方言、声腔与戏曲音乐创作

1、方言、声腔与戏曲音乐创作 方言、声腔与戏曲音乐创作一、时尚乎：影视说方言，地方戏说普通话？当前影视剧界有一种特殊的现象，似乎还成了一种时尚：影视爱说方言，地方戏却说上了普通话。电影、电视剧说方言，最早出现在一些领袖人物口中。后来，电视剧为了突现地域特色和人物个性，出现了如京味、东北味、陕西味等的剧目。再后来，在一些地方电视台的栏目中，也出现了以方言播音的现象。新华社还专门为此发过消息：如今方言电视节目正在各地升温，四川话、杭州话、陕西话、广东话、湖南话纷纷登上荧屏，其收视率不断攀升。如采用粤语播报新闻的新闻日日睇，是目前广州地区最红火的节目；杭州电视台的阿六头说新闻，其原汁原味的杭州话不仅使节

2、目成为“票房冠军”，还赢得了“全国百佳电视栏目”的荣誉；重庆卫视有雾都夜话，用浓郁、地道的四川话演绎百姓故事，当地观众称其“比连续剧还要好看”；上海的方言情景节目老娘舅、红茶坊，收视成绩一直表现不俗。至于小品创作用方言，已形成一种潮流；方言话剧创作也成为当下的一种时尚，尤其是某些地方话剧院团的方言话剧，如兰州人家（兰州方言）、移民金大花（四川方言）等，反响也不错。与此形成鲜明对照的是，原本土生土长、地域色彩极浓的地方戏曲，却时有以方言为累赘，甚至简单地将方言改说普通话或地方普通话，拍电视戏曲片也改讲普通话。这似乎是一片好心，为了适合其它地域的观众观看。其实，方言是地域文化的象征，地方戏曲的形成

3、是区域化的结果，其存在的价值正在于其独特的区域特色和乡土魅力，方言改说普通话后，地方戏失去了乡音，也就失去了独有的魅力和价值。离开了方言和声腔，地方戏还是地方戏吗？无论是电影、电视剧、电视栏目重视方言，还是地方戏不说方言就会迷失了自己，都充分说明了方言的重要性。我们要看到方言背后的本土文化和乡土情结，以及方言、方音的独特韵味。人们对方言节目的追捧，实质上是对家乡和自我的认同，对本土文化的自豪。可惜的是，我们的地方戏却自己放弃这种独到和魅力。当然，方言影视不可过滥，话剧说方言也要有度，要从实际出发。最近国家广电总局对方言电视栏目表态，广播影视是通过声音和图像进行传播的媒体，规范的语言文字和普通话

4、是其最重要的信息载体，不得擅自开办使用方言播出的节目。当然，这不是一个简单的一禁了之的问题，国家在推广通用语言和民族语言的同时，也为方言使用留下了必要空间，地方戏说方言当然在保留之列。二、字、腔相倚，方言与声腔不可背离作为民族戏曲艺术，方言、声腔与剧种是一体的，无论是剧本创作、音乐创作还是演员演唱，都不可违背。字、腔相倚的特殊关系，早在元人芝庵唱论中就提出过要求：“声要圆熟，腔要彻满。”这是针对北曲的演唱而言的，咬字、发声是关键。元代曲学家也是语言学家的周德清，在中原音韵中对中原话的声、韵作了具体分析，对北曲的写作提出知韵、辨音、用字等一系列的要求。在明清曲学家的戏曲学论著中，有关这方面的论述

5、是大量的。今人王守泰在昆曲格律一书开头就说：“唱腔和字音的密切配合是一切汉语戏曲共有的特征。”在此，我们不妨就我国戏曲史上的“腔”、“声腔”略做一点考证，便可更为清楚地看到字音与声腔之间的这种密切关系。“腔”、“声腔”，原来指的就是“字腔”或字的“声腔”，也就是字的读音（声、韵、调），后来才引申为戏曲的声腔唱腔。举例来讲，在元人有关戏曲的唱论、录鬼簿、青楼集等书中，“腔”经常使用，指的是字的读音。到明代依然如此。如曲家沈德符顾曲杂言“弦索入曲”条说：“今南腔北曲，瓦缶乱鸣，此名北南，非北曲也。如时所争尚望浦东一套（季按，指西厢记第四本第四折 新水令 一套曲词），其引子望字北音作旺，叶字北音作夜

6、，急字北音作纪，迭字北音作爹，今之学者，颇能谈之，但一启口，便成南腔。正如鹦鹉效人言，非不近似，而禽吭终不脱尽，奈何强名曰北！”这是指用“南腔”（南方话）唱北曲，把字音唱倒了，于此也可见字音与唱腔之间的关系，古人就十分重视。至于“声”、“腔”并用（且“互文”），已见于唱论；“声腔”合用，较早见于中原音韵，周德清在该书中指出，广韵系统的字的声韵调与当时南戏“唱念声腔”相同，而与中原音韵不同此处“声腔”即字音也。正因为字音与戏曲演唱之间存在着天然的联系，故而从字“腔”、“声腔”，引申到戏曲的“唱腔”、“声腔”，成为戏曲的专有名词，也就是十分自然的了。汉字的音乐性主要就体现在字音的声韵调上，戏曲声腔

7、最基本的元素是字音，二者是唇齿相依的关系，从南、北曲开始就是如此。魏良辅改革昆山腔而成“水磨调”的昆曲，首先理顺的就是语音和腔调的关系，严格讲究“以字行腔”。魏良辅在曲律中说：“五音以四声为主，四声不得宜，则五音废矣。”显然，是吴侬软语决定了昆曲缠绵婉转的总体风格。后来的梆子、皮黄系列的板腔体剧种，尽管不像南、北曲和昆曲的字、腔关系那么复杂，但这种字、腔关系仍在。京剧唱腔用的是“湖广音”，同样强调字正腔圆，讲究行字运腔独特的韵味。尽管字正不等同于腔圆，但字正是腔圆的前提，是不能随意的。再则，地方戏的声腔与对白也是一体的，如果唱腔用方言，对白讲了普通话，同样给人别扭、满拧的感觉，剧种的特定美感也

8、就被破坏了。可见，随意使用普通话“改造”地方戏的方音，也就背离了剧种字、腔相倚的血肉联系，实际上就背离了戏曲艺术最基本的艺术规律。我们今天创作新戏，即使没有传统戏那样严格，但这条基本规律是不应违背的。近年来已有人就昆曲向普通话靠近提出异议：所谓借普及为名，行偷懒之实，讵不知此乃断送昆剧的头号杀手，它将破坏传统声腔所应有的一切美感，以至百病环生。单说其中一例：普通话中的阳去声全被阴去声吞并，与传统曲谱和唱法有抵触，它的阴声母总数要超过阳声母的一倍以上，阴主刚劲，阳主柔和（不同于其它领域所称“阳刚阴柔”），而唱昆曲特别注重阴阳相衬，刚柔并济。昆曲声腔之所以美，根源在此，今人要想换上普通话，难关也在

9、于此。对于昆曲改革问题，在谨依四声阴阳的前提下，可以放宽曲牌字句形式之束缚，而不失曲文之气质神韵。三、区域文化交流，声腔风格和韵味不宜淡化当代社会，随着交通的便利和各地文化的交流，加上国家推广普通话，别说是地方戏，即便是各地的方言甚至也出现了向普通话靠扰的现象。方言的流失意味着地方文化的流失，以至于已有专家提议地方立法保护杭州方言。（又如扬州话，也在向普通话靠近）现在不少地方戏在招收新学员时，已经感到当地年轻人纯正的地方话已经说不好了。这是一个悖论。但作为地方戏艺术，就如同书法艺术一样，艺术的独特性才是其价值所在，国家并没有也不会让剧种趋同，消解剧种的个性和独到风格与韵味。应该看到，方言、声腔

10、是在特定的历史条件下形成的，同时，方言和声腔又积淀着深厚的地域文化特色。因此，方言、声腔其实已经不只是一个语言问题和娱乐问题，乡音连着乡情，寄寓着人们的情感，凝结着文化的认同，无论你身处世界何地，一句方言，一出家乡戏，最能勾起游子思乡之情和同胞之感，引起故乡情感的共鸣。失去了方言，地方戏就失去了剧种独有的内涵和灵魂，也就失去了该剧种。在经济全球化的今天，保留地方戏独到的文化价值和艺术价值，同样有着抵御民族文化被同化的积极意义。当然，我们并不是文化上的抱残守缺者，地方戏正面对着日益开放的世界，不仅要走出当地，还要走出国门，向世界展示自己独特的艺术魅力；戏曲艺术在新时代的繁荣发展也要靠不可替代的独

11、到魅力，没有自身的魅力就不可能赢得观众；戏曲艺术更有着随时代而发展的“通变”品格。传统戏曲如何面对现代，如何“通变”呢？这实际上是传统戏曲现代化的问题。关于戏曲现代化，戏剧界一直在探讨和实践中，已取得了一定的成绩。地方戏一定要与时代精神接轨，要有思想、审美、手段、形式的现代化提升和发展，以适应当代城乡观众的审美趣味，在更高层次上为广大观众所喜闻乐见。我在扎根乡土，占领都市关于重建中国戏剧的断想（中国戏剧2005年第2期）一文中，曾经将地方戏在当代可持续发展的路子概括为：地域风情，时代精神，雅俗共赏，还戏于民。事实上，地方戏仍然是当今我国戏曲舞台的主流。随着文化传播和交流的越加普及、方便，方言向

12、普通话靠近是不争的事实，剧种的地域性特点有淡化的可能。地方剧种的命运大概是两条，一种是随着其自身特点和魅力的逐渐消失，被人们遗忘而消亡；一种是经过现代化的新创造，剧种的个性不但不应该消失或趋同，其地域性特色更应转化为独特风格和韵味的优势，得到进一步的强化，从而被更多的当代人接受，扩大在全国的流行，如说吴语的越剧，说安庆话的黄梅戏，已然形成各地都十分喜爱的大剧种。至于方言给欣赏上造成的障碍，则可以借助字幕扫清。在获得国家舞台精品工程“十大精品剧目”的梨园戏董生与李氏、闽剧贬官记中，福建泉州方言和福州方言比吴语更难听懂，但借助字幕，并没有影响其传达给观众和专家的独特审美价值。还有一点也应引起注意，

13、我国戏曲“以歌舞演故事”，与外国同样“以歌舞演故事”的歌剧、舞剧、音乐剧，在形式上有其类似之处，但在本质上却不是一回事。地方戏不排斥向其它艺术、包括西方艺术学习和借鉴，但其现代转换不是简单地模仿音乐剧等西方艺术，消解自己的风格和韵味，那样只会丧失了自我，不但不能自救，反而消亡更快。四、“生戏熟曲”，创腔以尊重传统和观众为前提所谓“生戏熟曲”，是指自古以来，人们已经形成了这样的看戏习惯：戏要新鲜，剧情要有传奇性，但唱腔却习惯于传统的、熟悉的，“熟曲”很容易唤起人们的艺术联想和乡土情结。戏曲音乐的特点就是，听到某声腔，就会联想到某剧种；听到耳熟能详的唱腔，就能联想到唱腔的人物。即便是各剧种之间最常

14、见的剧目移植，也主要是转换剧种形式，最重要的是声腔，用耳熟能详的声腔演绎移植的故事和人物。剧目的移植，还有一个语言转换的问题。从文本来讲，语言魅力是构成剧本的重要方面，在移植过程中，因方言的不同，原剧本的语言自然要转换成移植剧种的方言，要赋予移植剧种以新的语言魅力，才能与声腔构成完整的审美风格，否则就不是该剧种，就会缺少独到的韵味！现在不少地方剧种约请名家写剧本，由于编剧对地方语言和文化的陌生，对于突显剧种特色和韵味是不利的，而且给设计唱腔和演员演唱带来许多困难。特别是南方的地方戏创作，由于方言差异较大，这种矛盾也很大，作曲很难。当然，“熟曲”并不是一成不变。戏曲的声腔艺术既有着传承性、稳定性

15、，又有着丰富性和多样性，新剧目的音乐创作是已有“熟曲”的创造性运用，创新腔需要尊重传统；观众已经形成了相对稳定的欣赏习惯和审美定势，新腔要尊重观众的耳朵。对于现代戏的音乐创作、唱腔设计而言，既要尊重传统，处理好丰富性和传承性、多样性和稳定性的关系，又要尊重观众的欣赏习惯，把握好传承与创新的关系，在继承的基础上创新。“生戏熟曲”说，对于戏曲音乐创作的意义就在于此。现在一些成功和不成功的戏曲新剧目，音乐唱腔创作的成败往往起了很大的作用。就我近几年来所看到的某些戏曲剧目而言，在音乐创作上存在的问题主要在：一是不尊重观众的审美习俗，新腔比例过大；二是不尊重传统，弱化了本剧种的声腔特点；三是使用现代作曲

16、手段不节制，以至失去了本剧种的独特韵味和魅力。对此，有三点建议。首先，要“关照”创腔要关照剧种风格、韵味和个性，要从大众的审美习惯出发，关照观众的耳朵，在“熟曲”的基础上创新求变。朱绍玉为京剧袁崇焕创作新腔的经验就值得借鉴。他是本着“新眼睛、旧耳朵”的观念去创作唱腔的，这是他多年来对观众审美需求研究的结果。他认为，戏曲观众喜欢听一些自己熟悉的唱腔和音调，不喜欢在唱腔里出现离奇古怪的东西，但是眼睛却喜欢看舞台上花花绿绿的东西，比如布景、服装，包括舞蹈。本着这种思想，在这出戏的唱腔设计上他采取了尊重传统的做法，把很多传统的优秀唱腔旋律纳入到唱腔设计中，但不是简单地套腔，不是生搬硬套，每段戏的唱腔都

17、有革新之处。这出戏里最大的创新是袁崇焕在刑场上的一段唱腔，有一个重新设计的高拨子慢板。京剧中对高拨子声腔的运用，过去有倒板、散板、摇板，但是没有慢板。这次朱绍玉对于老生的高拨子慢板如此运用，在历史上也是第一次，算是对京剧声腔板式上的一次较大的突破。 其次，要“渐变”对20世纪戏曲舞台产生过重大影响的梅兰芳大师，在总结自己从艺几十年经验时明确提出了在“渐变”中创新的重要思想。他说：“艺术的本身，不会站着不动，总是像后浪推前浪似地一个劲儿往前赶的”。“一句话归总，都得变，变才有进步”。“我这四十年来，哪一天不是在艺术上有所改进呢”？对于传统戏，梅兰芳说：“前辈老艺人给我们留下了多种多样的传统表演方

18、法，只要我们肯踏踏实实地去学，这一宝库是取之不尽、用之不竭的”。“我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉了的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，叫观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采用逐步修改的方法。等到积累了许多次的修改，实际上已经跟当年的老样子大不相同了，可是观众在我逐步修改的过程中，逐渐地也就看惯了”。梅兰芳20年代初就试演过“时装戏”，更有自己独到的见解：“运用、继承和发展戏曲艺术的传统形式和技巧”，并“根据技巧的表现原则来创造适合于现代人物的新唱腔、新格式、新手段和新程式来”，他斥责过“有些人认为创造新东西，应该从头到尾另起炉灶，不必向传统学习，这是无稽之谈”。由此可见，创新求变是梅大师得以成功的重要原因，但他的创新绝不是对传统的抛弃，在