从电影《风声》看戏剧化剧本结构创作

1、从电影风声看戏剧化剧本结构创作剧本，一剧之本，一流的剧本交给三流导演也能拍出不错 的影视片， 但是一个烂剧本再好的导演也拍不出好片子。 我们不 是学文学专业的， 没有卓越的讲故事的才能， 再加上每天重复的 生活让我们失去了新鲜感。那么，我们是不是就写不出剧本了 吗？当然不是， 我们从欣赏电影的角度， 从自己喜欢的电影入手， 分析剧本创作的要求和剧本的结构，掌握一般性的剧本创作规 律，同样可以写出合格的剧本。一、剧本创作的要求 影视作为一种特殊的艺术形式，必然会对影视剧本的创作 提出特殊的要求。（一）视觉造型性 视觉造型性是影视作者所写出来的东西必须是看得见，是 足够能被表现在银幕上的。 视觉造

2、型性是剧本创作与小说、 戏剧 等文学作品的一个最基本的区别。 小说可以有长篇大段的叙述和 描写，也允许作家随时加入自己的议论和想象，属于虚实结合 ; 而影视剧本要尽力避免长篇累牍的议论和抒发主观情感， 通过语 言文字的描绘， 使文字变成具体可感的画面和声音， 让观众能看 得见、听得着。编剧用文字将影视形象体现在稿子上的时候，他 的脑海里必须出现视觉性的画面， 未来的银幕想象已经像“小电 影” 浮现在作者眼前。（二）声画结合性 观众接受影视艺术，是因为接受影视作品提供的画面和声 音，因此作者在重视影视剧本创作，实现视觉造型性的同时，还 应该重视对声音的描写， 努力将二者结合起来。 影视艺术的声音

3、 包括人声、音响和音乐。人声，主要是指人物语言，包括对话、 白、旁白和解说。影视剧中的对话要写出对话的动作性，同时对 话要进行精心的选择和锤炼又要随意自然，不要显得太有准备， 这样人们才会感到亲切自然。（三）蒙太奇思维 作为影视艺术独有的表现手法，在剧本创作中，我们要具 备蒙太奇的思维，把不同时间、地点、场景、人物、事件、冲突 组织在一起，多场景的跳跃和变化，省去对一些细节的赘述，突 出主要的东西， 这样既增强了影视艺术的概括力， 又为观众提供 了审美的想象和再创造的空间， 使观众能够从中获得一种艺术享 受。总之，剧本的创作遵循影视艺术的特点，要按照影视艺术 的规律来进行创作。 如果一个影视编

4、剧不能运用 影视语言 来写 作，不能预计未来屏幕的效果，那么，他就不可能创作出一部投 入拍摄的剧本。任何剧本都要具备以上的共性，电影风声也不例外。 作为中国大陆首部谍战大片， 风声由香港和大陆导演联袂合 作，周迅、李冰冰、黄晓明、张涵予、苏有朋、王志文、英达等 主演等明星云集，可谓阵容强大。 2009年第 46 届台湾电影金马 奖最佳改编剧本提名，接下来我们就从风声入手分析剧本结 构。二、风声戏剧化的剧本结构分析 影片风声讲述了汪伪政府时期的 1942 年，在发生了一 系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为 老鬼的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小 年以及金生火五

5、人进行了审问， 心理激战、 严刑拷打、彼此猜忌、 阴差阳错、虚与委蛇、迷雾重重、峰回路转、真相大白，影片在 在相对封闭的室内环境中将情节推向一个个高潮。一般戏剧式剧本结构可以划分为三个大的段落，既三幕式 戏剧结构。第一幕开端（建置）、第二幕 对抗、第三幕 结局， 在第一幕和第二幕结束， 各有一个情节点， 其中第二幕的环节最 为复杂，第二幕越曲折、越惊心动魄，剧本就越吸引人。所有的 电影剧本都包括开端对抗结局这一基本的线性结构。在结构剧本之前，头脑里首先要有一个清晰的结局，它是 剧本的来龙去脉， 这种思维方式和一般的写作不同， 我们来打个 比方，如果你想做一桌活色生香的菜肴， 你一定马上不会走进

6、厨 房，打开冰箱，把所有的东西一股脑全倒进锅里，然后看自己能 做出什么。而是，进厨房之前你先想好了要炒几个菜，这样进了 厨房，你就按照预想的结果来操作。写剧本就好比做菜，要想色 香味俱全，我们要从结局出发，建立全剧的叙事结构。在这种先想好结局的思维方式下，我们来运用好莱坞桥梁 式剧本结构法。桥梁式剧本结构法，简单来说就是一座桥并不是 从河的一边垒到另一边，而是先垒起中间承重的桥墩， 再搭两边 桥板。好莱坞桥梁式剧本结构法中，结构剧本也同样不是由头写 到尾的，而是先找到 “动机”和“目标”这两个桥墩。（一）动机 第一个桥墩是故事的进入点， 我们要苦思冥想，找到一个“意外”造成故事进入，解决的是动

7、机问题。风声 这部电影中，为找出汪伪政府司令部内部潜伏的地下共产党员， 日本特务机关长武田设了一个局要找出内鬼，将范围锁定在经手电文的五个人中，故事由此展开。（二）目标 第二个桥墩在全剧的高潮，这里是目标所在。目标是经过斗智斗勇，最终将情报有误，切勿行动的信息传送了 出去，武田计划失败。只有把目标和动机这两个部分扎扎实实的 想明白，想透了，结结实实垒起来，立在那里。才可以由此而开 始铺展桥面，这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠 气，但对于结构一部经典叙事的影片是很实用的办法。搭好了桥墩之后，我们来看开端。（三）开端 剧本的开端应当深思熟虑，并以视觉化的设计 来讲述你的故事。在这一部分

8、中编剧的主要目的在于“破题”， 典型的方式是在开场时，尽量以悬念情节动作来吸引观众继续看 下去。引发观众的好奇心。观众会在已呈现的事件当中推测可能 的原因和即将出现的结果。 让观众明白故事背景和主要人物， 人 物之间的关系和主要冲突。 在第一幕结尾处要有一个情节点。 这个情节点就是一个事变， 风声当中五个人刚开始并没有意 识到问题的严重性，以为只是一场闹剧，李宁玉破译出电文后， 被锁定的五个人和观众才意识到事件的严重性， 鬼不显身， 谁都 别想走出这栋楼。这个情节点，是故事真正的开端，它牢牢地吸 引住观众的注意， 并把故事转向另一方向。 惊人意外必须突如其 来，是突如其来的一记重拳，彻底改变了

9、 5 个人的处境。惊人意 外的降临， 这五个人以往的生活一去不复返了， 原来的生活秩序 被打破，把他们带入第二幕的寻求目标之旅， 更多情节随之展开。（四）对抗 对抗是第二幕是故事的主体部分， 剧本的真正核心。 对创作者来说是最具挑战的。它之所以称为电影剧本的对抗部 分，是因为在对抗环节中为了达到目标设置重重矛盾， 越曲折越 引人入胜。在风声中，对抗环节一共设置了五个障碍。第一个障 碍：初次审问起纷争。 通过单独审问的方式， 五人之间相互猜忌， 引起内部矛盾。 白小年和金生火之间的矛盾， 顾晓梦和吴志国之 间的矛盾。第二个障碍：对笔记。通过对笔记发现司令的副官白 小年的笔记最相似， 白小年遭受酷

10、刑而死， 司令竟然没能救得了 自己副官的命，可见事态的严重性。第三个障碍：假设庆功宴， 贪生怕死的金生火自杀死亡， 李宁玉被排除， 最终将目标锁定为 顾晓梦和吴志国 ; 第四个障碍：顾晓梦举报吴志国，吴志国遭受 严刑拷问 ; 第五个障碍：武田以为抓住的吴志国就是老鬼，意想 不到的事情又发生了， 就在吴志国遭受严刑拷问的时候， 顾晓梦 说服李宁玉去举报自己，吴志国幸免于难，顾晓梦被开枪打死。第二幕结尾处冲突的力量和级别不断上升，接近第二幕结 尾，达到次高潮，这就是情节点二。观众以为日本特务头目抓住 了“老鬼”吴志国，但随后会出现另一个惊人意外，改变了游戏规则。顾晓梦让李宁玉去举报自己的情节又一次

11、改变了故事的发 展方向，彻底摧毁了日军特务特务头目武田的必胜计划。第二幕的渐强段落会给观众一种这就是决定性冲突的假象。武田毫无准备地被踢入第三幕，而他手上已经没什么可打的牌了， 他的周密 计划彻底宣告失败。我们在以后欣赏电影的时候，不妨做一个练习，找出第一 幕结尾处的情节点一和第二幕结尾处的情节点二，这是一个很有意思的练习，你做的越多，你就会感到越容易，越容易把握结构 与故事间关系的本质。（五）结局 第二幕还不是最高潮，最高潮将出现在结局。 结局在影片的核心冲突解决之后， 在平和的氛围中最后解决所有 的剩余情节和人物关系。此时，观众还需要些许时间来品味胜利 或失败，并仔细思考这个故事结局意味着什么，也就是探寻故事 的深层意义。如果影片高潮给观众造成强烈的心灵震撼的话，这时观众也需要一小段时间来舒缓心情。 一个有力的结尾，以便使 人理解并求得完整。当我们看到最后一个淡出的画面走出电影院 时，我们希望感到充实而满足， 就像吃了一顿活色生香的美餐后 离开饭桌时一样，这种满足感得到满足，这样结局才能奏效。剧本创作的要求和戏剧化的剧本结构只是一般性的剧本创作规律，要想写出活色生香的剧本，掌握这些方法远远不够，一 切创作技巧和手段最终都是为内容服务的，都是为了更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说理，背离了这个原则，技巧和手段就 毫无价值了，甚至还会产