浅析唐代宫廷燕乐中九、十部伎和坐立部伎的关系

1、浅析唐代宫廷燕乐中九、十部伎和坐立部伎的关系 作者简介：陈彦兵（1989），男，汉族，河南濮阳市南乐县人，硕士研究生，单位：福建师范大学音乐学院，研究方向：音乐教育学。 摘 要：在唐代丰富的音乐文化中，尤以歌舞大曲为主题的宫廷燕乐的发展最为显著、最为成熟，即便在当时世界范围内也处于遥遥领先的地位。在唐代，九十部伎和坐立部伎之间的曲目有所重复，二者的关系复杂，二者到底是继承还是并列呢？在渊源上又是什么关系呢？本文将以下面几方面文献来考证它们之间的关系。 关键词：十部伎;燕乐;坐立部伎;文献 一、唐代九、十部伎和坐立部伎的来源和流变 （一）唐代九、十部伎的来源和流变 几乎历史上的每个朝代都是在继承

2、前代音乐发展成果的同时对前代音乐有所发展，使之符合自身的统治和顺应时代的变迁。在了解唐朝九、十部伎的来源之前，先了解一下隋朝的乐舞来源。如唐会要中记载：“武德初，为暇改作，每享，因隋旧制，奏九部乐：一燕乐、二清商、三西凉、四扶南、五高丽、六龟兹、七安国、八疏勒、九康国。至贞观十六年十二月，宴百寮，奏十部乐。先是，伐高昌，收其乐付太常，乃增九部伎为十部伎。” 在唐高祖（618626年间在位）时沿袭隋制，仍为九部乐;唐太宗（627649年间在位）时削去礼毕，增设燕乐和高昌伎为十部乐。具体表现在新唐书.礼乐志曰：“隋乐每奏九部乐终，辄奏文康乐，以曰礼毕。太宗时，命削去之，其后遂王。及平高昌，收其乐。

3、自是初有十部乐。”那些来自其它民族或外国的音乐，大多在南北朝时期已传入中原地区，具有鲜明的民族风格和地方色彩，大多以地名、国名或音译为乐部的名称，从一个侧面反映了隋唐时期各民族各地区音乐已经汇集到中原地区并逐渐吸收、融合发展的总趋势。 （二）唐代坐立部伎的来源和流变 在通典.乐中记载：“燕乐至贞观十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是伐高昌，收其乐，付太常。至是增为十部伎，其后分为立坐二部。”从以上文献资料可知唐朝的坐立部伎是对隋唐的九十部伎的继承、改编和发展。唐代的“十部伎“演变为“坐立部伎”，只是不再以地名和国名作为划分乐部的依据，并且坐立部伎都是在唐代新改编的。新唐书.礼乐志的礼乐十二中记载

4、坐部伎和立部伎的区分是以演出形式为首要标志的。坐立部伎的乐曲都是在十部伎的基础上改编的新作品，所用伴奏乐器大部分是龟兹与西凉等少数民族的乐器。可见，这些乐部中，以龟兹和西凉影响最大，坐立部伎的改编很突出，坐立部伎已是一种西域音乐和中原音乐相结合的崭新风格。 二、九、十部伎和坐立部伎的关系异同 唐代“坐、立部伎”与“九、十部乐”都是宫廷重要的燕乐乐舞，都有着自己独特的社会功用和艺术特点，它们之间，从存在时间上讲，不是所谓的改变和替代关系，而是平行和并列关系，但是，从存在方式上讲，它们的关系却甚为密切，应该属于部分重叠或交错之关系 （一）二者之间的共性： 1、它们的表面意义相同。它们都是伴随着西域

5、乐舞的输入而建立起来的乐部。是汉族向其他少数民族进贡或者中原王朝向外扩张的结果，它们编为唐朝宴飨乐部，可见是象征唐王朝统一天下武功的工具。唐会要中记载：“武德初，为暇改作，每享，因隋旧制，奏九部乐：一燕乐、至贞观十六年十二月，宴百寮，奏十部乐。先是，伐高昌，收其乐付太常，乃增九部伎为十部伎。” 又如旧唐书.音乐志的音乐二中记载：“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。今立部伎有安乐太平乐安乐等八舞声乐皆立奏之，乐府谓之立部伎，其余总谓之坐部伎。坐部伎有乐长寿乐天授乐鸟歌万岁乐龙池乐破阵乐，凡六部。”可见二者都是用于享时的歌舞。 2、它们的本质相同。都属于宫廷所用的新俗乐。隋

6、书.音乐志中“清乐，其始即清商三调是也，并汉来旧曲，乐器形制，并歌章古辞与魏三组所作者，皆被于史籍，属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之，宋武平关中，因而入南，不复存于内地，及平陈后获之。高祖听之，善其节奏曰：此华夏正声也，昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同，虽赏逐时迁，而古致犹在，可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。其歌曲有阳伴。舞曲有明君并契。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种为一部。工二十五人。” （二）二者之间的异性： 1、它们命名的依据不同。九、十部伎主要以兄弟民族地名或外国国名来

7、命名，从乐部名就可以了解到它的来源;而坐立部伎则取而代之以反映乐舞内容的乐曲名，有一定的艺术性。唐会要中记载：“武德初，为暇改作，每享，因隋旧制，奏九部乐：一燕乐、二清商、三西凉、四扶南、五高丽、六龟兹、七安国、八疏勒、九康国。至贞观十六年十二月，宴百寮，奏十部乐。先是，伐高昌，收其乐付太常，乃增九部伎为十部伎。”又如旧唐书.音乐志的音乐二中记载：“今立部伎有安乐太平乐破阵乐度善乐大定乐上元乐圣寿乐光圣乐，凡八部。安乐等八舞声乐皆立奏之，乐府谓之立部伎，其余总谓之坐部伎。则天、中宗之代，大增造坐立诸舞，寻以废寝。坐部伎有乐长寿乐天授乐鸟歌万岁乐龙池乐破阵乐，凡六部。” 2、它们的用途不同。九、

8、十部伎不仅用于君臣宴飨，而且用于宴迎外国使者，是一套仪式性乐舞，带有一定的政治意义;唐会要中记载：“武德初，为暇改作，每享，因隋旧制，奏九部乐至贞观十六年十二月，宴百寮，奏十部乐。”而坐立部伎则分为“坐”、“立”、“堂上”、“堂下”等级式的内容，可见从九、十部伎中带有一定的政治意义转变为坐立部伎以显示帝王威武的为主的艺术性娱乐和享受。新唐书.礼乐志的礼乐十二中记载：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎;堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部不可教者立部，又不可教者，乃习雅乐。”“立部伎八：一安舞，。坐部伎六：一乐。” 3、表演方式不同。九、十部伎是在宴会上表演的一种仪式音乐舞蹈，即一套完整的乐舞;而

9、坐立部伎则限定用于表演专门曲目的十四支不完全独立的舞队，并且分堂上坐奏和堂下立奏两种不同的形式，达到了唐朝燕乐的一种最高艺术形式。立部伎是在堂下表演，八部的节目不同，舞的人数也互相不同，大约做多180人，最少60人;坐部伎是在堂上表演，舞的人数较少，大约最多12人，最少3人。 4、内容不同。十部伎分别为：燕乐，清商乐，西凉乐，天竺乐，高丽乐，龟兹乐，安国乐，疏勒乐，康国乐，高昌乐;而坐立部伎分为堂上较为清雅风格的六支乐舞表演和堂下以鼓笛及龟兹部乐器演奏为主的八部乐舞表演组成。旧唐书.音乐志的音乐二中记载：“今立部伎有安乐太平乐破阵乐度善乐大定乐上元乐圣寿乐光圣乐，凡八部。安乐等八舞声乐皆立奏之

10、，乐府谓之立部伎，其余总谓之坐部伎。则天、中宗之代，大增造坐立诸舞，寻以废寝。坐部伎有乐长寿乐天授乐鸟歌万岁乐龙池乐破阵乐，凡六部。” 5、创作年代不同。因为坐立部伎是由九、十部伎在内容、规模或乐器的改编，肯定坐立部伎出现在后。唐会要中记载：“今通典所载十部之乐，无扶南乐，只有天竺乐，不见南蛮乐。其后分为立、坐二部。”在旧唐书.音乐志中记载：“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。” 三、九、十部伎和坐立部伎之间的关系定位 从以上二者之间的异同点可以看出，唐代的九、十部伎与坐立部伎关系密切。如十部伎中燕乐伎之破阵乐与坐部伎中之破阵乐均系从太宗为秦王时之秦王破阵乐演变而来;坐

11、部伎中的乐与九、十部伎中之燕乐关系密切，或是由隋唐多部伎之宴乐演变而来。以上可以看出，二者之间有些曲目相同，它们之间存在共同的源头。从它们的内容来看，它们属于不同形式的两种乐舞，代表着不同的意义，从这个角度去考虑，二者则属于并存的关系;从创作年代考虑，二者有可能处于并存的关系，也有可能处于替代的关系;从乐舞的规模来看，它们可能是扩大或缩小了之前乐舞的规模，如有立部伎中的破阵乐可能是从坐部伎的破阵乐而得来。从这个角度来考虑，二者则属于替代关系。坐立部伎和九、十部伎之间的关系，无非就是分为两种：一是二者同时存在。不论是相互借鉴，还是规模上、数量上以及乐器、乐工的改编，它们相互吸收，创作了两种不同形

12、式和意义的乐舞，因此属于并存的关系;二是后者是前者的替代。按通典.乐中记载：“燕乐至贞观十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是伐高昌，收其乐，付太常。至是增为十部伎，其后分为立坐二部。”则说明坐立部伎的前身是九、十部伎，二者则属于替代关系。 结语 本文认为，虽然坐立部伎也是政治性与艺术性相结合的大型宴享音乐，但坐立部伎政治性的表现方式与九、十部伎有所不同。唐代九、十部乐的设立，其目的在于通过乐舞的演出，表现大唐四夷宾服的威望。而坐立部伎的设立，其目的则是通过乐舞这种艺术形式，表现帝王的文治武功以及国家太平盛世，一方面表现对帝王的赞颂，一方面使观赏者对国家的前途拥有信心，从而实现其政治目的。坐立部伎和九、十部伎关系复杂，根据以上文献资料可考，二者存在两种关系。它们之间在曲目上有相同有相异，在来源上有相同有相异，内容上也是相互吸收、相互借鉴、相互影响。不论是替代还是并存的关系，都是唐代的燕乐乃至音乐文化达到了巅峰。（作者单位：福建师范大学音乐学院） 参考文献： 1 唐代音乐史北京：中央民族大学出版社.关也维.2006.5 2 中国古代音乐