[创新思维,奏响,京剧]用创新思维奏响京剧艺术的时代乐章

1、用创新思维奏响京剧艺术的时代乐章 一、京剧音乐创作现状的认识但是，由于戏曲音乐在戏曲中举足轻重的地位，其创新发展 的水平如何，直接关系一个剧目乃至整个剧种的艺术风貌。因此，在看到成绩的同时，与 会者也清醒地认识到，虽然近十多年来，新剧目创作数量超过了以往任何时期，却始终处 在量变之中。中国京剧院著名作曲家张建民认为，这些年来，京剧艺术尽管有一些革新创 造，但并未达到质的飞跃，还缺乏能代表这个时代，并且有脍炙人口的唱段可流传的经典 剧目。不少专家认为，当前京剧音乐创作的基本倾向是偏于保守，作品面貌显得陈旧，缺 乏深刻有力、并且可以构成剧种建设“有效积累”的艺术创造。对于这种现状，戏曲音乐 理论家

2、、江苏省剧目工作室主任汪人元指出，这种保守，既有观念认识上的问题，也有创 造性的实力不足。一方面我们对优秀传统的认识、继承不足，更多则是匆忙之中得失与成 败参半的创作呈现；另一方面则是我们失去了五、六十年代曾经有过的、对戏曲音乐事业 的大量投入，今天创作队伍的数量与质量与事业发展之间的距离一直是在不断扩大。如果 说“文革”中曾把改革创新弄到了不改就是不革命的荒谬地步的话，那么七十年代末我们 却乂有过越老越正统的时.期；八十年代现代艺术思潮的裹挟中，戏曲再度出现各类满怀激 情却步履蹒跚的探索创新；而九十年代首届京剧节以来，主要的倾向则似乎乂回到了保守。上海京剧院艺术总监黎中诚感到，在艺术上一些认

3、识上的偏差也会延缓京剧音乐创新的步 伐。如有种观点认为，观众的眼睛是求新的，耳朵是守旧的。因此，由于创新的艰难和认 识上的偏颇，作曲家也觉得莫如保守一点来得更加稳妥。所以，我们常常在有些新剧目中 可以听到，唱腔写作仍采用简便的套腔方法，人物缺乏鲜明的音乐个性和特定的时代感； 乐队编配和写作中，色彩变化单一，织体运用与唱腔旋律格格不入，甚至于大乐队齐奏。 这些在京剧音乐几十年的创作中曾经规避过的做法，乂回到了今天的京剧舞台上。与会专家认为，正确地认识当前京剧音乐的创作现状，针对创作中的薄弱环节，制定相应 的策略，对于促进京剧艺术的创新发展无疑是至关重要的。二、戏曲音乐的地位及其创作规律的再认识“

4、以歌舞演故事”是戏曲艺术的基本特征，而音乐乂可视为戏曲艺术的灵魂。因为从戏曲 艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之 中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。不少代表认为，在戏曲艺术的创 作发展中，人们常会说“剧本，剧本，一剧之本”。其实，这只是针对一个剧目而言的。 而对于一个戏曲剧种而言，决定它的艺术风貌及其水准，则基本是在于它的音乐。作曲家 的劳动，是把人物内心情感、情绪外化成听觉形象，转换成一种与文学语言对应的音乐语 言。首先，必须准确把握文学本的思想内蕴，把握文学本所提供的人物内心丰富的情感和 情绪变化的节奏，把握戏剧情节发展中的规定情

5、境。戏曲音乐创作中这种形象思维的创造, 乂必须以丰厚的生活积累、情感体验、独特的人生感悟和娴熟的艺术技巧为依托。音乐能 否与戏曲文学和表演完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺 术呈现的高低。基于此，有人更愿意将音乐创作归于一度创作。曾参与过智取威虎山、龙江颂音乐创作的沈利群以她切身的创作体会提出：音乐 是戏曲的灵魂，音乐应该成为戏曲创作中的主导。她说，当年的创作首先是从音乐上突破 的，抓住重点场次，重点唱段，通过立体创排，在排练中反复推敲，反复修改，这是符合 戏曲艺术创作规律的。对于音乐在京剧创作中的重要作用，中国戏曲音乐学会副会长孙松 林指出，能否满足观众的审美需要，

6、音乐是关键。他说，京剧音乐突出的问题是：能否写 出精彩的唱段，既是京剧的，乂是人物的。他说，这些年创作中虽然好听的唱腔不少，但 能震撼人心的不多。能否真正打动观众，关键在于作曲家的情感体验和音乐形象思维是否 把握得准，能否准确地传达出特定戏剧情境下人物内心的情感。然而，并非所有人都已充分认识到音乐在戏曲中的地位和创作规律。艺术司戏剧处副处长 尹晓东认为，在艺术生产过程中，常常会出现这样的情形：一个剧本可能在作家的心中沉 淀了许久，而一旦脱稿投排，则要求作曲家在短时间内拿出，没有给予作曲家较充裕的思 考与创作时限，带来的后果是，作曲家仓促上阵，来不及深思熟虑和仔细推敲，作品的质 量难免大打折扣；

7、此外，在创作的必要投入上，作曲家常常受到诸如乐队编制不全、排练 时间短等客观因素的制约，对于演唱者和乐队的体现，更谈不上精雕细磨。这种不该发生 的、严重违背艺术规律的现象有较大的普遍性，其中既有体制上的弊端，也有认识上的误 区，这对与艺术的创新发展有着不可低估的影响。与会者还从京剧独特的审美取向加以分析，认为有许多戏虽然已绝迹于舞台，但其中的精 彩唱段仍是脍炙人口。大家一致认为，必须清楚地认识到音乐在戏曲中的特殊地位，很好 地把握这一艺术规律。三、科学和理性地总结“样板戏”音乐创作的成功经验回顾上个世纪5060年代直至“样板戏”的音乐创作实践，与会代表普遍认为，这一时期, 是京剧音乐创作由民间

8、性向专业性逐步转变的时期。新文艺工作者的加盟，现代作曲技法 的引进，极大地推动了京剧音乐表现方式的革新与创造，把古老京剧带入了一个崭新的境 界。比如：以塑造人物为音乐形象的出发点，追求音乐节奏与整体舞台节奏的和谐、统一; 追求人物唱腔的性格化；体现音乐的时代感。这种种着力于音乐创作中带有根本性的突破, 促进了戏曲中音乐性与戏剧性的有机融合，极大地拓展了京剧音乐表现现代生活的能力。 尤其是，如主题动机、和声、曲式、复调、配器等现代作曲技法的成功运用，中西混编乐 队配制的音响效果所产生的听觉冲击力和强烈的震撼力；极富艺术创造力的前奏曲、幕间 曲等器乐曲的写作；乐队在音色、音区、音域上的对比，多声部

9、和声织体的立体呈现等诸 多方面艺术表现力的拓展，都是全新的创造。这些创造使古老的京剧达到了一次艺术上质 的飞跃，“样板戏”音乐创作成就对于京剧音乐的创新发展具有里程碑式的意义。由于“样板戏”与“文革”政治的联系，致使很多人至今对“样板戏”的艺术问题讳莫如 深。沈利群以自己的亲身感受告诉大家，“样板戏”是众多音乐工作者集体创作的结晶。 对此汪人元也指出，不要回避对“样板戏”的研究，以往的创作经验、教训，应成为今天 创作的重要基石。“样板戏”辩证地认识“戏”与“曲”的关系；改变了传统戏曲中声乐与器乐 极度不平衡的状态；重新解决现代戏中唱、念统一的问题；整体剧种风格的把握同作品个 性化的追求等，这些

10、音乐创作的成功经验是一笔宝贵的财富，对于今天的创作仍具有一定 的启示作用。与此同时，对“样板戏”时期集中优秀人才集体攻关的创作方式，我们也不 断然拒绝。透过科学、理性的分析，我们应该看到，“样板戏”音乐的创作方法对于今天 的创作实践，仍有许多经验值得借鉴和吸收。但是，在认真总结“样板戏”音乐创作成就的同时，也应看到其局限性和不足。“样板戏” 中为表现人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，难度太大的大段唱腔不易在群众 中流传。天津京剧院作曲家李凤阁认为，京剧现代戏音乐创作有几种模式：时代色彩音调 贯穿；人物主题音调提炼与贯穿。到底川传统的“流派”唱腔贯穿，还是用人物主题音调 贯穿，如何选择，

11、其实还有多种方式可以尝试，要因题材和内容而定。不少代表还强调， 我们对“样板戏”的音乐创作方法不能生搬硬套，当前更应注重适应当代观众审美心理的 需求。“样板戏”创作经验值得借鉴，但它乂不是唯一的模式，我们不能拘囿于一种创作 模式。四、遵循传统应与创新发展并举传统是一条流动的河。传统是一代乂一代人创新成果的汇聚，今天的创新也将凝聚成明天 的传统。京剧艺术传统应包括整个发展历程中各阶段艺术实践的成功经验，既有老传统也 有新传统。京剧音乐的发展正是在遵循旧传统与创造新传统中，不断康续、递进，追随时 代前进，永不消歇。关于继承与创新辩证统一的话题，作曲家们的发言似乎更带有可操作性。曾参加京剧智 取威虎

12、山、曹操与杨修等剧目音乐创作的上海京剧院作曲高一鸣，从多年创作实践 中悟出，我们恰恰是对传统认识不足，往往在还不了解时轻易否定或扔掉了传统中最宝贵 的东西。参与过京剧沙家浜作曲并在近几年有新作的北京京剧院作曲家陆松龄，对继 承与创新更有切身体会。他认为，京剧唱腔写作中，抒情的运腔大有可创新的余地。既要 遵循规律依字行腔，乂可在文学句逗与音乐句逗间求得变化的统一。多年来作曲家因拘于 依字行腔，对一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的发展。他还指出，新编 剧目与传统戏音乐风格的截然不同，在于它们的唱词语言不同。相应的音乐语言、节奏， 也要适应时代语言、节奏的要求去突破。要打破旧框框，大胆吸

13、收同时代其它艺术品种的 精华，来充实本剧种的音乐。但吸收外来因素时，乂要时刻把握住本剧种的音乐特色。南 京市京剧团作曲家胭脂河的作曲续正泰认为，京剧传统戏程式如板式、落音、调式等 基本形态较固定，而许多新创剧目的唱词已打破格律，音乐创作中就会有很大的自由度。 作曲者不必严守上下句、落音等传统格律。北京市京剧院朱绍玉是一位有强烈创新意识的 作曲家，他认为：戏曲音乐的发展，应随着时代审美心理而变化。近年来黄梅戏、越剧这 些地方剧种广受欢迎，表明了时代的审美需求。京剧创作剧目中不能没有实验性的、更能 让年轻人接受的剧目，这是不能回避的问题。要研究观众心理，京剧的发展，不能拒绝青 年观众。江苏省京剧院

14、作曲家汪人立指出，每一件成功的京剧音乐作品都可以让你看到， 它是在传统的光华中闪烁的一个壳点。成功的戏曲音乐作品必然是新与老的对立统一体。 老，即传统剧种风格和传统神韵的根；新，即作品所体现的人物性格、情感和时代气息。新与老的完美结合，构成了戏曲音乐作品独特的个性和品格。新与老的结合中“度”的把 握，是作品能否成功的关键。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。研讨会上，著名编剧邹忆青，著名导演李学忠结合自己的创作实践，对于京剧音乐如何继 承和创新发表了看法。戴英禄指出，对于艺术表演团体首要任务是创作，对于创作来说首 要的是创新。有很多老艺术家在创新方面也是很超前的。如大家都知道的，关肃霜先

15、生在黛诺中的那段南梆子,糅进了少数民族民歌音调，就是创新的范例。红灯记作 曲也吸收了方方面面创作力量，所谱写的唱段及整出戏都是不断打磨、多方积累，最后取 得了较高的成就。“样板戏”以后创新并没有停顿。现代戏如蝶恋花、骆驼祥子、华子良等都是成功的作品。研讨会还邀请了从事西洋音乐和民族音乐的作曲家，他们从京剧音乐如何与西洋音乐和民 族音乐相互借鉴吸收发表了意见。曾以戏曲音乐为素材创作过不少民族器乐曲的吴华认为, 上个世纪50年代后期到60年代前期，是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。 现代音乐作曲手法的引进，使这一时期的戏曲作品面貌一新。60年代后期创作的交响音乐沙家浜、钢琴伴奏红灯记等

16、大型音乐作品，都应属于现代戏曲音乐。近年来，戏 歌的出现和京胡等戏曲器乐独奏音乐会的出现，表现了现代戏曲音乐创作活动的多方位发 展的态势。戏曲音乐走向音乐厅和广播电视等多重空间，让人们看到中国戏曲中潜藏的丰 厚音乐资源。东方歌舞团作曲家赵石军，近年为京剧音乐交响化做过不少探索，他认为， 京剧音乐创作可以有多种思维，可在调式交替、调性暂离等多种探索中开拓思路，并在建 立立体思维的同时，尝试京剧音乐创作的多种可能性。五、培养人才与队伍建设迫在眉睫对于京剧创作人才来说，编剧、导演、舞台美术等方面虽然都存在着人才短缺的问题，但 音乐创作人才的短缺显得更加严峻。六、七十年代培养的作曲人才，现在成为了支撑

17、当代 京剧音乐创作的中坚，但他们大都年届花甲，甚至有的已逾古稀。环顾四野，放眼搜索， 30至40岁年富力强的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年龄老化，中年作曲人才 的断档，青年人才的不断流失，戏曲学院作曲专业的生源的不容乐观，所有这些，成为了 与会代表最感忧虑的问题。京剧音乐博大精深，积淀丰厚，作曲者首先需要吃透传统。不 仅要熟悉不同声腔、曲牌、板式、调式等京剧的基本程式，还应了解不同行当、不同流派 唱腔的风格，以及不同演员的艺术个性；传统京剧的各种锣鼓经也必须烂熟于心。与此同 时，作曲者还必须掌握现代作曲技巧，具备高度综合的能力。因此，培养一个合格的京剧 作曲人才并非一朝一夕的事。对此

18、，中国戏曲学院音乐系主任朱维英坦言，戏曲学院作为 全国唯一的戏曲高等学府，加紧培养，并且竭力造就出唱腔写作与音乐配器甚至指挥兼擅 的京剧音乐创作人才，已是迫在眉睫。与会者深深感到，如果没有一批高素质、高水平的 音乐创作队伍，要实现京剧音乐的创新发展是不可想象的。与创作人才相关的是乐队的队伍建设问题。现在大多数院团没有一个能胜任创作剧目演奏 任务的基本乐队建制，因此不少作曲家在实际创作中，时常要遭遇“巧妇难为无米之炊” 的尴尬。这在很大程度上制约了作曲家的创造性。六、当代京剧音乐创作如何取得突破性进展的思考江总书记告诫我们，对中华民族丰厚的文化遗产“必须结合新的实践和时代的要求，结合 人民群众精神文化生活的需求，积极进行文化创新”。“一个民族要兴旺发达，要屹立于 世界民族之林，不能没有创新的理论思维”。“文化创新”和“理论思维创新”，这正是 经济全球化、文化