评王全安电影《白鹿原》的拍摄艺术

1、评王全安电影白鹿原的拍摄艺术 评王全安电影白鹿原的拍摄艺术一、影片白鹿原及拍摄内容评价王全安所导演的白鹿原改编自陈忠实的同名小说，影片以白鹿村为故事背景描写了关中农民在战争、革命、饥荒中的生存状态。影片白鹿原以金黄的麦浪引出故事情节，族长白嘉轩带领族人割麦，但是镜头一转，白鹿村要交的皇粮被劫，白嘉轩敬佩自家长工鹿三的“硬气”而与鹿三结成干亲。鹿三的儿子黑娃出去打工做麦客却勾引了主家的小老婆田小娥，鹿三在了解真相后不愿接纳田小娥，所以黑娃和田小娥只能住在白孝文给找到的窑洞内。黑娃和白孝文从小的玩伴鹿兆鹏回来并为白鹿村带来了“革命思想”。随后一队士兵来白鹿村征粮，在陆兆鹏的鼓动下，黑娃、白孝文以及

2、陆兆鹏三人烧了收割的麦子。又在鹿兆鹏的鼓动下，黑娃带头砸了村里的祠堂并批斗了贪官污吏。而随着国共两党关系的恶化，鹿兆鹏以及黑娃不得不开始了逃命生涯。田小娥为了生存而先后与鹿子霖以及白孝文有染，而白孝文也为了田小娥而败尽家产，最后只能投军卖身来为田小娥换一口饭吃，白孝文走后，田小娥被鹿三所杀，当了土匪的黑娃回到白鹿原为田小娥报仇并与鹿三断绝父子关系，影片最后以日本侵华并轰炸白鹿原结尾。从王全安版白鹿原的拍摄内容来看，与原著不同的是影片将故事的背景定格于1912年到1938年之间，原著中清末以及抗日的历史都被删除，近半个世纪的故事并没有在影片中得到展现，虽然影片中穿插了烧粮草以及砸祠堂的片段，但是

3、这些极具冲突性的事件在影片中只是一晃而过并没有表达出应有的历史关照和意识，同时由于影片经过了一再删减，所以在表达白鹿原农民的保守与狭隘、惶惑与无奈等方面都略显单薄，原著所具有的实施内涵受到了一定程度的淡化。虽然王全安在白鹿原再创作中留下了诸多的遗憾，但是影片拍摄中的可圈可点之处也不能被忽略。二、白鹿原影像中对王全安自我化的表达王全安所拍摄的白鹿原在9年的筹备以及3年的拍摄后终于在2012年上映，这部包含了王全安强烈影视创作热情的影片在拍摄艺术风格方面与他以往的影片呈现出了显而易见的分化。这种分化产生的原因也并不难揣测，王全安作为我国第六代导演群体中的领军人物，他希望在多个方面得到肯定，尤其是得

4、到电影界以及文化界的肯定，而这些因素则突出地体现在恢弘的拍摄效果之中，这种效果形成的视觉冲击力使观众能够感受到王全安本身独特拍摄艺术的魅力与感染力。在影片白鹿原的拍摄方面，主要的目的是通过给予观众较大的视觉冲击力来让观众感受到心灵的震撼，所以通过镜头所表达出的内容，西北农民的生存状态以及耐人寻味的原生态物质都能够较好地传达给观众。另一方面，由于王全安是陕西人，用他自己的话来说：“对白鹿原有感情。白鹿原对陕西人就像结，我们得了了它，这是一种情结也是一种责任。”所以观众可以在白鹿原中看到王全安对关中地域文化的还原，这同时也是作为陕西人的王全安对自我化的表达以及对具有深厚感情的陕西地域文化的尊重。从

5、影片中的镜头设置来看，王全安通过白鹿原表现出了自己灵活的拍摄思维，他对镜头活力进行了充分调动，影片中主人公隐藏的焦躁、恐惧以及悸动与不安都通过镜头进行了充分传达。在影片中手持摄影方式或者有意进行大幅度晃动的拍摄方式多次出现。例如影片中的开始阶段，白嘉轩听说白鹿原要交的皇粮被抢这一消息仓忙跑出家门、鹿子霖得知白鹿原的人去县城闹事而去告知白嘉轩等镜头都采用了手持摄影的方法，影片画面中的晃动感将影片人物心中的紧张、烦躁等都充分地表现了出来，这种拍摄手法是一种对人物内心进行外化表现的手段，同时这种手持摄像的方式也加强了影片的动感并制造了强烈的电影画面效果，对提升影片的内在活力以及视觉冲击力具有明显作用

6、。白鹿原中镜头设置方面的另一个明显特点是对近景的运用，一般而言，影片中的特写是普遍存在的，但是王全安拍摄的白鹿原中，即便是需要进行重点刻画的物品和人物或者是表现激烈冲突的镜头都并没有用特写来表现，近景的采用能够让观众产生一种处于摄像机位置的感觉，从而使观众觉得不是在看电影，而是身临其境的感受着故事的发展和演变，王全安对这一手法的运用与我国第五代导演的拍摄手法具有相似点。例如白鹿原中的鹿三一直不愿意接纳黑娃的恋人田小娥进门并且对田小娥心存怨恨，虽然鹿三于心不忍但是由于田小娥的作为实在令自己不可接受甚至蒙羞，所以鹿三用矛将田小娥杀死，而之后白鹿原的人将到来的瘟疫与田小娥联系到了一起，所以以鹿子霖为

7、代表的乡绅来跟白嘉轩商议为田小娥修庙的事情，这个商议的过程就采用了移动近景的方式，通过这种拍摄手法的运用，屋内的人尤其是鹿子霖和白嘉轩的细致表情可以一览无遗，通过与台词的结合，人物形象以及性格更加的丰满，观众身临其境的感觉也会更加明显。白鹿原的道具、服装和布景等技术部门表现得同样出色，比较起时代题材的白银帝国来，似乎还要更胜一筹。不但从宏观上展现了关中乡村的历史众生相，而且难得的是做出了黑、脏、土的效果，并不迁就想象中的现代观众口味，再现了原著中丰富的细节描写。在准确还原当时农村生活方面，该算是近几年中国电影中的佼佼者。对关中方言以及秦腔的运用是王全安在白鹿原拍摄中的一大亮点。通过对关中方言的

8、运用，地域特色被充分表现出来并增加了影片的感染力，而为了适应观众的接受能力，白鹿原中所运用的方言显然是经过认真选择的，在影片中，大部分台词都十分简洁凝练并且充满观众特色，自然方言运用较多但是却没有猎奇和炫耀之感，从而确保了观众能够听得懂并且能够体会到其中的韵味。通过对这些简练方言的运用，影片本身不仅对情感和意境进行了良好的传达，同时也成功地刻画和塑造出了个性鲜明的人物，展示了白鹿原上复杂而丰富的人性。“军校、备马，开刀侍候，将令一声震山川，人披衣甲马备鞍，大小儿郎齐呐喊，催动人马到阵前，头戴紫金冠，身穿玉连环，胸前狮子扣，腰中挎龙泉，弯弓似月牙，狼牙襄中穿，催开青鬓马，豪杰敢当先”。这首秦腔的

9、辞调都十分的悲壮高亢，它透露出的狂放不羁有着强大的感染力，通过将秦腔融入影片中，不仅给影片增添了悲凉并且充满诗意的美感，同时也提高了影片所具有的史诗品格。三、长镜头下的现实叙事长镜头拍摄手法一直以来都是众多导演钟爱的拍摄方式。长镜头所表现出的空间是客观存在的实际空间，影片中空间的转换通过镜头的移动来形成以连接起整体与局部的关系，正因为长镜头具有这样的特点，所以它能够很好地还原生活并被导演当做表现现实的有效手法。王全安在白鹿原中通过长镜头的利用让影片具有一种冷静客观的态度，同时让观众能够以旁观者姿态来看故事情节的发展以及人物的变化，所以相对于蒙太奇手法而言，长镜头将影片内容表现的更加连贯与真实，

10、并且也更加贴近观众和生活。白鹿原中存在较多的长镜头并不是王全安所导演的影片中的一个个例，早在影片惊蛰的拍摄中，王全安就摒弃了独特镜头的设置，通过采用忠于现实的方式来进行作品内容的表达，这种对长镜头的利用在不断地修正和补充下形成了具有王全安特色的风格。在白鹿原开始王全安便使用了一个长镜头，镜头下的麦浪十分壮观，这些麦浪不仅奠定了影片的主基调，而且其美学风格也很容易让人联想起以张艺谋和陈凯歌为代表的中国第五代导演所创造的一些代表作，例如红高粱中大片的高粱地以及影片结尾充斥着镜头的红色、黄土地中一直占据影片画面很长时间的黄土高原等，这种对大块色彩和饱和色调的运用一直是我国第五代导演所喜欢表达出的电影

11、美学艺术风格。可以说，对长镜头的运用是王全安电影拍摄的一种偏好或者说是习惯，同时也可以说是对第五代导演拍摄艺术风格的继承。白鹿原通过这种长镜头的运用使影片显得更加大气，同时景色的恢弘以及空镜头的运用也能够有效增强影片画面对观众视觉的冲击力并引发观众的思索。在红高粱中，红高粱作为历史的参与者和见证者表达出了恒长性的生命力，而王全安所拍摄出的麦浪对于影片也具有同样的韵味。如影片开端人们割麦的长镜头在白鹿原影片中十分多，并且基本上每次大事件的转变都会伴随着一个远景长镜头出现，可以说长镜头是王安全在白鹿原拍摄中主要的拍摄手法，这种拍摄手法是王全安拍摄风格的重要体现和标志，王全安的这种拍摄手法从惊蛰中就

12、已经进行了成功的尝试，而随着王全安对这种拍摄手法认知的逐渐深刻，白鹿原中的长镜头也被运用得更加得心应手，这是王全安对长镜头进行不断总结和探索的必然结果。另一方面，在影片的最后，已经疯掉的鹿子霖重新回到了白鹿原，此时日军的飞机恰好飞过，诸位乡党也都躲避在屋檐下，白嘉轩想过去把鹿子霖拉过来，此时的炮弹轰炸了白鹿原。这些镜像采用一镜一景的方式一气呵成，画面效果十分震撼，在这一点上王全安与我国的第六代导演的拍摄风格显得有些疏离，其表现方式更加的直接，而这种直接也表现出了王全安在拍摄电影的过程中对自身创作的省思，这种拍摄方式承载了王全安的白鹿原这部史诗电影进行拍摄的使命感，而非全部来自于王全安个人的拍摄经验。长镜头的拍摄方式对增强画面的冲击力与感染力具有明显的推动作用，但是长镜头的拍摄方式具有纪实片的风格，通过这种拍摄方式创作出的电影白鹿原也暴露出了一些弊端，其中这种拍摄方式所组成的镜头语言游离不清是制约影片质量和观众理解、接受的主要问题，这也是影片白鹿原在剪辑方面出现弊病的主要原因，同时由长镜头拍摄所导致的这一系列问题也是影片白鹿原虽然具有高品质的画面但是仍旧受到观众质疑的主要因素。四、结 语总之，王全安拍摄的白鹿原所描述的一段故事基本忠于原著，通过其独特的