后工业时代的文学

1、后工业时代的文学“一代有一代之文学”， 随着时代的变迁， 社会意识形态的变化， 文学也会 做出相应的变化来。工业社会的形态，菲利普 B 梅格斯有很形象地描写：“在 这个时代， 工业社会正在努力弄懂： 技术如何改变世界； 传播媒介尤其是电 视如何改变人们的思维模式；政界人物和大企业如何控制媒介、开拓市场、 把人们引向有利于信息提供人的道路。”人格结构与广义的文化和社会结构的关系密切。 “野兽引起的恐惧， 是部落 社会从心理上钻进了图腾动物的身子。 今天，这样的恐惧仍然再现于一些人身上。 他们在机器世界里感到困惑和压抑， 心里虽然像金属一样坚硬而光滑， 却容易脆 裂。美女和公司主管在大众想象中的烙

2、印，已经进入机器图腾了。”在这样的一个时代， “自然， 作者很容易受到同样策略的诱惑； 为了得到一 点信息，他们急忙出卖自己的灵魂。有出息(挣钱的)作家，经过培养电视明星 的方式被培养出来，让公众消费。”这是工业社会的状况，对于后工业社会，美国社会学家丹尼尔贝尔认为， “二战”以后， 随着信息时代的来临， 资本主义社会进入了一个“后工业社会” 的特定历史时期， 也就是人们常说的消费社会、 传媒社会、 资讯社会、电子社会、 高科技社会等等。詹姆逊说： “后现代就好比一个诺大的张力磁场， 它吸引着来自四面八 方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。”对于在后工业社会的文学，我概

3、括了有以下几个特征一、解构加纳姆说提出文化的工业化( industrialisation of culture), 文化被 技术化 , 工业化 之后, 原来由文学家 , 艺术家个人创造的文化精品 , 现在被大量 复制。人类所必需的文化生产已被卷入了商品市场中。 科学的成就使一切事物失 去了神圣性 , 神秘性和历史性，导致了广泛的 反文化倾向.正如美国评论家伯恩斯坦 ( R Bernstein )所说的“否定、 解构、怀疑和揭 露的不断更新的游戏精神。”当代人是无法抛弃精英意识去和传统艺术进行精神对话的， 这种生活的商业 化目的与后工业时代的技术理性， 使其必受一种浅薄的享受和感性愉悦的通俗艺

4、术所蒙骗， 而整个现代艺术以追求一种非整体的、 抽象的怪诞的支离破碎、 或者 说是一种碎片的组合和拼贴作为手段， 贬斥永恒，追求不确定性， 排斥所指，企 图建立能指神话， 就其主体精神意义来说， 使得它在“传统”面前“失 语”了。二、媚俗媚俗以大众文化为基础， 是后工业社会的审美风尚。 鲍德里亚清楚的表明了 媚俗成为事实的原因， 也就是它的特性： “媚俗有一种独特的价值贫乏， 而这种 价值贫乏是与一种最大的统计效益联系再一起的： 某些阶级整个地占有着它。 与 此相对的是那些稀缺物品的最大独特品质，这是与它们的有限主体联系在一起 的。这里与美并不相干： 相干的是独特性， 而这是一种社会学功能。

5、”本雅 明描述了消费社会中的艺术欣赏： “被付钱雇佣的频论价在画商的艺术沙龙里转 眼作品，与在展览橱窗里观看这些作品的艺术爱好者相比， 他即便不是从中看到 了更佳的也会从中获知了更重要的东西。”后工业社会赋予了媚俗这一功能： “表达阶级的社会预期和愿望以及对具有高等阶级形式风尚和符号的某种文化 的虚幻参与：这是一种导致了物品亚文化的文化适应美学。” 媚俗将“美”搁 置或者说是扩大化，世俗化。这样，文学也就不可避免地走上了媚俗的道路。三、复制风格作为个性的标志，曾是整个后现代主义文化以前的文化孜孜以求的境 界。在后工业社会里，现代主义文化所推崇的“风格”被分解为支离破碎的元 素，毫无规则地被堆砌

6、在一起。 在后现代主义作家看来， 在消费社会， 侈谈个性、 风格或深度模式是荒唐可笑的。后现代主义艺术“不满足于让形象来统摄生活， 更渴望人生之种种皆由一些似是而非的伪活动、 假经历所支配， 并借助于境况 主义者所称的奇观壮景来捕捉万象， 借以透视这个光怪陆离的社会。 ”于 是，原创性的、富有个性和韵味的形象被机械的、可以大批复制的“影像” （simulacrum ，又译“仿像”） 所替代。后现代主义文化不仅取消了原本存在的 可能， 也完全泯灭了仿象和现实的界线， 一切都是仿象。 现代主义文化所追求的 深度、自我被整合在一个平面化了的影像世界里， 艺术与生活、 艺术与自然的界 线都不复存在了。

7、四、镜像波德里亚（ Jean Baudrillard ）用文化代码的变更来描述从现实主义、到 现代主义再到后现代主义的文化变异。 在他看来， 后工业社会带来的一个重大变 化是人的本质和所谓的“现实” / “真实”的完全消失，剩下的只是表象的没有 内涵的符号。 工业革命以后， 机器大量生产， 表象的东西不再是艺术品， 而是无 限的复制品。 到了“后产业时代”， 信息资讯大众媒介逐渐成为文化的表征， 其 最高的价值观是“结构性价值律”。 在这个阶段里的文化的一个重大变化是， 讯 息符号所代表的虚拟，如电子世界的模拟现象，背后并没有对应的“现实物”， “拟象”或“再现”概念所预设的“真实”指涉物已完

8、全不存在。 波德里亚评价 道：“所谓真实已不再是人过去观念中的现实，所有的只是 hyperreal （超 真实）。而我们的认知方式也必须随之调整。”现象与本质、 主体与客体、 人与自然的对立都不复存在， 剩下的只是既没有 终极指涉， 也无确切内涵的本文世界， 意义不依赖于作者的创造而要靠文本之间 的“互文”性来获得。五、破碎德国学者维尔士认为： “后现代最突出的特点是对世界知觉方式的改变。 世 界不再是统一的，意义单一明晰的，而是破碎的，混乱的，无法认知的。”英国社会学家鲍曼（Bauman有一句名言：“生活在碎片之中”（ Life in Fragments ），集中概括了后现代文化的美学特征。

9、碎片相当于古 典文化和现代文化中的部分， 但后现代意义上的“碎片”却不是古典或现代意义 上的“部分”，因为在后现代文化氛围中， 作为统摄部分的“整体”已不复存在， 剩下的只是随机的、 无处不在的“碎片”。 一个失去了自我存在可能性也失去了 组织过去， 现在和将来的时间经验的能力的主体， 也就必然失去了创造文化整体 的力量。于是，“一堆碎片”或异质杂陈，就成了后现代文学的基本存在状态， 拼贴成了后现代主义文学的常用的手法。六、平面后现代主义文化代码存在的一个重要特征是以平面的空间模式替代深度的 时间模式。 深度的时间模式是现代主义文化的特征， 以象征主义、 表现主义、 超 现实主义、意识流小说、

10、“新小说”为代表的现代主义小说但是，到了后现代主义时代， 这个深度的时间模式被平面的空间模式替代了。 对于这个变化，詹姆逊有一段精彩的概括：后现代文化给人一种缺乏深度的全新感觉， 这种无深度感 不但能在当前 社会形象（image）及摹拟体（simulacrum或译作类象）为主导的 新文化形式中经验到，甚至可以在当代理论的论述本身里找到。故此，后现 代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感， 一方面我们跟公众历史之间的关系越 来 越少，而另一方面，我们个人对时间的体验也因历史感的消褪而有所变化。而历史感的弱化， 说明艺术某种原创性的动力系统已遭破坏， 后现代文化的 生产者已无力凭借时间统一过去、 现在和将来， 到处是随机、 断裂、及偶然组合 的形式，残碎片断被杂乱地堆叠在一起， 时间的历史感被挤压到平面中去， 现代 主义的历史空间被削平了。 而后现代主义的空间也不再是由时间统一的空间， 而 是一种如