演出本辩证设计管理

1、演出本辩证设计管理 湖南几个大的地方剧种都有高腔目连传这一古老的剧目，在上世纪五十年代前期，省里和各地都曾搜集到一些演出本和木刻本。由于众所周知的原因，这些珍贵资料没能保存下来。到1980年又着手重新搜集，不但难度相当大，而且耆宿凋谢，要费的考证工夫更多。那几年收到的剧本，大部已油印、内部铅印或公开出版。二十年来，我也写过几篇小文，讨论有关目连传的问题，由于新的资料时有发现，个人认识也稍见明晰，觉得对这些演出本有进一步求证的必要。 一、正名目连传与“目连戏” 首先要说明的是：目连传不等于“目连戏”。确切地说，目连传是一个独立的剧目，而“目连戏”是包括目连传在内的一批剧目。外地不说，在湖南，这二

2、者是有分别的。 目连传即目连救母故事。以目连救母为主线，按艺人相沿的口头叫法，包括目连前传(亦称“前目连”或“目连外传”)、目连正传和“花目连”(亦称“目连外传”)。各剧种篇幅长短不一，情节也不尽相同。但目连前传和目连正传不可分割，一律为七大本，每本可演1012个小时，七本共有二百多块“牌”。这“牌”是分场标目，并非一折和一出，大多为整齐的四个字标目，但有些牌只是一种仪式或过场戏；前者如“天将定台”、“灵宫扫台”、“金星收煞”之类；后者如“强人下山”、“十友登途”、“城隍挂号”之类。有些牌则是可以独立演出的戏。如尼姑思凡、刘氏回煞、松林试卜、这一类是全本中的重要部分。 目连传是农历七月十五中元

3、节的特定剧目，平日一般不演出，演目连传是想通过目连下地狱救母的佛力，对已逝祖先起到超幽度亡作用，但却是附在中元节所做法事或道场之后才演出。 高腔是伴随众多的神祀活动在庙台演出而形成连台大本戏的。中元节唱目连传；观音会唱南游记(亦称香山)；关王会唱三国或单选与关羽有关的戏缀成“夫子戏”(亦称“老爷戏”)；岳王会唱岳传(亦称金牌)；其他庙会也有唱西游、封神、混元盒的。其间区别是：目连传为纯高腔，其它几种则高、昆(或“低”)间唱。 辰河戏还有两种连台大本高腔戏，一是水浒，尽管梁山好汉上应三十六天罡，七十二地煞，却不作为祀神剧目，以致逐渐为弹腔本所代替。而高腔本在20世纪50年代，仅存20来个单折，现

4、在已只剩下几折了。另一个是梁传，从不独立演出，其原因将在后文再说。 农历七月十五是中元节，要祭祀祖先，办盂兰盆会超幽度亡，这已是千载旧俗。作盂兰盆会必演目连救母，至少在北宋末已约定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活动：诵经、礼忏、打醮。这些活动结束时就唱戏。但发展到打四十九天罗天大醮时，辅以七本目连传就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所谓“四十八本目连”之说。目连传本身是无法唱几十天的，便把南游、西游、封神、岳传都拉进去。以目连传第一本开始，盏兰大会全家升天作结，中间插演西游之类的戏，但隔三差五得插演一本或半本目连传，这就是“唱大戏”，或称“唱目连戏”。后来出现“打对台”局面

5、，即相邻地方的两处首事，同时发起唱“目连戏”，各请一戏班，比赛谁唱得好，谁唱得时间更久，那就不是四十八本而是连演几个月。哪有那么多戏可唱?只好把有些剧目延伸。如西游的八十一难，南游中观音游地府、收善才龙女，收二十四诸天，都可以大做文章。岳传不但可移植岳飞故事的弹腔剧目，也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中，三国则可以演得更久，这就无法计算其本数了。 辰河戏的梁传，本身是一个独立大戏，却从不独立演出，而是和目连传连演，也许是湖南没人祀梁武帝吧。按旧俗，梁传必须与目连传同演，只演七本目连传，却可以不演梁传。梁武帝故事和目连传挂上钩好像也由来已久，据浦市老人口传，浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”，

6、并曾勒碑记载，故老能记得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语，那么，崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起了。郑之珍劝善记也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报，得梁武帝救度的事，刘氏还说：“武帝既能救其妻，我儿必能救其母”。可见有其一定的联系。江西已发现的七本目连救母中，第一本就是“梁武帝”。而湘剧已故老艺人周华福，说起他年轻时(当为二十世纪二十三十年代)在江西唱戏(湘剧)，遇上要唱目连传时，必有人问：“唱金毛生反还是唱梁武帝?”说明当时的湘剧戏班唱目连传有两种路子，一种是“金毛犯边”，另一种是“梁武帝”。 因此，“目连戏”的含义是以演目连传为主，掺和着演其他连台本戏的一种演出习俗，不等于目连传。如果辰河

7、戏把梁传与目连传缀在一起称“目连全传”还说得过去，若把封神、南游、西游、岳传通通辑在一起称之为目连全传，就是把演出习俗作为剧名，完全弄错了。 二、版本 湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行湖南戏曲传统剧本61集，其中收入目连传和有关连台大本戏如下： 1.第34、35集1982年印，祁剧目连传，由我校勘。 2.第56集1984年印，辰河戏前目连、梁传，湘剧目连传，祁剧目连外传，由我校勘。 3.第57集1983年印。祁剧目连传录相本，王前禧校勘。 4.第60集1986年印。辰河戏“花目连”，包括火烧葫芦口、蜜蜂头、耿氏上吊、庞员外埋金，李怀荪、刘回春校勘。攀丹桂(即侯七杀母)，王前禧校勘。 5.

8、第6集1980年印。湘剧岳飞传，蒋经成校勘。 6.第23集1982年印，衡阳湘剧西游记，刘回春校勘。 7.第24集1982年印。衡阳湘剧南游记，由我校勘。 8.第29、30集1982年印。湘剧封神传，文剑梅、范舟、刘回春校勘。 9.第44集1983年印。祁剧混元盒，由我校勘。 10.第37集收有湘剧王婆骂鸡、老汉驮妻。第40集，收有湘剧志公叹世。第60集，收辰河戏过孤x埂等单折。 除此之外，尚有怀化地区1989年曾油印过梁传、香山、目连、“花目连”演出本。中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。其中之一大目犍连178出，由戴云女士编选，辑入台湾出版的目连戏曲珍本辑选中。 从以上各本看，除台

9、湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外，省内各种铅印、油印本均为19801989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。提供这些剧本的前辈艺人如刘道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉等均于上个世纪西归道山。 为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?因为这些剧本，无论铅印、油印，均已大量流传，不仅国内，香港、台湾、日本、美国均有收藏。恐有好事者以此为本，重新“发掘”，眩世骇俗，未免愧对前人。趁我一息尚存，立此存照。 三、源流 这是一个难以说清的问题，也许要留待后来者解答。但我愿就自己所知谈点对湖南目连传的看法。 湖南的目连传，历来有两说：一是源于明郑之珍目连救母劝善戏文(亦称

10、劝善记，后文为省笔墨即称劝善记)；一是源于弋阳腔。 关于源自劝善记之说，拙作劝善记与湖南目连戏、郑之珍劝善记探微(见“文艺湘军百家文库”文艺萱卷)二文中说得不少，这里不想再说，只重复几个主要论点。 郑之珍劝善记序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。他能根据什么样的演出本呢?当然是在今安徽一带的戏班演出本。为什么这么肯定?是根据明张岱陶庵梦忆的记载。郑、张同为明万历时人，但张稍晚于郑，而陶庵梦忆成书也在劝善记刻印之后。但张岱看到特选的旌阳戏子演出的目连救母，和劝善记迥然不同，旌阳戏子是以武功和杂耍取胜，而演出却在演武场，观众上万人。说明当时在今安徽境内，目连救母的演出很盛行，因为张岱只

11、记了演出，并无任何前所未知或未见的表述。这说明，在郑本已经刻印，且“好事者不惮千里求其稿”时，旌阳戏子竟不演郑本；反过来说，郑之珍的劝善记剧本，也无法在演武场给上万观众演出。也就是说，即使郑之珍已改编成劝善记刻印了，一些戏班还在照自己的路子演出。 从明万历末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光阴，而戴云女士辑选的“清康熙旧本劝善金科残卷24出”(见台湾版目连戏曲珍本辑选)，据戴女士介绍，在首都图书馆还藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有宾白：“幸逢康熙二十年二月二十日(中国戏曲通史下卷亦有记载)。戴女士说“这是一个民间演出本”，但我看了24出的曲文，却认为是一个经过文人加工过

12、的演出本，其中颇有文采斐然的好句，如叙述战争的“血腥射斗光遮月，箭满长空气作云”之类，也许出自如元代的“书会才人”之手。戴女士雄辩地推翻了清乾隆本劝善金科源于郑之珍劝善记之说。可见无论南北，郑本也不能取代民间演出本。 说目连传源于郑本也不仅湖南一家，南方有些省也有人持此说。其原因得从目连传救母本身说起。 目连救母成为戏曲并搬上舞台的最早年代，我们目前还只有一条孤证，那就是宋孟元老东京梦华录中所记“中元节”条，时间是北宋末，也就是说在11031125年之间。这出戏的奇特之处在于它一登台就连演八天。尽管经历了杂剧盛行的元曲时代，也有人编过行孝道目连救母和目连入冥之类杂剧，但那种四折一楔子、主角一人

13、独唱的形式无法规范目连救母故事，所以我们目前只知道有这两种杂剧存目，既未发现剧本，也未找到演出的文字记载。北宋末东京演出之后，它在民间发展的轨迹目前也没找到蛛丝马迹，但它之存在应该毋庸置疑。宋室南渡之后，经历的是长年战乱和少数民族入主中原，但在北方，如果没保留中元演目连的旧俗，恐怕也难以引发目连题材杂剧的产生，只是我们还未找到确凿资料而已。 到了明代，这出戏就像滚雪球般越滚越大，郑之珍既“括成”百出(还有“新增插科”)，有些戏他都无法割舍，那么，他所据的演出本当然不止百出，同为明万历时人祁彪佳所收剧本就有109出，也算不限于百出的佐证。康熙时的劝善金科，据戴云女士考证为237出，康熙前期，中原

14、还是汉文化，不可能掺入满族文化，也就是说，在北方，“目连救母”的戏曲，已滚成两百多出的大戏了。这种民间的、自发的、越滚越大的趋势，是谁也无法去规范它的。 至于为什么会越滚越大，我们看看敦煌发现的唐代变文，就知道故事本身限于入冥救母，题材本身和孟兰盆会联系在一起，使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。但戏曲是娱人的，老叫观众看“一似吴道子地狱变相”，它的观赏价值和舞台生命力就成了问题。于是，在演出中民间艺人就各尽所能，加些佐料，添些色彩。或以武功、杂技见长，如陶庵梦忆所载；或以枝叶取胜，如康熙初的劝善金科。正因为是不同年代，不同戏班、不同艺人几百年的创造，就形成了众多的不统一的演出本。谁源谁流，很

15、难分清。 但并不能因此抹杀劝善记的作用。木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。这么大的戏全靠记忆来传授难度很大，倘有所本就容易多了。郑本付印，序跋却没说印多少，但数量必定有限，不可能如今天可以一次印上百万本，所以在明代未必就推广很快至少旌阳戏子没用它。到了清代，目连传越演越盛，发展到了产生宫廷大本。“上有为者，下必甚焉”，民间书坊也看出了生意经，为了易印，好卖，当然就刻印郑之珍的劝善记了。在清代，各地、各种木刻本大量出现，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。这样大量翻刻劝善记，一直刻到民国年间。据我所知，湖南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本，上世纪50年代收了一些，可惜毁于“”

16、，连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。现有艺研所仅存一套民国八年的邵阳刻本，怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本，手头有民国八年上海马启新书店刻本扉页复印件(王馗先生提供)。四川省1953年铅印的“川剧传统剧本汇编”第一集目连传，扉页说明中也提到是据“清光绪十年(1884)敬古堂何斋秦记刊印本和另一种抄本。都可说明这种坊间刻本流布之广，数量之多，因而也成为戏班演出的蓝本。但艺人并不愿放弃原有的演出本，所以只在与郑本相同曲目中，采用了郑文曲词(宾白除外)。因为有了木刻本，便称之为“正传”，木刻本之外则称“外传”或“前传”，而前传或外传，篇幅均长于郑本。所以，我认为，民间自有其演

17、出本，只是木刻本大量出现之后而吸收了郑本。 至于源自弋阳旧本之说，目前我只能存疑，原因是还未发现弋阳腔目连救母，还未找到有关记载。我相信弋阳腔盛行时唱过目连传尽管是推论，弋阳腔流行了那么久，不可能不唱目连救母，至于是否为各高腔剧种之源，得凭资料确定。手边有一册江西铅印的七本目莲救母，扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏”，接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次，称目莲盛会”。而铅印本则是“波阳县民间艺人所存清同治十年的全部目莲救母手抄本。”这个手抄本年代较早，而且确实是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，与郑本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本异曲同工曲文用的是郑文，宾白不同。这七本也有

18、两百多出(相当于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之处在于“博施济众”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”当然属临时抓哏，但湖南却没发现过掺入弹腔唱段的。) 上世纪五十年代之前，江西境内，从萍乡到吉安，沿线都是湘班演出地，旧有“湘班不过吉安”之说。不仅是湖南戏班，当地亦办了湘剧戏班和科班。前辈著名湘剧小生周文湘即萍乡人，终生来往于湘、赣两省湘班演出，他还在萍乡境内起两个湘剧科班。这些情况都说明两省毗邻，互相影响。但单凭这些还不能以此来断定湖南的目连传沿于弋阳腔。 我只能说，我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法，却说不清到底源在哪里? 四、“一地一目连”说 “一地一目连”，在南方确实如此，北方我

19、没有发言权，知道得太少了。 湘剧、祁剧目连传都是七大本，七大本之外，实际上还有戏。辰河戏没那么严格。江西也称七大本。但实际上只能说是大体如此。 先说祁剧：我们收在湖南戏曲传统剧本第34、35集的祁剧目连传，其实是祁剧老艺人罗金梁所藏的民国八年(1919)邵阳木刻本，分场标目为124出，但其中只存目的有赶狗上路、盗袍收仆、五瘟赐福、公送游行、瘟神降祥五出，其余均为郑本。只多了里正催粮、益利逐狗、刘氏下阴、请僧开路、太白赠鞍几出为郑本所无。对郑本斋僧济贫加以充实，分为罗卜济贫、孝子卖身、追赶芙蓉三出，把郑本请医救母改为请巫祈福。在校勘之前，我认为这不完全是演出本，因为虽有与郑本不同之处，而相同是主

20、要的。当时另一位衡阳的祁剧老艺人周昆玉，原是唱刘氏的，便把他自己的边本(即只有刘氏一人曲、白)给我，我就把这个本子补充进去，也就是说，只有刘氏的是演出本。 我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本目连传，遗嘱用以殉葬，他逝世时家属只找到三本，放入棺中埋掉了。后来找到他那七本中的第一本残本，共36出，从“迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。收入“湖南戏曲传统剧本”第56集，我校勘时，与周昆玉边本对照，发现这个残本第十八出对审发配之后，还有个标目为收买军妻，我问过周先生，他说不是他的戏，没唱过。在佛贬桂枝之后，周本还有夫妻各单、刘氏碎螺、剖萝、刘氏产子、巾冠团圆几个标目，却无剧本。我问周先生，他说是没有

21、唱词。夫妻各单是傅相杭州受戒回来，夫妻分房而居，刘氏不满，迁怒傅相所拾白螺，命金奴用金钗刺死，金奴刺螺，白螺发亮，金奴吓走，刘氏怀孕，古佛命她在埋螺处拔出萝卜，用刀切开，只能切三刀，切出十八块。刘氏吃了一块就产子了，所以儿子名叫罗卜。过去演出时，观众中有望生儿子的，要打个红包来讨一块萝卜给妇女吃。 1984年组织祁剧老艺人演出目连传时，刘氏产子剧本已收入，确无刘氏唱词，由老艺人回忆，增加海氏悬梁包括“东方别家”、“二拐相邀”、“训子化钗”、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”(即“大上吊”)，还增加了九殿不语。全部录相本收入湖南戏曲传统剧本第57集。 这就是说，截至目前为止，我们还没有一个

22、是目连传的完整演出本，那应该是更为丰富的。我曾听祁剧一些丑行老艺人说过，光李狗儿(或说是狗二，或说即叫李狗)的戏是丑角当行戏，有王老逐狗(赶狗上路)盗袍收仆、遣买牲(即郑本中之安童，祁剧在买牲时有大段侃价的戏)，益利逐狗、二奴下阴、九殿不语，都是李狗儿的戏。 湘剧目连传已多年不演，解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。但我现在知道的就有四种不同的剧本： 1.民国九年长沙出版的湖南戏考中收了四出，已收入“湖南戏曲传统剧本”的第56集，与江西本接近，但比江西本丰富。 2.戴云女士辑选的湘剧大目犍连残本。这个残本很有趣，它只有78出，其中第3439出，就是洪钓作乱傅相平乱故事，第78出标目是“嘱子升

23、天”，但内容却是“又是一套洪钧作乱”，有曲有白，是洪钧作乱，观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”，烧死洪钧，与傅相无干。这就告诉我们，“洪钧作乱”一段，有两种不同演法。 3.中国艺术研究院藏手抄本残本，湘戏目莲记，为全剧结尾，共23出。 4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧目连传分场标目(牌名)。 这四种同为湘剧，各本并不相同，除湖南戏考所载四出中傅荣收租、逼债、收金奴和江西相似而外，各有其独特之处。在湘剧一个剧种都有不同演法，也属“一地一目连”现象。 辰河戏的情况比较复杂也难于考证。我们没有铅印辰河戏的目连正传，是因为没能收到一个真正的演出本。辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多，一直唱到19

24、48年才终止。老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。“正传”部份，可以说80%是郑本。在祁剧目连传的校勘过程中，我尽自己努力添加了部分演出本，实在没必要再印一个基本上是郑本的刻本来代替辰河戏演出本，那样反而会混淆视听，以讹传讹。 根据什么我作出如此判断呢?是从辰河戏的“目连戏”推论的。如岳传(辰河戏叫金牌)，湘剧七大本很完整，也有后来吸收的其它岳飞戏，如九龙收兴(九龙山、收杨再兴)之类，湘剧始终唱弹腔，独立演出，不收入七本岳传；辰河戏则不然，为了唱“目连戏”而延长剧目，也由于清咸、同年间荆河戏与常德汉剧进入辰河戏形成高弹合流，增加了一大批荆河戏、常德汉戏剧目，延长了演出时间，为了凑足剧目，便把许多弹腔

25、戏改作高腔演唱。1982年我和辰河戏老艺人核对剧目总册时，竟发现岳传有29本之多。其中明显的有常德汉剧弹腔剧目大小黄河、潞安洲、炮打两狼关、爱华山、藕塘关，甚至还包括文武shng(香囊记)玉麒麟(双烈记)(见湖南艺研所1983年铅印的湖南高腔剧目初探)。封神也有类似情况，湖南高腔剧目初探已逐一注明，不再赘述。 对于辰河戏，我们只能说已铅印的梁传、前目连是演出本，怀化油印本中一些独有单出是演出本。另外，怀化旧有抄本赵甲打爹、萧氏骂婆也是演出本。但往往被列为“花目连”。 大本戏中，像封神、三国、西游、岳传其情节都没超过小说范围，应该说这些戏的出现当晚于小说。唯独目连传不同，除了“目连救母”故事源于

26、变文而外，民间经数百年的演出，不知创造了多少内容，而最有特色、最生动的却是这些民间艺人的创造，因而各具特色，形成“一地一目连”现象。 还是先就郑本中所有的举例：如“请医救母”，湖南是信巫不信医的，所以在湖南通通作为“请巫祈福”，但请的“巫”各剧种可不一样，有请师公、师娘，甚至请哑师公创造一场哑剧。“博施济众”都分作四出：“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济”、“孝妇求棺”。“老汉驮妻”是旦行独角重头戏，“兄弟求济”、“花子求济”是丑行重头戏，宾白、细节各剧种均不相同，而且这三出都可作单出独立演出，郑本中“遣买牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童，没什么戏，而湖南地方戏中却叫李狗，有来龙去脉

27、，曾使丑行演员以演这个角色出名。“五殿寻母”的主角不是刘氏，而是骗鬼甘脱身，辰河戏叫骗关，也可独立演出，和川剧扯谎过殿近似。“三殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目况且如此，何况其他? “一地一目连”是各地历代艺人的杰作，没有这种创造，目连戏就不可能像滚雪球般越滚越大。 五、“花目连”新识 对于目连戏，我写过“认识”、“再认识”两篇小文；对“花目连”我也写了篇“初探”。随着时间的推移和不断的发现，我觉得目连传内涵太丰富，不是管窥蠡测所能理解的，我只能认识、认识、再认识。 “花目连”(或“目连外传”)一般是指七大本中所没有的剧目，又和目连传同时演出，或者和目连传有些瓜葛，既知道和目连

28、传有渊源，而七本中未收入，只好称之为“花目连”，即穿插在目连传中演出的戏。我写花目连剧目初探时，只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方，未能做更进一步的考证。其根源在于仍视郑本为圭臬，跳不出他的劝善记的圈子，仍然潜有源于郑本的思想。其实，有些称为“花目连”的剧目，恰恰是目连传中的一部份。 凡知道目连传的人，没有不知“女吊”的。杀叉和女吊，是目连传有别于其它大本戏的独特情节和表演。郑本既无女吊，也不杀叉。杀叉是高难度功技，叉手要苦练几年才敢上台。辰河戏老艺人陈盛昌告诉我，他练过三年，天天在山上朝砍了树剩下的树桩练，白天练得有准头了，晚上在树桩上插上一根点燃的香再练，务求精确无误。陶庵梦忆所载大量功技表

29、演，虽无杀叉，性质相同，可见目连传是重功技的。“女吊”在戴云女士所选择的湘剧大目犍连中，“耿氏上吊”就在第二本内。可见“耿氏上吊”不是“花目连”而属目连传，另一出鬼打贼则是另一种形式的“女吊”，江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救，丈夫也知道自己错了，夫妻共同感谢神灵。湘剧却让一个贼碰上了，他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜，终于使上吊的妇女得救。这说明：鬼打贼也是目连传中的戏，不是“花目连”。 在20世纪50年代的艺人，都很少知道王婆骂鸡属于目连传，只知它属于旦行中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”(骂鸡、骂灶、骂菜)之一，不少旦角以此剧成名。但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本湘戏目

30、莲记中，不但有骂鸡，后面还有一出巡风鬼，在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦”之后，重头戏是阎王审理骂鸡案，最后是王婆还阳，奚氏变蛆。实际上是这三出戏连演，中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。 蜜蜂头故事，郑本“五殿寻母”中有交代，乾隆本劝善金科已收入，而辰河戏则更完整，也无法把它从目连传中剔除出去。 火烧葫芦口(匡国卿尽忠)，郑本中有个被谗臣陷害的忠臣光国卿，也提到“丑虏”犯边，目连岳父曹献忠押粮到军前。江西本则是“丑奴兴兵”，由曹献忠领兵破贼，他儿子阵亡。湘剧周华福老先生的目连传牌名，则是“金毛生反”，而辰河戏的丑奴成了女人，是金毛之妻，为报夫仇兴兵。湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口”。也许，这也是目连传中的戏，至于是郑之珍“括”简了，还是民间演繁了，我倾向于前者。 赵甲打爹、萧氏骂婆无疑也属目连传，江西七本中即有“打爹”。“雷打十恶”，必须让观众看到十个恶人的具体行为，像郑本那样交代一笔是不够形象的。我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”，括去了在文人眼中过于俚俗的东西。 还有两