自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用下

1、  自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用下   自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用下当第14小节第二小提琴的主题模仿声部进入后，纵向音级结合开始复杂化。在重要节拍位置的纵向音响为三度叠置的和弦（注：有些音需按等音看待），如第14小节第一拍的缺少三音的七和弦（c-bg/#f-bb）、第15小节第一拍的增三和弦（g- b-#d/be）和第16小节第三拍的减三和弦（#g/ba-b-d）。然而，声部本身横向旋律进行的独立性减弱，从第15小节第三拍起，中、大提琴两个声部均为音阶式级进下行，纵向叠置的音程为三度。这几小节各声部的骨干音www.lw综

2、合起来，构成完全的八声音阶i。此外，这三小节中，也有纵向构不成三度叠置的现象，如第16小节的第一拍，三个声部的音级分别为f be #a，但此时下面两个声部是级进下行，加上最高声部是主题陈述，几个声部都是线性进行，旋律线条走向的意义大过纵向和弦音响的构成。 第17-20小节在第一小提琴进入后，第二小提琴和中提琴以一个四分音符的步伐依次模仿主题的开始动机。由于声部增多致使深层八声音阶结构相对复杂：四个声部分为两个织体层次，最外端的两个声部均在各自调的主和声领域，而中间的两个声部在各自调的属和声领域。因此，这个片断使用了两个八声音阶结构。如前文理查德巴斯分析德彪西乐例时指出的，两个相邻的八声音阶会有

3、四个共同音，从而导致两个八声音阶较易相互转换。此处也是同样情况，八声音阶i是两个外端声部的音高结构基础；中间两个声部则转换到八声音阶ii的领域，如图式中所示。至于纵向的音响，在第一小提琴进入呈示主题时，中间的两个声部以等音小三度形式的平行进行，而大提琴声部通过级进音阶下行后，保持在属音上作为持续音，没有实际意义的声部进行。因此，虽然看上去四个声部都有各自的调性，但在纵向音响结合方面，一则强调清晰倾向的旋律线条进行，二则纵向以三度叠置的和弦音响为主，最后，采用相同的主题动机的模仿，保证了整体音响还是传统三度叠置的和声音响。例15 第一主题首次呈示中八声音阶对表层旋律的控制 第二主题的呈示也是需观

4、察说明的一个重点段落，见例16。前文已提到第二主题的写法与第一主题的关联和区别，但音乐性质相近，而主题呈示的方式却与第一主题有较大幅度的对比，表现在：第一，声部的模仿步伐相对较宽，有长达四小节的间距；第二，在新的模仿声部进入时，其开始音与已存在声部（或其中之一）的纵向音程均为三全音，这是八声音阶的一个重要特征；而多声部在重要节拍上的音响，除三全音外，两端外声部保持在三度音程（如第89、94、98小节），间或与中间声部合成转位或原位属七和弦（如第92、94小节）；第三，第二小提琴声部进入的音级与主题开始音不同，而且采用的密接和应方式。从写作的角度来考虑，这很可能是作曲家为了使音乐不要太拖拉而采取

5、的措施。此外，最后一个声部主题呈示进入后，大提琴基本就在主长音上持续，不做声部上的运动，而只是以节奏型保持一些活力。第二主题的呈示以及后面的音乐延续都强调相对静的一方面，与第一主题的呈示构成鲜明的对比。这个部分的深层音高基础转为八声音阶iii，在第91小节构成的三全音的大提琴低音c、中提琴在第三拍的c和第二小提琴进入时强调的#f是这个八声音阶的外音，为八声音阶i中的特征音级，可谓保持与前面段落联系的手段之一。呈示部中还有几处对主题动机做不同处理的段落值得分析讨论。在第一主题初次的赋格式呈示后，又有几次密接和应式的对主题开始动机的模仿，这些模仿具有展开性，而且模仿的开始音与模仿音程会有不同的变化

6、，这些变化也是深层基础的八声音阶转换的标志。在例17中，以第21小节的大提琴e持续音和第一小提琴强调e预示了向八声音阶iii的转换，在第22小节，第一小提琴从属音级进下行到主音的五音列旋律终止音型后，开始了从主音开始的新一轮主题呈示。虽然第一小提琴仍开始于a，但此音已不属于八声音阶iii，因为模仿声部从大提琴开始依次上移，模仿的音型与主题相同，但开始音却各异。大提琴开始于调式的三音，中提琴为五音，而第二小提琴为调式二级音，这些音级都是属于八声音阶iii的。又由于它们的调性不同，纵向上的结合就多样化了。在第23小节的第三拍，大提琴模仿进入，声部的开始音e与第一小提琴的a和第二小提琴旋律终止式中的

7、#c构成一个大三和弦（a #c e）；第24小节中提琴从bb音进入，与下方大提琴的e、上方第二小提琴的#a和第一小提琴的#c构成一个减三和弦（#a/bb #c e）；本小节第二拍纵向为g bb d的小三和弦，第三拍为#g b d的减三和弦 另外，新的声部进入时与相邻声部的音程关系为三全音，如大提琴和中提琴的e和bb，第二小提琴和中提琴的d和#g。由此可见，在主题模仿呈示时，进入音的选择均为三度音程或三度倍数的音程。声部之间由于进入时间前后和在不同调性的关系，在纵向音响上并没有极端不协和的碰撞。例17 呈示部中密接和应的转换基础八声音阶例18也是呈示部中主题模仿的密接和应段落具展开因素、并运用不

8、同八声音阶做为音高结构基础的一例。在第41小节第一小提琴演奏主题开始动机时，各声部依次拨奏多音和弦，使用了八声音阶i和iii的转换，见谱例上下方附加的音阶排列图式。然而，如从音乐发展趋势上观察，笔者认为作曲家在这里应该是需要每件乐器都能营造出有共鸣的强www.lw奏音响，而对音高的选择与组织其实是退居第二位的。这点可用第一小提琴在第42和44小节中的三弦拨奏音阶安排上验证。第一小提琴因在前一小节是拉奏，此小节紧接着换把位或指位找和弦音显然来不及，作曲家安排了使用三个空弦的左手拨奏，目的是要在这个节拍位置上有第一小提琴与其他乐器相近的拨奏音响以形成乐器间从低到高的音响转接。但是，从第43小节开始

9、的从低到高的声部模仿密接和应，却是有与前面几次主题呈示方式不同之处。首先，大提琴和中提琴合并成一个层次，都位于调式的主和声领域，为八声音阶i所控制；其次，第一、二小提琴都在调式的属和声领域，在纵向上为三度间隔的平行进行，以八声音阶iii为音高基础。这两层有各自的八声音阶基础，由于反向级进，有很强的渐强推动力，因此也并没有产生特别不协调的音响。呈示部中第一主题的结束是个高潮点，最突出的标志是四个声部同时奏第一主题，也是全乐章唯一一次表现多调性齐奏的音响之处，见例19。虽然大提琴只是主属音的双弦（从写作角度推测，很可能是因无法演奏乐器最低音c之下的b音，故改为空弦双弦的奏法），但全体在四个八度音区

10、内齐奏的减七和弦平行进行，极大地加厚了旋律线，形成一个旋律宽带，非常有气势。接下来的四个声部的同节奏型齐奏，保持高潮区的音响气势是第一位的，而音高结构的设计也是可以退居到第二位。尽管如此，这里突出的还是最高和最低的声部，音高结构的基础也还是八声音阶，如第59-60小节c f #g b（g为外音）和第63-64小节c #f g a均为八声音阶ii的不完全形式，不过第61-62小节c #f #g/ba #a和第65-66小节c e #f #g是不完全的全音阶纵合。例20是展开部的引入部分和中心部分的开始，排练号14六小节的引入部分其曲式功能是过渡性的。由于主要呈示性部分都是多调性的，因此，在过渡性

11、的段落中，就使用了同一调性以示区别，使听觉上能有明显转调的感觉。从排练号14的137小节开始，大提琴和中提琴八度重叠，完成了最低的基础调性c大调到d大调的转调。这个转调是旋律性的，以第二主题的节奏型和旋律下行级进方式，引入#f而很自然地级进转到了d大调。从排练号15开始的展开部中心部分，各声部调性也都上移大二度，从下到上依次为d大调、f大调、ba大调和b大调，音高结构深层也转换到八声音阶ii。这个中心部分实际上没有分成四个调性层次，而是在没有改变各自声部调号的情况下合并成两个：大提琴和中提琴实为一个调性层次，在大提琴的主和弦分解形式音型上，中提琴奏的a是大提琴d大调的属音，与大提琴声部没有任何

12、调性及和声上的冲突。第一、二小提琴虽然在相隔小三度的两个调性上，但因两个声部演奏相隔小三度、节奏型完全一样的平行旋律，实为三度重叠旋律，没有构成对位的复调性独立声部，调性的不同在这里也就失去实际意义。这样，展开部写法变成了与呈示部复调性思维形成对比的、旋律加固定和声伴奏的主调性思维。在展开部的最后一个阶段再现准备，出现了乐章中唯一一处调性之间不按小三度排列的情况，见例21。这九小节从低向高的调性为c大调、e大调、ba大调和g大调。从调性安排上看，四个调性的主音构成一个以c为根音的属七和弦，是八声音阶i的不完全形式，这也是回到呈示部音高结构深层八声音阶i的一个标志。这个段落的写作技法与展开部中心

13、部分的开始相同，还是分成两个层次：第一小提琴和中提琴在相隔两个八度的音区以小三度的间隔演奏相同节奏内容的平行旋律，而大提琴和第二小提琴合成一个以c为根音的持续属七和弦。在184小节，除大提琴外的三个声部平行下行级进，结束于同一调性的、缺少三音e的、以c为根音的属七和弦，平行时www.lw纵向的音级c a g e，正好是八声音阶i中以全音为轴心、两边为小三度的三度跳进自然音四音列逆向加八度扩展的轴心排列形式（参见例14图表的说明）。在第186小节纵向音响中缺少的e音正是第一主题开始的音级，此时保留不出现，为的是后面凸显其新鲜感和重要性。从187至188小节的再现引入，又是遵循前述过渡段落的手法，

14、除第一小提琴外的三个声部在三个八度上以模仿的方式演奏第一主题从e的开始音型，引入第一小提琴的再现主题。 再现部中并没有再做新的多调性手法的尝试，只是免去呈示部中开始的赋格式主题呈示段落，即排练号1的9小节，准确再现了从排练号2开始到排练号7的整个主部。全曲还值得提到的是这个乐章的引子和尾声，这两个部分与乐章中过渡性的部分写法相同，都是强调同一的调性。有意思的是，引子只出现了在不同八度上重叠的两个音：#f和g，而没有任何旋律进行与和声序进。同时，再反观乐章中多调性声部的进行多为赋格式的模仿复调写法，可以说，这个乐章音乐的推动力不是来自功能性的和声序进，而是旋律本身的自然音级进特性及多调性旋律的以

15、三度为基础的对位。虽然从#f到g可以理解为是从重属和声到属和声的进行，但根据此乐章以八声音阶为控制横向旋律与纵向音响的设计，这两个音实际也都是八声音阶i中的音级，#f的重要性还在于它与主音c的三全音关系，这是八声音阶的重要特征，而且#f到g的半音关系又是八声音阶中的另一个重要特征。另外，此乐章不强调功能和声序进的思路还表现在尾声最后结束前的低音进行。在调性功能和声体系中，乐曲结尾的终止式一定要强调属和声到主和声上四下五度的根音强进行，而此乐章最后5小节的低音进行却是从属音开始，上行到调式六级音，然后下行级进到属和声的五级音（即调式的二级音），接着级进下行至主音，是最弱的属到主的根音进行。结 语

16、二十世纪初期，在作曲家们于创作上纷纷为从调性体系走出而探索寻求新的音高组织体系和新的音乐语汇的潮流中，席曼诺夫斯基没有选择沿着德奥体系以严谨而高度逻辑化思维为基础、继而发展起来的十二音和整体序列的创作思维，而是基于他所属民族的传统和他个人注重旋律表达的意愿，从斯克里亚宾、德彪西和斯特拉文斯基这些非德奥体系作曲家创作实践中汲取养分，在创作中融入了自己对新音乐语汇的探索和实践。具体到本文分析的第一弦乐四重奏第三乐章，所体现出的席曼诺夫斯基个人写作和音乐表现上的特征有以下三点：第一，以流畅的旋律进行为音乐表达最重要的手段，这从他的旋律采用调性体系中自然音音阶、以级进为主的具有鲜明个性的主题设计中反映

17、出来。并且，他采用赋格式的主题陈述形式，将这个自然音主题、特别是开始的旋律动机，在各个调性上不做任何变型地多次呈现，更加突出了以音乐表层的旋律表达乐思的主导作用。第二，以三度叠置和弦结构为纵向音响基础，运用传统调性体系自然音和弦结构的同时，又突破和声功能的模式，将共性写作时期以和声序进为音乐推动力的结构原则让位与由节奏动机贯穿、旋律动机在各个调性上的交织形成的音乐推动力。第三，以八声音阶为音高深层结构基础，起控制和统一的作用，利用八声音阶介乎于有调与无调之间的内部构成性质，既在音乐表层横向的旋律自然音级进中保持了与传统调性的联系，又将三度叠置思维衍展到调性叠置的纵向音响上，为音乐语汇注入新鲜而

18、现代化的因素。八声音阶音高组织原则的运用在于对整体结构层面上的宏观控制，而在各个调性层音高组织的微观方面，偶尔也会出现音级归属模糊的现象，如前文例18中低音声部所强调的f音和例19中出现的全音阶音高组织形式，但在分析中拘泥各个音的归属、追究各个音的明确来历似乎意义并不大。因为作曲家创作中并不是通过计算来确保音高结构的严谨性，音乐在听觉上的顺畅以及顾及听众的听觉感受能力和欣赏习惯才是他创作中更为关注的方面。因此，席曼诺夫斯基在这个乐章的音乐创作实践能给予我们当今创作的启示，不仅在于他的出新形式，还在于他注重音乐欣赏传统中的旋律表现作用和音乐表达的可听性与出新形式的有机结合。初稿完成于 2011年

19、8月27日，北京二稿修改于 2011年 9月 26日，北京注释：本文采用潘澜对席曼诺夫斯基创作分期的确定方式，见她的博士论文“席曼诺夫斯基音乐风格的演变轨迹研究”，中央音乐学院博士学位论文，2010年，第155页。取自编辑佐菲亚海尔曼 (zofia helman) 撰写的弦乐四重奏乐谱出版前言，pwm-edition, krakow/universal edition, wien, 1984, p. viii。同上, p. viii。谱例转引自bass, richard. “models of octatonic and whole-tone interaction: george crumb

20、 and his predecessors.”journal of music theory, vol. 38, no. 2 (autumn1994), p. 157.参 考 文 献1forte, allen. “debussy and the octatonic.”music analysis, 10/1-2(1991) , p. 153-155.2bass, richard. “models of octatonic and whole-tone interaction: george crumb and his predecessors.”journal of music theory,

21、 vol. 38, no. 2 (autumn1994), p. 155-186.3perle, george. “scriabins self-analyses,” music analysis 3/2(1984), p. 104-109.4forte, allen. “debussy and thwww.lwe octatonic.”music analysis, 10/1-2(1991) ,p. 153。5bass, richard. “models of octatonic and whole-tone interaction: george crumb and his predece

22、ssors.”journal of music theory, vol. 38, no. 2 (autumn1994), p. 159-161.6bass, richard. “models of octatonic and whole-tone interaction: george crumb and his predecessors.”journal of music theory, vol. 38, no. 2 (autumn1994), p. 161.7bass, richard. “models of octatonic and whole-tone interaction: ge

23、orge crumb and his predecessors.”journal of music theory, vol. 38, no. 2 (autumn1994), p. 160-161.8van den toorn, pieter c.the music of igor stravinsky, composer of the twentieth century series, new haven: yale university press, 1983, p. 147.9van den toorn, pieter c.the music of igor stravinsky, com

24、poser of the twentieth century series, new haven: yale university press, 1983, p. 149.其他参考文献 1bass, richard. “models of octatonic and whole-tone interaction: george crumb and his predecessors.”journal of music theory, vol. 38, no. 2 (autumn1994), p. 155-186.2cohn, richard. “bartoks octatonic strategies: a motivic approach.”journal of the america