翻旧调出新音：接受美学观照下的译者主体性

1、翻旧调出新音接受美学观照下的译者主体性 翻旧调出新音：接受美学观照下的译者主体性接受美学发轫于20世纪60年代，以尧斯和伊瑟尔为代表的康士坦茨学派吸收了现象学和哲学阐释学的理论精髓，将文学的审美主体性与历史存在性有机地结合起来。与以往以作者和文本为中心的传统理论不同，接受美学重视读者在文学理论和美学研究中的地位和作用，开拓了文学理论和阅读理论的新天地。尧斯受哲学阐释学的启发，着眼于读者的“理解”和“经验”，以“期待视野”阐释阅读过程；伊瑟尔则师承现象学，将文本视为一种“召唤结构”，激发读者的审美欲求。在接受美学看来，阅读过程实际上就是读者在文本的召唤下，结合自身期待视野实现阐释和审美的过程。文

2、学作品的意义与价值也只有通过读者的回应和审美参与才具有现实存在的意义。“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应。相反，它自身就是历史的一个能动的构成。”如此一来，读者的地位从被动的接受者提升为能动的参与者，其主体性得以充分彰显。在接受美学的观照下，本文通过比照鲁拜集的两个不同译本，旨在揭示译者作为阐释者、协调者和创造者的主体性。鲁拜集是由中世纪波斯诗人欧玛尔海亚姆所作的四行诗，诗作短小精悍，意味隽永，经英国诗人爱德华菲茨杰拉德转译为英文后，立刻大放异彩，成为世界文坛翻译最多的诗作之一。从1919年胡适首译至今，国内翻译鲁拜集的学者可谓异军突起，各种译本多

3、达三十多种，足见菲茨杰拉德英译本长久不衰的魅力。而译诗所引发的关于翻译的争议也接踵而至。本文选取了郭沫若、黄克孙的译本进行对比分析，探讨不同译诗背后的译者主体性。一、译者的期待视野尧斯吸收了海德格尔关于“前理解”及伽达默尔“偏见”的观点，通过“期待视野”将作品与读者、文学与社会有机结合起来。期待视野是指在文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。在接受美学看来，读者在阅读文学作品前，通过先入为主的知识框架和理论结构等来审视作品所提供的信息。译者作为读者，其所处的时代背景、自身的文化水平和人生经验都会

4、赋予译者不同的前结构，使译者形成独特的期待视野。鲁拜集两个译本各异的形式格律则是译者不同期待视野的表现之一。“鲁拜”（rubaiyat）作为一种四行诗体，和中国的绝句类似。其形式为一首四行，第一、二、四行押韵，第三行一般不押韵。本文选取的两个中译本分别为1924年郭沫若的新诗体版以及1956年黄克孙的七绝版。郭沫若之译鲁拜集文白夹杂，形式不拘一格，完全跳脱了原作的格律。其原因在于郭沫若翻译鲁拜集之时，“五四”运动正如火如荼，这一时期提倡个性的彰显和“诗体的大解放”，主张以白话文代替晦涩聱牙的文言文。中国新诗得以蓬勃发展，也为诗人兼译者的郭沫若发挥其主体性和创造才能提供了广阔的舞台。由此，产生了

5、与鲁拜诗体大相径庭的译诗。郭沫若的译诗不拘长短、不拘平仄、不拘格律，从新体诗、律诗乃至骚体，诗风自由，如天马行空，充分彰显了译者主体性。而黄克孙则反其道而行之，采用规整的七绝古体对诗作进行衍译，不仅很好地保留了原作的格律，而且“翻旧调出新音”，将原作的思想精髓和中国传统文化巧妙融合。归根结底，黄克孙本人深厚的国学底蕴和文学修养在翻译过程中的作用不容小觑。由此可见，一定时期的读者都受到这一时期特定的思想、审美趣味和阅读经验的规约，在此基础上形成的不同期待视野使每首诗都染上了读者的主体色彩，而这一主体色彩再度反映到译者的译文中，使同一诗作产生了多种风格迥异的译文。二、文本的召唤结构：作为阐释者的译

6、者英伽登指出，原文本只是“一个具有多种未定点以及尚需对无数未定之处予以确定的图式化结构，在这些作品的阅读过程中，未定点则可能被不断地填充，并被读者的阅读投射赋予新的特征，实现未定点的完成”。文本图式化结构中的未定点必然使译者以自己对世界的感知和体验去填补这一空白。伊瑟尔将英伽登现象学的理论加以继承和发扬，提出了文学文本的召唤结构，在他看来“文学作品有许多空白与未定余地，促使读者参与对作品形象的再创造，也激励着读者去寻找作品的意义”。这种未定性和意义空白使作品呈现为多层面和开放式的图示结构，即“召唤结构”。诗歌作为高度精炼的文学形式，虽短小精悍、简洁凝练但意蕴深厚、余味无穷，从而形成巨大的意义空

7、白和结构张力。在接受美学看来，文本的模糊性和不确定性赋予读者充分的自主权对这一不定点进行阐释和填补。其开放性激发读者运用已有的先见、经验和认知等对作品进行重新构建。译者作为特殊的读者，首先必须对原作进行充分解读。译者的主体性赋予其按照自己的前理解去阐释文本，因此译文中通常会体现出译者的审美倾向，且文本的模糊性和复义性所形成的召唤结构吸引译者以不同的前理解参与对话，所生成的意义自然是千差万别。正如翻译理论家韦努蒂所言：“作品的意义是多元的。一个译本只是临时固定了作品的一种意义，而且这一意义的固定是在不同的文化假设和解释选择的基础上形成的，并受到特定的社会形势和不同的历史时代制约。”以鲁拜集第十三

8、首为例：some for the glories of this world； and somesigh for the prophets paradise to come；ah， take the cash， and let the credit go，nor heed the rumble of a distant drum！郭译： 有的希图现世的光荣；有的希图天国的来临；啊，且惜今日，浮名于我何有，何有于远方鞑的鼓音！黄译：三生事业尽朦胧，一世浮华总落空。近日有钱须买醉，鼓声山外任隆隆。这首诗表现了诗人对生命本质、人生目的的反思。从整体而言，郭沫若译本积极向上，基调昂扬，倡导人们要活在当

9、下，不追求现世的荣耀，也不盲目憧憬未来，而要追求精神的自足。而黄克孙则读出了些许颓唐的意味，提倡避世离俗，追求现时的享乐而避开俗世的烦忧，颇有点今朝有酒今朝醉、明日愁来明日忧的不拘。从具体意象来看，二人对鼓声的理解也各有不同。郭沫若在注释中称鼓声指宫殿之外的大鼓，用以承说上文的天国，劝人务实而不醉心于空言；而黄克孙则作“遥远渺茫事”解，意即放浪形骸、快意江湖而无需为俗世所累。两个译本各有侧重，是对原作珍惜眼前与及时行乐的双重解读。由此可见，作品中各语义单位之间存在着连接上的空白，激发译者充分调动其主观能动性找寻作品的意义，并对作品进行多元的、个性的解读，从而赋予读者参与作品意义构成的权利。三、

10、审美距离：作为协调者的译者尧斯指出，审美距离即“既定期待视界与新作品出现的不一致”，读者与作品之间的“审美距离”制约着读者的接受程度。距离越小，读者更易于对作品产生认同感；反之，则感到生疏甚至抗拒。因此如何把握好这个度成为作者必须考虑的问题。文学作品的活力在于能够拓展读者的审美视野，丰富读者的审美经验。因此，译者作为原作与译作之间的协调者，在翻译过程中需考虑到对译文读者期待视野和审美特征的观照。一方面，以译文读者的可接受性为基础，使译文与读者的期待视域相吻合；另一方面，通过向译文读者引入全新的、异质的视点，打破读者原有的期待视野，形成新的期待视域，从而引导读者接受新文化，提升读者的文化修养。以

11、鲁拜集第十八首为例：they say the lion and the lizard keepthe courts where jamshyd gloried and the drank deep；and bahram， that great hunter-the wild assstamps oer his head， but cannot break his sleep.郭译：蒋牟西宴饮之宫殿，如今已成野狮蜥蜴之场；好猎王巴朗牟之墓头，野驴已践不破他的深梦。黄译：华表丹墀一例空，荒凉台榭走蛇虫。虎踪今遍英雄墓，无复惊闻李广弓。这首诗诗味隽永，抒发了沧海桑田、人生多变的感慨。郭沫若的译文以直

12、译为主，保留了“jamshyd”“bahram”等异域特色，满足了当时反对旧文学、崇尚外国元素的时代要求，迎合了读者开阔眼界、吐故纳新的需求。通过引入异质的视点，对读者原有的期待视野发起了挑战。同时郭译考虑到读者的接受能力，对国人不甚熟知的异域意象进行适当注释说明，从而使译文读者享受到最大的审美体验。而随着“国学热”的升温，古典文化重新受到重视，黄译本以译文读者为导向，将异域意象摇身一变，以“华表丹墀”“台榭蛇虫”“李广射虎”等极具中国色彩的意象诠释诗作，极尽意译之能事，引起了读者的共鸣。同时通过顾而言他，含蓄指涉，对译文读者与原作之间的审美距离进行协调，适当留白，从而赋予了译文读者体验空白美

13、的权利。四、视域融合：作为创造者的译者接受美学将阅读过程视为作品和读者的一种对话，即读者从原有期待视野出发，调动自己的审美经验，对文本中的空白和不确定的框架结构进行填补或使之具体化，再通过“对话”深入文本内部，把握并阐释作品内涵，最终达到读者与作品视界的交融。文学翻译即是译者与作品接受和再创作的过程。在前理解的引导下，译者积极参与和作者及文本的对话交流，努力使自己的视域与作品的视域达到某种程度的交融。译作经过译者加工后，成为译者的期待视野和作品的召唤结构相互碰撞、融合的结果，已经超越了原作的视域，是译者创造性审美的产物。以鲁拜集第十九首为例：i sometimes think that nev

14、er blows so redthe rose as where some buried cesar bled；that every hyacinth the garden wearsdropt in her lap from some once lovely head.郭译：帝王流血处的蔷薇花，颜色怕更殷红，花园中的玉簪儿，怕是根植在美女尸中。黄译：红花的事红如此，想是苌弘血里开。一地落英愁欲语，当年曾伴美人来。在具体意象的处理上，郭黄两人的译本没有了充满异域风情的玫瑰、风信子，恺撒的踪迹也无处可寻，有的只是冷艳玉簪、苌弘碧血、落英缤纷、美人红花。译文保留了原作精神，脱离了对原文的依附，创造性地加入了原诗中未提及的但是国人熟稔的意象，译者的角色从读者过渡到创作者，其思想范围不再局限于原文文本，而是以译文读者为导向进入创作领域。特别是郭译的后两句，原文中从美人头上坠下的风信子在译文中化身为根植于美人