[word格式] 从“师法自然”看中国画的客观写实性

1、从“师法自然”看中国画的客观写实性从师法自然看中国高细媛美术史论iarthistory的客观写实性摘要:中国画由”师法自然”所产生的客观写实性与西方绘画由模仿自然而来的客观写实性在本质上是一致的,它们不仅意味着描绘可见的个别的事物,还意味着透过表象描绘目之所不及的内在精神或普遍真理,同时还意味着模仿自然创造的过程,像自然一样地创造.中国画从”写形”到”传神”,从常形”到”常理”是”师法自然”的不断深入,以求更客观真实地表现对象.中国画家以虚静之心专注于客观对象,在”师法自然”中追求深刻的客观写实性,在客观写实的追求中画家的个性和主观性便得以自然地体现.关键词:师法自然中国画客观写实性当谈起中西

2、绘画的差异时,人们多以西方绘画客观写实,中国绘画主观写意论之,与西方绘画的客观性相对的是中国画的主观性.然而,宗白华先生认为西方绘画貌似客观实颇主观,而中国画的境界似为主观而实为一片客观的全整宇宙.”中国山水画是最客观的,超脱了小己主观地位的远近法以写大ifl然千里山川i.中国画的山水往往是一片荒寒,恍如原始的天地,不见人迹,没有作者,亦没有观者,纯然一块自然本体,自然生命”.”所以中国宋元山水画是最写实的作品,同时是最空灵的精神表现,心灵与自然完全合一.花鸟画所表现的亦复如是”.中国画讲求空灵,超越自然,但又极其写实,且最切近自然;中国画虽是世界上最心灵化的艺术,却同时是自然的本身.中国画具

3、有高度的客观写实性,它源于中国画家代代传承的优秀传统”师法自然”.一,”师法自然”与”客观写实”“师法自然”是中国画用词,而”客观写实”是西方绘画用词,在理解”师法自然”而来客观写实性时,我们会自然联想到西方绘画由”模仿论”而产生的客观写实性.“写实”通常被认为是与西方绘画相关的外来词,”中国古代不说写实,而说写真.西方说的写实是写(准确说是画)事物本体之实体,偏于物质的,形式的.中国说的写真是写事物内在之真精神,偏于精神的,意境的.”言下之意,中国不仅自古没有”写实”一词,也没有像西方绘画那种真正的客观写实,中国画尽管有”写真”,却仍偏重于精神,即心灵化或主观性.我们应该跳出这种中西方绘画对

4、立的窠臼,寻找两者的共通性和一致性.1,”模仿自然”与”师法自然”的共通?眭我们通常认为”模仿自然”仅仅是对目之所及的事物进行纯粹准确客观地再现,与主观想象无关,并因此将西方绘画视为客观写实的绘画;中国画的”师法自然”所得的”写真”是写事物内在的精神,为目之所不及的东西,对它的把握需要画家”迁想妙得”即主观想象,中国画因此被视为主观写意.我们把可见的事物表象称为客观现实的东西,不可见的内在的精神视为主观性的东西.这些认识并不正确.首先,西方绘画的”模仿自然”像中国画”师法自然”一样,并非仅仅描绘或模仿目之所及的事物,也不排斥主观想象.”亚里士多德就反对过柏拉图提出的艺术家只能产生出具体感性事物

5、之虚假的模仿物的观点,认为艺术家对个别事物的描绘再现了某类事物之理想形态的普遍真理.”“事物之理想形态的普遍真理”就是中国画所追求的事物内在的精神,同样是不可见的东西,需要画家的主观想象来把握.希腊艺术在某种意义上具有理想性,”他们的作品看起来决不像一面反映出自然的一切偏僻角落的镜子,而是永远015子眈夫小lj刚扎夫小子阮子报带有标志着创作者那种睿智的印记”.希腊艺术是西方写实性绘画的源头,它在客观写实的追求中表现了”事物之理想形态的普遍真理”.可见,中西绘画都不仅仅描绘或模仿可见的事物,且通过主观想象描绘或模仿事物的本质精神或普遍真理.其次,事物的本质精神或普遍真理,虽是不可见的事物的理想形

6、态,却具有客观必然性,对它们的把握和表现仍然是客观写实的体现.鲍桑葵曾说,”真正的理想化的价值在于揭示自然中有生气的和本质的东西”,这也正是中国画所追求的东西,即”神”,”气韵”,”要妙”,”常理”等,也即自然,造化,是客观性而非主观性的东西.中国画”师法自然”,透过自然表象深入其本质及内在精神,如同西方绘画”模仿自然”以再现事物之理想形态的普遍真理,都是对自然对象更真实,更本质,更客观的描绘.中国画家以”迁想妙得”,”心领神会”的方式把握事物的内在精神,西方画家以”主观想象”或”移情作用”来理解事物的普遍真理,客观写实并不排斥画家的主观性.因此,由”师法自然”而来的”写真”与由”模仿自然”而

7、来的”写实”是一致的,在本质上是相通的.2,中西绘画的”客观写实”内涵的一致性然而,有人认为,”西方的美学,艺术理论不能套用于中国的艺术,但不是说就不可以借鉴.宗白华所用写实一词实际上就包含着对西方的借鉴”.在我看来,宗白华先生认为中国画客观写实是实实在在的.如果认为宗白华先生所用的”写实”的内涵因其与”传神”,”意境”一线贯通而与西方绘画”写实”的内涵不同,也不妥当.宗自华说:”荒寒,洒落是心襟超脱的中国画家所认为最高的境界(元代大画家多为山林隐逸,画境最富于荒寒之趣),其体悟自然生命之深透,可称空前绝后,有如希腊人之启示人体的神境.可见西方绘画的客观写实同样与”意境”相通.”传神”在西方绘

8、画里体现在对人物”内心活动”的表现,自古希腊起便得到重视,文艺复兴时期的伟大艺术家都是”传神”高手.对于更抽象的”气韵”,宗白华先生在谈到西方绘画重视形似之后说:”然则西洋绘画不讲求气韵与骨法用笔么?似又不然.西方画家”用油色烘染出立体的凸凹,同时一种光影的明暗闪动跳跃于全幅画面,使画境空灵生动,白生气韵.故西洋油画表现气韵生动,实较中国色彩为易.”宗白华先生深入地指出了中西绘画的区别并不在于”气韵”和”意境”的有无,而在于所用的物质材料及表现的方式的不同.因而,中西绘画的”客观写实”都与”传神”,”意境”贯通.或者016更准确地说,为自然对象”传神”或及表现自然对象的”意境”都属于”客观写实

9、”的范围之内.还有一点不可忽视的是,自古代起,”美学理论中的模仿一词与其说是同艺术独创性相对立,不如说是同工业制作相对立”“.因此,不管是中国画的”师法自然”还是西方绘画的”模仿自然”,它们都意味着模仿自然创造的过程,像自然一样地创造艺术.如文同画竹”如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂,根茎节叶,牙角脉络,千变万化,未始相袭,而各当其处,合于天造”(苏轼净因院画记).艺术作品中所蕴含的最高的韵律,节奏,秩序,理性,以及高度的生命律动,力和热情,不仅是艺术创造的完满的审美状态,也是宇宙创化过程的象征.真可谓“丹青之妙,有合造化之功”(张彦远叙画之兴废),而这所体现的便是中国画高度

10、的客观写实性.二,客观写实精神在”师法自然”中觉醒1,客观写实思想萌芽.具体形象助礼教功能按照中国画学全史一书中的描述,伏羲氏仰观象于天,俯观法于地,画图形为八卦.简单的线描,作为天地风雷水火山泽的标记,并由此配合生发,以象征天地间各种事物的形状与意义.其后,苍颉仰观自然奎星曲直势态,俯看各种动植物的纹饰足迹等,创造象形文字.按照自然形象来组成的象形文字,虽说是文字,但相比八卦符号,实际上已成为简单的绘画.作为绘画雏形的象形文字,在实用上还是一种较为有组织且明显的记事符号.随后,通过观察草木之华,而取其形状,摹其色彩,装饰衣裳,绘画在不断进化中与象形文字逐渐分离而自成一体.夏商周三代,作为最初

11、的图画,并不是单纯为了图画本身的美观,而是合于礼教用意.”凡百绘画,无不寓警戒之义,诱掖之意,为一种收拾人心,改良社会之工具”_】.绘画作为一种工具,以生动的形象表现生活仪制来引导民众,改良社会.并且,”先民作画,多敷色彩,以其刻意写实,自不能不随对象敷色,以求其肖”“,然而”其注重绘画之动机,非谓对于绘图本身果有独具之美感,实欲借其形象色彩之力,与人以具体之观感,而曲达其礼教之旨耳”.此时,虽然不是为了形象本身的美和展示艺术手段的高下,但是图画者”师法自然”已能达到肖似程度,其写实思想已经萌芽.2,客观写实精神觉醒,绘画由抽象转向写实周代至秦代之间的春秋战国时期,思想解放,才智者辈出,绘画随

12、之进步,绘画者开始有意识地追求客观写实.我们都熟悉这一故事:”客有为齐王画者,齐王问日,画孰最难者?日:犬马最难.孰最易者?日:鬼魅最易.夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难.鬼魅无形者,不罄于前,故易之也(韩非子?外诸说左上)”.徐复观先生指出,”上面的有名的故事,是说明在战国时代的艺术活动,已脱离由彝器花纹所表现的抽象的,神秘的艺术,转向追求现世的,写实的艺术.绘画由抽象转向写实标志着中国画家客观写实精神的觉醒,这对中国画的成熟与发展具有非常重要的作用.”这是我们的理智已经取得了主导地位,人们顺着自己的理智去看自然,能就自然原有之姿加以承认;而把过去认为自然后面藏有许多精灵古怪的带

13、有恐怖的情绪,完全扬弃了的结果.此一转变,对艺术上的人生与自然的结合,以及在艺术的技巧学习上,都有很大的意义.因为仅沉溺于鬼魅无形的抽象,结果不仅是使人与社会及自然发生游离,并且也会发生技巧的堕退”.自此,绘画者开始有意识地追求客观写实的高超技能.三,客观写实性随”师法自然”的深入日渐成熟1,写形传神统一.以写物生动如真为贵魏晋时期流传了很多故事以赞美画家精湛的写实技艺,如画家曹不兴”误墨成蝇”的故事,”吴大帝权尝使画屏风,误发笔点素,因就以作蝇,既进御,权以为生蝇,举手弹之,其写生之妙如此”.这一故事竟与西方赞美画家高超技巧的故事如出一辙,文艺复兴时期画家乔托在老师完成了一幅肖像后,”提笔在

14、这幅肖像的鼻子上画了一只苍蝇,这只苍蝇如此逼真,竞使他的老师把它当成一只真苍蝇,想拿起刷子把它赶跑”.如果说这些故事所体现的是画家对客观对象表象的一种逼真的模仿,是一种浅层次的”师法自然”,那么从”写形”到”传神”便是”师法自然”的深入了.在魏晋艺术精神普遍觉醒后,画家开始超越”形似”而走向”传神”.从”形似”和”传神”,绝不意味着绘画脱离自然而走向主观,相反,它意味着画家开始从客观对象的表象深入到对象的内在精神的描绘,其实质是一种更深入的”师法自然”和客观写实.对此,徐复观先生有精彩的论述.”艺术的传神思想,是因作者深入对象,因而对于对象的形象所给予作者的局限性及其虚伪性得到解脱所得的结果.

15、作者以自己之目,把握对象之形,由目的视觉的孤立化,专一化,而将视觉的知觉活动与想象力结合,以透入于对象不可视的内部的本质(神)”.画家通过”迁想妙得”所把握到的,并没有舍弃由视觉所得之形,而是将对象美术史论iarthist.ry的形与其内在的精神融合一体,是一个更加真实客观的形象,是更深入完整地描绘对象.中国画家所重视的”对象之神”的传神正如西方画家对人物”内心世界”的表现.在古希腊,”艺术家应该准确地观察感情支配人体动态的方式,从而表现出心灵的活动.在文艺复兴时期,”阿尔贝蒂建议画家打动观众的灵魂,并解释说精神活动通过身体的运动来表现运动是情感的一个标志,他还暗示,要表现一种情感就要引起观众

16、的共鸣,使他们与画中人一起哭泣,欢笑,悲伤”.其时的伟大作品都是以其对丰富细腻的内心活动的微妙刻画来增强绘画的客观写实性.可见,不管是西方绘画还是中国绘画,都如宗白华先生所言”艺术以写物生动如真为贵”.因此,魏晋时代的画家将”传神”作为其艺术追求,并非脱离客观自然而趋向主观表达,相反,为对象”传神”是深入地师法自然,更生动如真地表现对象.理解这一点对正确理解中国画具有重要意义,中国画不是“离于自然”,偏向主观的绘画,而是最客观写实的作品.2,主客相应一体.中得心源必外师造化中国山水画在隋唐克服了”人大于山,水不容泛”的局面,创作经验不断积累.从唐代中期开始,随着隐逸田园社会思潮的兴起与山水审美

17、的进一步深化,山水画走上了范山模水,写生自然的道路,这个过程也是水墨山水画孕育成熟的过程”.唐代画家张璨”外师造化,中得心源”的思想为后世传承.”写生自然,并且以心灵感悟,由心悟而得立意构想,进而营造山水境界,这道出了山水画创作的精神主旨.其后宋人范宽所说吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心,明代王履所言吾ij,g,心师目,目师华山,都是对这一主旨不同角度的阐述.然而,这不同角度的阐述似乎又激起了疑问一一中国画是”师于物”还是”师于心”?是”主观表现”还是”客观写实”?我们可以从徐复观先生关于”中得心源”与”外师造化”关系的论述中得出答案.”在中得心源之先,必须有外师造化的

18、功夫,阶段;否则心源只是空无一物的一片灵光,不必能成就艺术的形相.从张躁心源所出的,乃是松石云水的精神,这是因为他不断地吸收,消化了许多造化中客观的松石云水;客观的松石云水,进入于主观的心源,灵府之中,而与之为一体.因此,所画的是自己的心源,灵府,同时也即是造化,自然.而在功夫的程序上,必须先外师造化,然后才可以中得心源”.徐复观先生清楚地表明,”外师造化”是”中得心源”的基础,没有向外师法造化的阶段和功夫,心灵只会是空无一物,不可能017_子阮芙小i湖-天小阮报有艺术的形象,也不可能领悟出对象的精神.在艺术创作中客观物象与主观心灵融为一体,如徐复观先生所言,”因为这些东西,已先融入于张躁的灵

19、府(心)之中,在灵府中受到去渣存液,去粗存精的自然陶铸,而与其灵府为一体;所以他所画的并非临时在客观世界中以耳目去捕捉对象;而是以自己的手,写自己的心”.但是,”心源于造化”,从画家心中而出的对象的精神是进入主观心灵的客观的对象,画家所画的虽是自己的心,这”心”也即是造化,自然.因此,”师于物”与”师于心”是统一的,但从”心”而出的是造化,自然.”中的心源”必”外师造化”体现了中国画家的客观写实精神.四,在进一步”师法自然”中深化客观写实性中国画”师法自然”的精神代代相传,宋,元大画家将深入观照自然的客观写实精神和态度发展到了极致,他们时时不忘以”自然”为师,于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础

20、.中国画的客观写实性得以不断深化.1,观物而审的实对观察精神“在我国古代画史中,北宋画家之深入观照自然的精神和态度,为其他朝代所不及.范宽卜居终南,太华岩隈林麓之间而览其烟云惨淡,风月阴霁难状之景,默与神遇,一寄于笔端之问,则千岩万壑,恍如行山阴道中,易元吉尝于长沙所居之舍后开圃凿池,问以乱石丛篁,梅菊葭苇,多驯养水禽山兽,以伺其动静游息之态,以资画笔之思致.赵昌每晨朝露下时,绕阑谛玩,手中调彩色写之,自号写生赵昌.北宋画家中,类似这种为深入了解描写对象的性质,生态,以至于不同天候,时刻之下的微妙变化之观察,而作长时期的全神投入者不少”.中国画家必须深入观察自然.”学画花者,以一株花置深坑中,

21、临其上而瞰之,则花之四面得矣.学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁上,则竹之真形出矣.学画山水者何以异此?盖身即山川i而取之,则山水之意度见矣.真山水之川i谷,远望之以取其势,近看之以取其质.”(郭熙山水训)真山水之云气,阴睛,朝暮,四时之景象殊异,远观近看各不相同,画家必须悉心观看体察,方能穷究一山而兼数十百山之形状和意态.这种细致观察的态度和深入表现的客观写实精神可与l9世纪的西方印象派画家相媲美.然而,北宋这种观物而审的实对观察精神是在北宋末期苏轼,欧阳修等文人兼书画爱好者的认同和强调之下,遂成流行之观念.2,从”常形”到”常理”,深入师法自然一018苏轼在净因院画记里谈到,山石竹木,

22、水波烟云无常形而有常理.山石竹木,水波烟云等自然景物如郭熙所言,会由于远观,近看等视角的变化而千姿百态,会因为阴晴,朝暮,雨雪,四时的变化而景象殊异,一山能兼数十百山之形状,一山能兼数十百山之意态.自然景象千变万化而无常形,却有常理,”以其形之无常,是以其理不可不谨也”.画的高下便在于画家能否把握住自然山水景象的常理,即”世之工人,或能曲画其形;而至于其理,非高人逸士不能辨”.那么,常理是什么呢?常理是指客观对象还是画家主观的想象.理解这一点,我们才能知晓画家把握常理是否是更加深入地”师法自然”,文人画是脱离自然还是更加客观写实.徐复观先生对苏轼所言的常理做了如下解释.”他所说的常理,实出于庄

23、子?养生主庖丁解牛的依乎天理的理,乃指出于自然的生命构造,及由此自然的生命构造而来的自然的情态而言.他说如是而生,如是而死各当其处,合于天造,正是这种意思;这即是他所说的常理.因此,他所谓常理,与顾恺之所说的传神的神,和宗炳所说的质有而趣灵的灵,乃至谢赫所说的气韵生动的气韵,及他所说的穷理尽性的性情,郭熙所说的取其质的质,穷其要妙的要妙,夺其造化的造化,实际是一个意思-,.对象的常理是其内在的生命构造和外在情态,是它的神,灵,气韵也即自然造化.魏晋时代从”形”到”神”,是将对象的形与其内在的精神融合一体,以获得一个更加真实客观的形象.宋代从“常形”到”常理”,不仅表明将对象的形与其内在的精神融

24、合一体,而且还表明理解和把握自然的生命构造,及由此自然的生命构造而来的自然的情态,并模仿自然创造的过程,像自然一样地创造艺术.因此,宋代的”常理”更进一步地深入师法自然造化,更客观真实地把握了对象.3,文人画对客观写实的深化元代文人画的重要代表赵孟叛曾说,”久知图画非儿戏,到处云山是我师”,这是他对外师造化的强调.他又说“欲使清风传万古,须如明月印千江”,明月印千江,指的是晶莹澄澈之心与客观世界的相融相即.这虽然是他的中法心源,但明月印千江,即以虚静之心来观照自然山水,表现出”非为主观的主体”对客观的尊重.元代画家黄公望”尝居富春山,领略江山钓滩之概.每出,袖携纸笔,凡遇景物,辄即模记.后居常

25、熟,探阅虞山朝暮之变幻,四时阴霁之气运.其好学如此.”明代的写意画派同样秉承了师法自然的客观写实精神.”至于观法自然,尤为明人写意派所极端注重.屠隆日:或观佳山水处,胸中便生景象.或观名花折枝,想其态度绰约,枝梗转折,向日舒笑,近风欹斜,含烟弄雨,初开残落,布置笔端,不觉妙合天趣,自是一乐”.董其昌在画禅室随笔中说,“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师.每朝起看云气变幻,绝近画中山.山行见奇树,须四面取之.树有左看不入画而右看入画者,前后亦尔.看得熟,自然取神.传神者必以形,形与心手相凑而相忘,神之所托也”.以石涛为代表的创新者”清四僧”更是以天地为师,”搜近奇峰打草稿”.他们遍游山川

26、奇境,运奇姿纵横的笔墨,写神会目睹的妙境,真气远出,妙造自然.所以,宗白华先生说中国画似为主观实为客观,中国山水画是最客观写实的,不无道理.当然,任何伟大的艺术都是在主客观之间寻求的一种平衡,中国画也不例外.中国画家以虚静之心专注于客观对象,在深入”师法自然”中体现高度的客观性,然而,在这种对客观写实性的追求中,画家高度的个性和主观性自然而然地得到了体现.正如雅克?马利坦所言:”就东方艺术而言,正像我们已经看到的那样,当仅仅专注于事物的艺术成功地揭示事物及其隐匿的种种含义时,它不由自主地也隐约地揭示出艺术家创造的主观性”.中国画家在努力捕捉和表示自然对象的内在的本质的”真”精神时,给艺术以生美术史论iarth.st.ry命的诗性感知同时确实包含着对画家的自我揭示和表现.我想,中国画家深谙此理,他们才如此重视个人修养,将”人品”与”画品”紧密联系起来.难怪宗白华先生说”中国宋元山水是最写实的作品,而同时是最空灵的精神表现,心灵与自然完全合一.花鸟画所表现的亦复如是.的确,