作画，笔在纸上摩擦有声，远听如刮须。我戏问黄师，他说行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响，古已看之，所以唐人有句诗：“笔落春蚕食叶声。”黄老师

8、笔力雄强，笔重“如高山坠石，”笔墨功力达到了很高的境界。黄宾虹作画和一般画家的不同之处，是在用笔用墨上。正是他能以画法作书，以书法作画，才使他的山水画另有一种气韵。【关键词】：黄宾虹；绘画之美；笔墨之美；一、黄宾虹绘画美学思想（一）绘画重“内美”黄宾虹是一个学者型的画家，作画是他的一种思考方式。同时，像中国传统文人一样，“ 物、致知”是为了“诚意、正心”。1951年他写给左人函中说：“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。”所以绘画在他看来，主要不是一种技能性的工作，也不是为视觉提供快感对象，而是像司马迁那样“究天染只际”。黄宾虹经常考虑的一个问题在下面这段话中表述的最清楚：“古人论画为造化入画，

9、画夺造化，夺字最难。造化天地自然也，有行影常人可见，取之较易；造化有神有韵，才是真画，徒取行影如案头盆景，非真画也。”（黄宾虹：与王伯敏书）黄宾虹所思考的乃是中国画的“元问题”。这个问题恰恰是“画匠”乃至“作家”不肯思考的。这个问题包含五个层次：第一，造化如何“入”画？第二，画如何“夺”造化？第三，造化有形有影，有神有韵，形影可见故易取，神韵不可见故难夺。第四，徒取形影非真画，能夺神韵放真画。第五，神韵即内美。这五个层次归为一点，也就是一个问题：绘画如何“夺”内美？这就是中国画的“元问题”。黄宾虹画学体系即循着这一“元问题”的提出和解答而建构。黄宾虹认为通过笔法可以看出作者有无大家之气，执笔落

10、耗子，是人的身体状态，精神状态，文化修养，执笔方法综合而成的瞬间表现。黄宾虹从笔法把画家分为庸史、名家和大家。他认为“大家落笔，寥寥无几；名家数十百笔，不能得其一笔”“而名家绝无庸史之笔乱其中”。（画谈）一个黄宾虹所说的“名家”“大家”，假如不是被中国哲学的先验知识框架，不能静观内美，玄思大道，那他就缺乏成为“名家”和“大家”的根本前提。文人画之“文”，第一义就是这个，否则笔墨全无道理。或是丹青炫耀，描头画角，乱笔濡墨，气息卑俗；或是任意纵横，一味霸悍 ，不亲风雅，气息恶劣。在黄宾虹看来，深刻的认识和远大的抱负（“志于道”）正确的方法和执着的追求（“据于德”），端正的动机和良好的心态（“依于仁

11、”），有了这样的前提，笔法自然有大家之气。黄宾虹很不赞赏日本学者所提“文人画”这一笼统的概念，自然也就对国内画界不予深思而随声附和的风气深为不满。他在写给傅雷的信中说：“画事平个，人不全知。近世符绅，往往以清代文人画即为中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明贤哲精神所系，非清代文人画之比”。“士夫画”同“文人画”的区别首先在人。第一，“士夫”同“文人”在黄宾虹心目中显然是两类人。士夫在天次、学历、闻见、鉴别上高于文人。第二，士夫比文人在修养上要高，其主要表现就是 ，无矜无躁。第三，士夫书法功底深。第四，士夫具有学人风范，肯下苦做学问，求真理，明正道，不炫巧。而文人正好同士夫满拧。首先就是

12、天次、学历、闻见、鉴别诸种能力都有限，却还骄浮躁。其次就是因为态度不正所以方法不对，于是走入邪道。最后表现于笔墨，必然就是空疏无具，浮烟瘴墨，轻率浮躁，笔不压纸，是其人格的必然流露。如果用“志于道， 据于德，依于仁”。游于艺术来判别，文人画在“志于道”这一根本点上境界就太低，所以在“据于德”上自然不会循正道而行。他们对理法的蔑视不是因为进入了自由境界，而是因为见知狂妄。这种心态自然大大妨碍了文人画家的修养，使他们不是把作画当作修德进业的功课，而是当作沽名钓善的手段。因此，根本谈不上“依于仁”。这样一来，所谓“游于艺”，也就成为文人余事或文人墨戏。在这样的前提下，又有什么必要来追求“内美”呢？士

13、夫和文人这两个概念应该指读书人，文化人，或者叫知识分子。能诗能文，这大概是基本的特点。但是，士夫还必须是学人，在知识的系统性和专门性上，强于文人。有些一条，士夫对事物的理解和判断，就不单纯依赖天赋的才气，而是多了学识，因此鉴别力就有了客观知识的依托。另外，在天赋才气上能够致力于学问的客观研究，说明士夫不仅比文人识，而且比文人恒心。这反映出士夫在意志力上优越于文人。这一条在孔子来说是关键的。因为士夫弘道，任重道远，不可以不弘毅。第三，学人因此能“修道之教”，即具有内省反观的自我批判和自我改造的，故而可以惕励鞭策，从善如登，不断向上。这与文人的使气纵情自是不同。最后，却可能是有文化使命和强烈社会责

14、任感的知识分子。而文人往往沉溺于一已私情，在个人情感的小天地里喜怒哀乐黄宾虹评论中国画，从不谈什么“形象生动”、“栩栩如生”、“富有诗意”、“结构合理”、“布置恰当”。这都是“外修”。他只谈笔，谈墨，从笔墨中看“内美”，即体验一种形而上的“风神气象”：“士夫之画，华兹浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩锥心；展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令赌者矜平躁释，意气全消。”（国画非无益）“画从格意高古，墨妙笔精”景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为上，未可形状模拟得之。” （自题临流清谈）“最佳之作，美在其中，不假修饰涂泽为工。”（自题山水）由画重“内美”，我

15、们可以得出下面一系列得结论：绘画对与黄宾虹不是一种单纯得极是观之娱的享受，而主要是一种科学人似的观道，一种极高智慧的悟道活动；同时还是一种儒家式的道德修正，绘画即是“格物”、“致知”（由画体道），也是“诚意”、“正心”“修身”（由画证道），甚至还是“治国”、”“平天下”（由画弘道），他在画学篇长诗种写道：“画学复兴思救国，特健药可百病苏”。作为一个长期从事美术教育的画家，绘画“内美”可以“廉顽立儒”，“娇励时趋”是他的信念，在他看来，制造精神的“特健药”对于诓治沉沦赢弱的人心比社会改革更加任重道远，或许更为根本，除此以外，黄宾虹还有更为沉痛的文化忧患，“中华民族文化，永远不会灭亡。犹太国虽亡，

16、而其文化并没有亡，所以将来国也会复兴。”（张放黄宾虹的文化观和笔墨观（二）绘画美学的“三角不齐美”1984年，黄宾虹再杭州美术界欢迎他的茶社上发表国画之民学的演讲。他说：“当我在北京的时候，一次，另外一位欧美人去访问我，曾经谈起“美术”两个字。我问他什么东西最美？他说不齐之弧三角最美。这是很有道理的，我们知道桌子是方的，茶杯是圆的，他们虽很实用，但因为是人工做的，方就止于方，圆就止于圆，没有变化，所以谈不上美。凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美。”他紧接着说：“一个整整齐齐的三角形也不会美，天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐

17、，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。易之：可观莫如木。树木的花叶枝干，正合以上所说的标准，所以可观，这在中国很早的时候，便有这种认识了。”“整整齐齐的三角形”不美，正与“不齐之弧三角最美”相呼应。两段话合观，黄宾虹的意思就完整了。首先，在各种形状中，三角形因其变化大，因而在同圆形合方形相比时体现了“不齐之齐”，“齐而不齐”（不管什么三角形都是三角，这是“齐”虽然都是三角，而三条边和三个角又可以千变其状，这是“不齐”）的特色，所以美。其次，三角形具有组合方形。圆形以及任意形的能力，能由不齐组成齐，能由齐拆成不齐，所以美。再次，从自然的角度来看，整齐的三角是没有的，有的只是弧三角，即边线不是直线，而是

18、弧形的三角。一种是封闭状的，如叶子；一种是开放的，如枝桠，绘画是空间艺术，而且是二度空间的平面艺术。那么，什么样的造型手段在粉碎虚空，营造幻境中最能体现出黄宾虹所追求的既灵巧又庄重，既整齐又不齐的空间美呢？黄宾虹积其一生对画学的领悟，把中国山水画的造型规律凝聚概括为七个字“不齐之齐三角弧”，认为能否领悟这条造型规律，成为士人画与匠作画的分水岭，在黄宾虹看来，山水画最理想的组织手段和方式，是大小不齐的三角形的楔铆和咬合。三角形的稳定和灵变，使它具有作为微观构建的优势；另外，由三角形的组合，可以结合成方形和圆形，因此，空间组织形式的最小单位是三角形。这就是黄宾虹山水画的小配方，或称呼“微观组织形式

19、”，它是最能体现多样统一。整齐变化的组织原则也就是美的形式法则，所以，黄宾虹把“不齐之齐三角弧”看做是绘画的“内美”之一。（三）绘画笔墨之美黄宾虹在画法简言图解中对书画线条有一句描述：“一波三折”。“一波三折”并非简单的在一笔中打三道弯，转三个折，而是对太极圆环运动体现干笔法之中的形象描述。书画的线，照黄宾虹的理解，应该是展开的圆。比如一根横线，应当看成是两个半圆的上下错接，也就是“s”曲线，它一起一伏，形成一个完整的有谷有峰的“波”，由起到伏，完成三次转折。黄宾虹说：“勾勒用笔要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。这种将纵横直线刻意改造为曲线的努力，包含着

20、巨大而深刻的文化秘密，也就是集体无意识原型，纵横直线变为一波三折后，笔姿分别出阴阳反正，笔势体现出起承转合，笔力显示出刚柔相济。“这种线条的表现方法，实为东方用笔之上乘，例如画树、画石、画波涛。画衣褶，非一波三折，即不足以尽其曲折变化之致”。（赵志钧黄宾虹论画录）黄宾虹对s线的内在韵律的把握，不仅仅贯彻在一根线的起讫。就是说，不仅仅是一笔如此，而是笔笔之间的关系。一笔之中一波三折，往复回环，含蕴着一个太极，这已经很妙了，但他往往把这一笔又当作s线的一半，再用另一笔去晚成s线的另一半，所以给人的感觉是，在黄宾虹的画中，只要一笔启动，马上就笔笔相环相扣，任何一笔孤立看独立自足，自我成环；联系起来看

21、与别的一笔起承转合，如此循环不已。这种一笔生万笔的笔法，是活用太极勾勒的结果。黄宾虹在古人笔法的基础上，总结出“五笔”说：“一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”“五笔”是黄宾虹对中国画“内美”的毕生体悟。也是对前人心得理论的系统总结，属于包世臣所说的“自得”之言，弥足珍贵。需要指出的是“五笔”并非指五种用笔，而是指一笔之中所应包含的五种笔性。所以“五笔”说是黄宾虹对“笔性”的总结，理论层次高于“笔法”。“平”指“笔力”；“圆”指笔意；“留”指“笔姿”；“重”指笔势；“变”指笔趣。第一笔下

22、去，都要同时考虑到力、意、姿、势、趣五个方面的美学价值，甚至道德价值。要想中国山水画从新闪烁，除了笔法。第一要紧的就是把墨使足，摆脱元以后干墨皴檫的习气，在墨法上来一次革命。清代布颜图的这个“六墨”系统反映了明清墨法的实际情况。黄宾虹要反对明清山水画的苍白枯硬，首先就要革这个“六墨”系统的命，反其道而行之，把“湿、黑、浓”提到正墨的位置。在他的“七墨”（浓、淡、破、泼、渍、焦、宿）系统中，焦墨、宿墨是“黑”墨，渍墨、破墨、泼墨是“湿墨”，再加上一个浓墨，“七墨”中就有六墨属于布颜图所谓的“副墨。由此比重可见，黄宾虹在墨法上对明清绘画来了一个翻天覆地的革命。黄宾虹对画史中墨法的研究和注重越到晚年

23、越突出，甚至超过对笔法的兴趣，他认为“宋元名迹，笔酣墨饱,兴会淋漓”，而“明画枯硬”，他对“墨气淋漓”这一路的画家情有独钟：“从未墨法之妙，自董北苑，僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而失。石涛全在墨法力争上游。”“浑厚华兹”的风格是同步的。黄宾虹的晚年变法，又何尝不是在“墨法力争上游”呢？“好山幽静处，全借墨华浓”。“（自题山水）据说黄宾虹作画，对笔和纸都不怎么讲究，惟独对墨十分讲究，出门身上总包一锭墨，作画时拿出来，不肯凑便用别人的墨。对墨的敏感，对于一个中国画家来说是起码的艺术资质，而黄宾虹在这一点上是超乎一般画家的，他的“七墨”说是对传统的“五墨”和“六墨”说的发展。对“七墨”他

24、有一个“墨性”的要求，正如对“五笔”也有“笔性”的要求一样。浓墨要黑而有光，光清而不浮；淡墨要平淡天真，咸有生意，出没掩映，破墨要以浓破淡，墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨；泼墨应手随意，倏若造化，宛若神巧，而又不见墨污之迹，焦墨要干而从润出之，干裂秋风，润含春雨，宿墨要不见污浊，才能益显华曩余秉庭诏,爪掌识会意。赐赍襁负中,嬉笑得饼饵黄宾虹虽以画家闻名于世，然而他更愿意人们把他看作学人，他的人生理想就是做一个贯通六艺,文武兼备,进可以以文治国,退可以以艺修身,志道据德,依仁游艺的君子。以豪杰之气、学人之志、史家之眼、哲人之思、文人之慧、书家之笔、还有寿者之时，像求道那样循序渐进地完成着他的艺术使

25、命。他以吃透整个传统的雄厚底蕴来回应欧风渐的挑战，以开门迎客的心态，为中西绘画的结合找到了一个富有哲理的切入点，从而极富自信地重建起中国画的主体地位。与此相应，他的绘画也步入一个历史的制高点，就此所达到的境界而言，前不见古人，后不见来者。在20世纪传统绘画发展中，黄宾虹是一位评价差异出入甚大的人物，他生前比起齐白石、林风眠、潘天寿等人来说是寂寞的。但是在近10馀年间，尤其在世纪末中国画学界的一次又一次对他充满敬意的注视，却表明黄宾虹的艺术还未被完全认识，而有著超越时代的价值。宾虹的意义在于对“笔墨”问题的“精神”提升。长时间以来，传统画家在形式上的陈陈相因，成为一个诟病最大的问题。“在20世纪

26、中国画的发展历程中，激进反传统主义大多处在主流地位。如五四时期，抗战初期，50年代至80年代。在不同时期，他们的表现形式、理论言谈与行动口号不尽一样，先后有“中国画落后”“中国画不能为抗战服务”“中国画不科学”“中国画不能反映现实”“中国画是封建主义”“中国画没有现代性，不能走向世界”“笔墨等于零”等等。但本质没有大变化，都否定或基本否定中国画的价值与意义” 郎绍君笔墨问题答客问 。但是随着对黄宾虹认识的深入，人们意识到当年这样片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代，黄宾虹从一个反清的民主革命活动战士，在辛亥革命成功后，谢绝仕途，而尽快转向他认为可以救国的学术研究，实在是意味深长的。他这种想法

27、与此后长期的水墨山水的实践，比稍后的蔡元培提出的“美育代宗教”的思想，从中国美术史的发展意义上说，要深远得多。归纳起来谈，黄宾虹在近世的山水画发展上，解决了以下的重要问题：1、传统的山水画其基础仍是国学，儒家的“仁者乐山、智者乐水”是一，而道家的自然与人融为一体的观念，更是传统山水画学的精神源泉，然而此时国学受到诘难，山水画的基础何以建立?黄宾虹选择了“学问”，他的“学问”是对国学的重新反思，而非如当时激进西化人士那样全盘否定国学。黄宾虹从辛亥革命的成功与人心舆论的关系上，深切感到“著书立说，申明主义”的重要性，所以他认为“今之急务，又不存乎言论，而在乎真实的学问” 黄宾虹语，大学汇刊发刊词，1912年6月 ，因而黄宾虹弃政从学，一心学问，甚至与友人组织“国学保存会”。通过这种不合时俗的潜心学术，黄宾虹对中国文化的重新认识飞跃到一个新层次，他得出了“欧风东渐，心理上契合，不出廿年，画当无中西之分，其精神同也” 出处同上 的结论。现在看来，黄宾虹对中西绘画精神相同的判断，就20世纪后来的中国优秀山水画家的实践看