谈戏剧舞台美术设计的民族性体现

1、    谈戏剧舞台美术设计的民族性体现    李智【摘 要】关于舞台美术设计的作用，许多戏剧艺术家和理论家都作过专门的强调和阐述。我国当代戏剧艺术家及理论家焦菊隐有过一个简明扼要的论断或描述：“一出戏的演出，成功或失败，舞台美术几乎起着一半的决定作用。”我们推广开来，能否这样估量：中华人民共和国成立以来的戏剧成就，有一半属于舞台美术设计。【关键词】戏剧；舞台；艺术设计；民族性中图分类号：j814.2 文献标志码：a 文章编号：11007-0125（2018）20-0038-01中华人民共和国建立以来的中国当代戏剧的舞台美术，从总体上看，在艺术文化不断深入

2、开放直至加入文化全球化进程的20世纪80年代以来的20年间，其象征性和写意性明显较前强化，但是半个世纪以来，写实性和象征性、写意性历来是结合在一起的。这与话剧的舶来根源有关，也和舞台美术乃至西方美术在中国近代长期而深刻的影响有关，同时还说明传统戏曲的理念、表现方法和艺术程式，乃至传统艺术思维及欣赏惯性，对于现代戏剧艺术的影响是根深蒂固的。一、民族激情的舞台美术设计戏剧是一个时代的艺术精华所在，艺术地表现时代精神。落实到舞台美术设计上，主要可归纳为激情造型，我们说这个时期的戲剧艺术属于民族激情的舞台美术，并不为过。舞台设计源于西方的话剧，到50年代的中国，其艺术探索已经有了民族风格，探索之路一直

3、延伸至60年代。后来这个进程被打断，但是，民族风格和西洋风格的融合，在此后40余年中始终没有停止过。我们观赏话剧的舞台美术，很难简单地说哪个话剧是西洋风格，哪个话剧是民族风格，原因就在于此。1956年在上影演员话剧团排演雷雨时，赵丹对布景设计提出有新意的要求。剧作者对景物、服饰、道具、音效都有细致的描绘。设计师从人物出发，考虑到周朴园生活在天津租界，曾经留学德国，所以将周公馆安排在豪华的外国建筑中，高大的拱形门窗、晶莹的吊灯、笨重的沙发、镶刻精细的壁炉、厚重的木门、沉闷的窗帘等，典型地反映出周、鲁两家错综复杂的情感伦理关系，展示当时社会的家庭冲突，刻画出20年代中国革命风暴将至的雷雨时代。雷雨

4、下场门透过落地门窗隐约可见通向繁漪卧室的楼梯，繁漪出场像幽灵一样，一缕阳光照射下，人影投在楼梯墙壁上，缓缓上下，周朴园从台右书房间出场，鲁大海从演区后部平台上出场，人物各自形象都比较鲜明突出。这几个地方的处理，后来在改编成电影的雷雨中也可以看到借鉴。结尾，周朴园坐在高背沙发上，背对着观众，鲁妈走后，紧闭着的窗帘被风吹动飘扬着，观众只见到沙发扶手上垂下的周朴园的一只手。二、舞台美术民族化的探索北京人艺1959年排演的蔡文姬，是对话剧民族化的继续探索。50年代和60年代物质供应还是很紧张，但是，戏剧创作却一点也不寒酸，主要原因是上级重视。社会风气也是崇尚文艺，文艺工作者的地位是比较高的。据说那个时

5、候一部长篇小说的稿费可以买一座小四合院。导演对蔡文姬的舞台美术设计提出“四统一”：“一是似与不似的统一，二是神似与形似的统一，三是生活真实与艺术真实的统一，四是有限空间与无限空间的统一。”精辟、准确、完整地概括了民族传统戏曲的美学特征。舞台美术首先要突出人物，从戏本身出发。第一幕开始时，蔡文姬在胡风煦日下的穹庐彩棚外徘徊，独自吟胡笳诗。这场戏的环境是“穹庐外”。然后，左贤王与蔡文姬夫妻二人的一段戏，一是谈汉朝使臣迎归有没有大兵随后，二是文姬母子不忍分离的悲痛心情。这两段戏对人物性格和感情的描绘都很细膩，既机密又充满激情，环境应该在“穹庐帐内”。而文姬接见汉使董祀，应当在穹庐“正帐下”进行。这就

6、使舞台空间被分割为穹庐外、穹庐正帐下、穹庐帐内。第二幕是呼厨泉单于王宫大穹庐。这场戏场面大、人物多、表演区比较开阔，并且气势超过第一幕。舞台景物陈设比较简约，只用南匈奴色彩浓郁的饰有鸟兽纹图腾徽志的色彩艳丽的幔幕。在弧形幔幕下，舞台陈设富有异族情调的三组几案，排演时，导演巧妙地借鉴了戏曲的“龙套”，采用手持旌羽仪仗的卫士，和南匈奴的侍女形成几组交替穿梭行进的单于王仪仗，在节奏鲜明气势雄伟的音乐声中，以庄严肃穆整齐的步伐鱼贯出场，有力地渲染了这一幕戏所需要的隆重气氛。当卫士环绕三组几案站成圆弧形时，一个虚拟的蔚为壮观的圆形穹庐就突然在观众眼前出现了，这时舞台空间环境是在演员表演和观众的默契之中产生。第三幕主要表现蔡文姬远离儿女、思念骨肉的悲痛心情，她抚琴悲歌万念俱焚，加上戏剧中有三个梦幻，因而在舞台演区的时空处理上要求变化多端，场景需要刻画人物内心世界。用幕布做森林，加上灯光，恰当处理，造成朦胧月色的氛围。蔡邕墓畔的林木求其神似，以此形成万籁俱寂的幽静深夜，以外部环境气氛的“静”来对比、反衬人物内心的“动”，并与下面蔡文姬紊乱心境中的梦