长恨歌音乐赏析

1、长恨歌音乐赏析长恨歌是唐代诗人白居易的一首长篇叙事诗。全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。下面是 长恨歌音乐赏析！长恨歌音乐赏析主要是以声乐作品接连演唱的方式去因此清唱剧对于歌者的音乐表现、 表 长恨歌是我国近代音乐史上第一部清唱剧的音乐创作最早起源于意大利, 陈述整部剧目的故事情节，可以说是几乎纯粹的声乐演唱， 演力具有很高的要求，黄自先生的清唱剧 清唱剧，由韦翰章填词，其歌词内容参考了洪昇的传奇长生殿以及白居易的 同名诗长恨歌。长恨歌每个部分的标题都来自于白居易原作的诗句:第一章（仙乐风飘处处闻）、第二章（七月七日长生殿）、第三章（渔阳 鼙鼓动地来）、第五章（六军不发无奈何）、第六章

2、（宛转蛾眉马前死）、第八 章（山在虚无缥缈间）、第十章（此恨绵绵无绝期）。其中第八章是我个人比较 喜爱的。一、山在虚无缥缈间音乐作品分析山在虚无缥缈间是一首三声部的女生合唱曲目，也是长恨歌中唯一 一首纯民族的调式，从头到尾采用了五声调式。歌词取意于白居易的长恨歌 的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子” 这一乐章是以魏氏乐谱中的清平调旋律为素材来进行创作的。“是李白在长安供奉翰林时所作，这首清平调一共三首。第一首是大家对杨贵妃 美貌的赞扬，女口，大家都知道的一骑红尘妃子笑这个典故； 第二首是描写杨贵妃 因其美貌而得到皇帝的宠爱；第三首是描写唐玄宗皇帝对杨贵妃的宠爱程

3、度。” 这个乐章充满了民族风味，充满了民族特色。（一）山在虚无缥缈间的词意描写描写了蓬莱岛上仙气缭绕，如梦如幻的仙境，住在蓬莱仙岛清虚洞中不食人间烟火的仙女们对尘世间像唐明皇杨贵妃这样“参不透镜花水月”的痴情人指 点迷津。歌词取意于白居易长恨歌的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。 楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子 ”此曲运用淳朴自然， 法，描绘出一幅朦胧的仙境。清静恬淡的作曲手 音乐具有古朴典雅的特色和浓郁的民族音乐风格。与音乐技法更好的融合，为了使音乐与古诗（二）旋律的自由性 古诗词词吟诵的感觉更加接近，黄自在作曲技法上使旋律的走向更加具有“自由性”，在这首山在虚无缥缈间中有很好体现，这是一首

4、二部曲式，A段是两大句加上6个小节补充的不完整乐段组成，B段是“一气呵成”的乐段，声部此 起彼伏，直到最后一个字，才变成“的织体写法。（三）词曲结合，伴奏与歌唱一体化黄自从小就熟读古诗词， 而且擅于背诵古诗， 这种天赋在他非常年幼的时候已经展现出来，才两岁多就已经能够背诵出较为繁琐的大学中的某些段落。这些幼时的学习都离不开其母亲陆开群的悉心教导， 也正是由于家庭的早 期开蒙与熏陶， 为黄自创作音乐打下了坚固的民族基础， 以及創作时对歌词诗意 的非凡理解。 作品山在虚无缥缈间 的第一乐章伴奏部分并没有使用常规的伴 奏织体，而是强调每一个声部的横向运动， 营造一种仙雾缭绕的氛围， 而且每一 个声部

5、剥离开来也可以作为一个单独的旋律， 十分优美， 动听，三个声部之间使 用对比复调和模仿复调的形式，更多表现出的是诗中有画、画中有诗的仙境。（四）调式调性的运用山在虚无缥缈间 是整部清唱剧中唯一一首“纯民族化”的一首作品， 并 且把中西元素融合的相当完美， 十分具有民族风味和特色， 全曲采用民族五声调 式（羽调式），其中在出现两个偏音的地方转了两次调， 一次是第 22小节的 bA， 从 C 羽调转至 f 羽调时，采用“清角为宫”的五声旋律转调手法，第二次是第 28小节的G采用“变宫为角”的五声旋律转调手法，从 f羽又回到了 c羽，使 整首作品的主题更加鲜明，更像有如梦如幻的仙境。在女生三个（五）

6、复式织体写作 作者采用西洋的作曲技法“复调”的手法来描绘蓬莱岛的仙境，声部之间， 乐队各声部之间， 以及合唱团与乐队之间的自由模仿， 从谱例上不难 就看出这是一种“片段式模仿，只是开头一部分一样，后面呈自由发展的趋势， 这种写作手法避免了和声的单调性，使其充满神秘色彩，第一段先是女生齐唱 “香雾迷蒙， 祥云掩拥”， 接下来的“蓬莱仙岛清虚洞， 琼花玉树露华浓”则采 用复调模进的手法， 高中低三个声部的依次按顺序出现， 仿佛置身于层层起伏的 迷蒙香雾和云彩中。接下来歌词重复一遍，只是声部出现次序变成了先是低声部 然后是中声部最后是咼声部，并结束在下属和旋上。谱例一二、山在虚无缥缈间美学意义的研究

7、由于黄自在美国欧柏林学院，学习的是心理学，因此黄自的美学观念是传统 意义上的美学，他的全部理论来自于康德的“知一一情一一意”这些传统的心理 学上。黄自回国后长期从事音乐教育，在音乐美学的认知上，他将音乐欣赏的过 程分成三个阶段，一是感觉。二是情感，三是理智。在他看来想象是沟通音乐与 现实的桥梁。汉斯利克的“绝对音乐”在一定程度上影响了黄自的音乐思想，绝对音乐注重音乐的纯粹性和音乐本身的独立性。 这些在他的音乐创作中具有一定 的体现。（一）声调、音韵的美中国的语言是世界上最美也是最难学的语言，中国语音里有平、上、去、入 四个不同的音调，而在中国诗歌中，十分讲究字与字，句与句之间的押韵，“阴平”

8、“阳平”称为平韵，“上”“下”称为仄韵，平仄是中国古诗词的基本要求。黄自先生有着深厚的文 学功底，自然在音乐创作方面也十分注意考究平仄与音乐旋律的关系，女生三部合唱山在虚无缥缈间，“香雾迷蒙，祥云掩拥”的声韵是平仄平平，平平 仄平，故黄自在谱曲时将“雾”字与“掩”字都用高音加变度音，特别是“掩”字由于处在强拍，所以黄自用了一小节的长度来表现这个字。 例如在点绛唇中“休惜余春，试来把酒留春住”一句，其中的“来”字的声 调是第二声也就是阳平，与之对应的曲调应向上扬起，在旋律的处理上黄自运用 了上行大三度进行去表现乐句的走向。“春”字的声调是第一声也就是阴平，曲 调对应的该使用高音，这时的旋律已推进到了全曲的高潮， 并且重音在“住”字 上，起到了强调作用，“住”字声调是第四声也就是去声，此时旋律走向应向下， 黄自对此句的旋律正是这样处理的。（二）黄自对古诗词的审美情趣当时也与黄自同时期的作曲家，赵元任、江文也也属于同等类型的作曲家， 有不少作曲家也以古诗词为题材所创作的艺术歌曲，如：我住长江头、声声慢、春晓、枫桥夜泊等，就选词来看，黄自以古诗词为题材的艺术 歌曲中所选用的歌词或出于中国经典的古诗词作品，或选用韦瀚章、龙七等人的现代诗。他偏爱唐宋时期的古典诗词，他以此题材创作了五首艺术歌曲， 分别是 春思曲、南乡子、点绛唇、花非花和卜算子。这些艺术歌 曲无不体现了黄自先生深厚的作曲技