端砚的鉴别和欣赏

1、端砚的鉴别和欣赏1 、端砚的鉴别端砚名坑众多，常见亦有十多个，开采的坑洞随着时间的伸延，有的坑洞砚逐渐稀少，甚至枯竭，或塌淤塞，无开采价值；亦有些是新开发的坑洞，近些年在沙浦、典水、洮溪一带发现和开采出大批砚（还未给予它们正名，只统称沙浦）； 因此要准确地分辨那个坑洞的端，恐怕也不容易，历史上就有以恩平的茶坑冒充端砚的事。清梁绍壬撰两般秋雨盦随笔说：“端砚之辨最难，非生长斯土悉心穷究者不能知也。”鉴别端砚可以说是一门科学，因为要有各面知识做基础；同时又是一门技术，因为需要丰富的实践经验。最好能掌握开采各坑砚及刻制端砚技术的实践，而多年、多比较、多分析是最重要的。就以端砚的镶眼、贴眼来说，古人亦

2、偶尔会在端砚上镶嵌眼，以掩盖瑕疵，且技术高超，做得天衣无缝。现在有些人出于种种原因，用镶嵌眼来冒充天然眼，以提高其价值，甚至用胶水贴眼，甚至用墨色点睛，这种人为的强求性的“加工 ”，不仅达不到艺术效果，时间长了更得不到经济效益，反之损害了端砚的声誉。要鉴别不会很难，首先要知道端砚眼的形成和各坑砚眼的区别。如坑仔岩眼多为圆形的鸡公眼或绿豆眼，颗粒不大，以米黄色为多，或奶黄偏白，偶有翠绿色偏蓝的；麻子坑的佳眼圆正，晶莹、翠绿，作数重晕，多为鸲鹆眼，值得注意的是，麻子坑的眼是顺着的纹理生长的，即纹理是右斜，眼的生长也是右斜，其余类推，而镶眼或贴眼者往往于此暴露破绽；老坑口眼不多，其色泽比麻子坑眼要浅

3、淡一些，偶然也有翠绿圆正的佳眼；象牙眼多见于老坑和坑仔岩。其次，就镶眼或贴眼的技术来说，今人远比不上古人，经常放错向和位置，或者冠戴，如把麻子坑眼贴到坑仔岩上，把坑仔岩眼贴在老坑上。如果掌握各坑砚眼的特征，就不难辨别出其真伪了。当然，光凭实践也不行，有时一些制砚名手也会把砚搞错。以端砚中的绿端来说，本来是最容易辨别的，但制砚的绿不是只有绿端，的洮河砚、的松花砚、的贺兰砚、祁门的一种淡绿砚、恩平也有一种绿，从色泽来看它们之间非常相似，以致清初的琢砚名手金殿也错把绿端看作松花砚。此事在清尚任亨金薄中曾记载：“慈仁寺廓下购得绿端砚，式甚古雅，质尤细润，旁镌绿玉馆家珍，又刻 孟端氏 ，盖九龙山人绂物也

4、。宋时为玉堂新样，介甫诗云： 玉堂新制世争传，称以蛮溪绿镌，或即此耳。金殿扬辨是辽东松花江，较绿豆端色尤旧润。 殿扬琢砚名手，供奉廷，制松花砚甚颗，予得一小者，名曰 春波不啻， 径寸之珠矣。尚任所提到的绂，是明初人，当时根本没有松花砚，金殿扬虽是廷琢砚名手，但因对松花砚不了解，同时对绿端及松花的特征没有认真比较和分析，故把绿端误认为松花砚。绿端与松花是颇为相似的，松花在乾隆时就常被人誉为绿端，盛京通志记载：“绿端出宁古塔诸河边 ”。绿端是因产于端州（今）而得名，为会弄到宁安县的宁古塔河边？原来松花的产地正是清祖的发祥地，所以为清朝赏识。据通志记述：“宁古塔为发祥地，犹姬后稷始封邰，山川深阴，形

5、势完固。”这可以说是人为造成的混淆，在鉴别端砚时亦要注意。要鉴别是否端砚，首先是看色；要鉴别是出自那个砚坑的端砚，还是要看色。端砚的光泽和滋润是别的砚不可能有的，这是端砚的一个重要特征。当然端的色泽也是相当复杂的，甚至同一坑洞的砚，在不同年代开采出来的，颜色也不尽相同。所以除了看色之外，还是听的声音，即用手指或木条扣砚所发出的声音，这种“声 ”也可以帮助我们鉴别端砚。鉴别端砚的类别要有重点，最重要是懂得鉴别老坑砚，因为老坑是端中最名贵的砚，也是最难开采的砚，所以出现的冒牌货又是最多；其次是麻子坑，麻子坑也是名贵品种之一，加上洞口较多，变化较大，故亦容易给人钻空子。为此，在鉴别和鉴赏端砚这个问题

6、上，分别谈谈色和声。（ 1 ）端溪砚的色：端砚的色乍看比较单一，但用水湿仔细审视，色彩颇为复杂，有些佳甚至色彩丰富层次分明，加上端溪砚名坑众多，色泽不尽相同，同时色与质的优劣又有着非常密切的关系，质的优劣，发墨的好坏，又往往可以通过色反映出来，还可以从色鉴别是否端溪，或辨别端溪的坑洞出处，因此，色是鉴别端砚的一个重要的因素。端溪的色泽和色素是怎样的？前人经过观察和比较得出的结论是紫色的。故古人曾有“端尚紫，淄尚黑”之说，而且认为端紫色最好，最为名贵。宋叶樾的 端溪砚谱有这样的记述：“性贵润，色贵青紫；干则灰苍色，润则青紫色。”明天球在他的端溪砚镌上：“色以紫贵，而汝色则苍。”因此古人往往把名贵

7、的端砚称之为“紫砚 ”，或把 “紫砚 ”作为端砚的美称。唐诗人贺有赞美端砚的诗篇生青花紫砚歌： “端州工巧如神，踏天磨刀割紫云”句；唐禹锡有唐秀才赠端州紫砚以诗答之的诗篇；他们在诗作中均称端砚为“紫砚 ”。宋希鹄在洞天清禄集中谈到端砚色云： “世之论端溪者，唯贵紫色，而不知下岩旧坑唯有漆黑青花二种。”又： “端溪中岩旧坑，色紫如新嫩肝，细润如玉。”还觉得不够完美，干脆把优质的端砚美其名为“紫玉英 ”或 “紫英 ”，如唐皮日休诗有：微润将融紫英”；宋文同有 砚有紫英” 古人对端砚的形容和赞美，都离不开 “紫色 ”，其实并不那么准确和具体，端砚色也并非那样单纯，而且端溪各坑砚色泽都有差异。清竹垞在

8、说砚也谈到端砚色的差异：“上岩者质纯而艳，微紫； 中岩者质润而凝，色渐青；下岩者质淡而细，色近白 ”。由于地理环境不同，构成砚的岩成分有所差异，致使端溪各坑砚色泽有所异同，这是合乎情理的。端溪砚总的色调是紫色，这与古人的说法是一致的。分辨端砚色，要以水湿（最好是沉水观之）才能看得清楚，比如一优质的老坑砚湿水之后， 就会发现在紫蓝色的基调上色彩富有变化，纹理清晰明净，其色彩好象从砚里透出来的，给人一种在的沉实、凝重、浑重的感觉；麻子坑的色泽基本上具有老坑砚的特征，但麻子坑的色调要比老坑轻些，还有清晰的层次，有块状条纹（一般是斜纹，且底板与肉间隔明显）；坑仔岩则偏紫微带赤色，色彩就没有老坑砚那样丰

9、富多彩；古塔岩砚则是紫中带微红，红得油润、凝重。总之，除了绿端色是翠绿色或翠绿带土黄之外，端溪各坑砚的基调为紫色，其中有的紫偏蓝、有的紫偏青、有的紫偏红或紫带赤，稍带天蓝，略带天青、青黄、苍灰，有微带褐（如有眼宋坑，即蕉园坑和梅花坑），有浅绿、深紫 另很值得注意的是由于采时代和层走向的不同，即便是同一坑洞所出的砚，它的色泽也不完全相同。不仅如此，同一坑洞、同时开采，由于脉走向或采工作面不同，其砚色泽也稍有差别。如同样是老坑砚，就有大西洞和水归洞之别，还有明代开采的与清末开采的也有差异，麻子坑亦如是，有旱坑和水坑之分。这样的原因很多，其中的重要因素是和端砚的矿物成分、化学成分和物理性能有在的联系

10、。据了解，唐宋时期所采的端溪砚，绝大多数为深紫色，故人们评价端总认为“色贵青紫”，而以灰苍色为下品。又如老坑采挖至明代则有大西洞和水归洞之分，其色就不能以紫为贵了，它以紫蓝色为基调，俗称宝蓝，夹有青黑色、紫红色、苍白色，在紫蓝的基调上色彩越多，越丰富就越名贵。眼的颜色，固然各坑洞有差别，但同一砚坑各段砚的眼颜色亦有不同，甚至在同一块砚眼出现的几颗眼的色泽也会有别。此外，要准确分辨端色泽最好是利用自然光，在室靠近窗户处观察，因为在下或曝光灯下会出现不同的效果。端溪砚除了以“紫色 ”为基调的各坑砚外，还有以翠绿色为主调的绿端，以及以白色为主色调的白端。绿端在端砚中是少数，在古砚中也不多见，但在端砚

11、中有一定的位置。宋欧阳修庐陵集有端溪绿端枕诗；清纪晓岗对绿端有很高的议价，他在其绿端砚中镌刻上：“端之支，同宗异族；命曰绿琼，用媲紫玉。”（如图拓片）白端更是极少数的，这几十年来甚少开采和刻制，我认为是由于它不太适合研墨，大都以白端来研磨绘画所需的砂、绿、白铅（锌）粉等颜料之用。除白端外，还有所谓黑端，就更为少见了，黑端不是涂上黑墨的端，而是端的一个品种，古时候曾发现过，现在已不大存在了。（ 2） 、端溪砚的声：鉴别端砚质的优劣，不仅要察看其色，还要细听其声，就是说要细心辨别 “声 ”。敲击物体肯定会发出声音，端砚当然也不例外，古人对此往往不以为然，认为端 “扣之无声”为佳。希鹄的洞天清禄集中

12、对端砚声的看法是“叩之无声，磨墨亦无声”；海鹏的砚史认为：磨墨无声，贮水不耗”；又 细，扣之清越嫩，甚者如泥无声”；端 溪砚史指出：“以木声为上，金声、瓦声为下。木声拍拍然，金声珰珰然，瓦声玲玲然。老坑皆作木声，麻子坑佳者亦然，余则否。盖润则声沉，燥则声浮，清越以长如泗滨之磬者，弗良也。”其意即质差者扣之发瓦声和金属声；质优，细腻、娇嫩者扣之则无声或发木声和泥声。说扣击端砚无声不大符合情理，本来端砚是质，扣击时应发现清越的声，实际却非如此，才使人感到奇异，有人甚至认为端砚开采时在水中是软的，采出来后才逐渐就硬，是“邃古之时纯泥凝结地中（成砚），至人得之琢之砚”，所以扣击端砚发出的不是声而几泥声

13、。声音大致分为金属声和非金属声，非金属声即木声或泥声，此外还有大小之分，厚薄之分，清越与沉闷之分。扣击端溪老坑以及优质的麻子坑、坑仔岩发出木声或泥声，而宋坑、梅花坑、绿端、朝天岩、白线岩、二格青，扣击时发出的声音带铿锵之声，即是声，更细切一点，各坑砚所发声音亦不尽相同，这与砚质地有着密切的关系。老坑所以“叩之无声，磨墨亦无声”，是因为它的质极其细腻，岩成分主要由水云母类和粘土矿物组成，泥质占很大的比重，其颗粒细小，分布均匀，使砚质地柔和，故叩击时发木声或泥声。更确切地分辨，老坑砚所发的木声是湿木之声，麻子坑、坑仔岩和古塔等则如干木之声。古人称端砚“无声 ”、 “木声 ”或 “泥声 ”，是指优质

14、砚材之声，至于“磨墨亦无声”，还须取决于墨，即使是徽墨也要优质油烟或超漆烟墨，除了墨和砚，还有人的通力合作，才能达到所谓 “磨墨亦无声”的效果。（ 3 ） 、端砚的手感：选择端砚时用手抚摩砚是很重要的一个面，特别是砚堂部位，用手心轻按砚堂，慢慢抚摩至砚池，如果是佳，其手感细腻滋润，有抚摩婴儿肌肤的感觉。现在大部分的端砚在成品后上腊（即将砚加热上腊）， 加强外观美感和掩盖瑕疵，但砚堂是不能上腊的，否则就影响研墨和鉴赏。2 、端砚雕刻的鉴赏鉴赏端砚，其雕刻艺术是非常重要的鉴赏部分。（ 1 ）继承和发扬传统我想首先要看它是否继承和发扬端砚雕刻艺术的优良传统，是否在发扬传统的基础上进行创新。我们知道，

15、每个民族的文化都有自己的特色和风格，是在不同历史环境中形成的，作为民间传统工艺美术品之一的端砚，也有它自己的历史和特点，有它的诞生、演变和发展过程。砚台有几千年的历史，如果商殷时代用瓦片或片作研墨的工具，也可以称为砚台的话，那么就是3000年的历史了。以端砚而言，始于初唐，也有1300多年的历史，同时它又与每一个历史时期的经济、政治、文化和社会风俗习惯有着不可分割的联系。甚至可以说，从某一个角度、某一围反映我国某一历史时期的文化生活、艺术水平。为此，我们提倡，在端砚的雕刻艺术上有所发展，就要学习传统，继承和发扬传统中的精华，在其基础上进行创新，才能表现时代的精神。日本人对中国传统文化艺术，尤其

16、是文房四宝之一的端砚十分喜爱，甚至以砚为宝，这正是由于端砚从形制到雕刻艺术，都继承和发扬了中华民族的文化艺术传统，体现了民族性和区域性（地特色）。（ 2）因材施艺“因材施艺”是端砚刻制的传统技艺之一，可以反映出作者在审美造型、书法绘画、雕刻乃至文学艺术的修养和造诣。因此，首先要理解端砚雕刻的目的和手段面，端砚的制作不是为雕刻而雕刻，而是有目的的艺术加工，因材施艺的问题是端砚雕刻的关键。有人会认为：优质砚材就要精雕细刻，尽量多花工；中等砚材在雕刻上可少花些工；下等砚材就不加雕刻。其实，有时正好相反，一块完美无瑕的优质砚材，应该不加雕饰，稍加磨平就可成为非常高级的端砚 平板砚，反之硬要雕刻些什么，

17、不仅是画蛇添足，而且破坏了砚的完美，大大降低了它的欣赏价值和经济价值。可以说端砚的雕刻，是在于用雕刻来掩饰砚中的瑕疵，目的是使有瑕变无瑕，这与玉雕刻十分相似。一块偌大的端砚，尤其是像老坑那样的名贵砚不可能没有瑕疵或裂痕（砚工谓之痕壳），玉亦然，特别是名贵的翡翠更是如此，北京的著名玉雕老艺人树森有过这样的经验之谈：精心刻制的一对翡翠玉佩“龙凤福寿”， 在香港竞卖了180万元，那对玉佩原料是上乘的，颜色艳绿，可惜玉材上布满黑色斑点，是明显的瑕疵，如变有瑕为无瑕，关键是去脏，突出翠绿，最后根据材料的具体情况，采用深刀浮雕的法，刻制玉佩上的龙凤、蝙蝠和猛兽，这样就避开或去掉瑕疵，又使整个作品浑然一体，

18、喜气盈盈，显得庄重华丽。因此树森认为；“作为玉器艺人首先要懂得看料，懂得用料，每块材料的形状不同，色泽花纹也各异，质地也有优劣之分。一件好的玉器要料好，工艺好，这样才能成为宝。 ”端砚的雕刻在材料处理，艺术加工的目的和手段面与玉雕刻可以说是一脉相承的。端砚的刻制，作者也要熟悉砚材料，首先要懂得砚出自哪个坑洞，再就是要懂得砚的质优劣、瑕疵所在，然后才能做到根据端砚材的色、质感、砚性能、特征和外形进行构思，设计制作。从构思至刻制的整个过程都贯串着“变有瑕为无瑕”，所以，最完美的设计图，也经常要改动，因为在刻制过程中，遇上烂、裂痕、铁线或虫口顺应潮流要设计去掉，或以雕刻来掩盖。端砚的创作设计和刻制，

19、要善于因材施艺，有时遇到砚材料不是很好，只要不是“顽 ”（即烂或生钉） ，也可以用恰当的题材加上雕刻艺术取胜。比如一块中等的宋坑砚（猪肝色），其色泽浑重、凝重，可以古币为题材，雕刻历代的古币，设计得当，构图独特，刻工精致，也会令人爱不释手，从而升格为高级端砚。这就说明好的设计题材加上精美的雕刻艺术，可以变低档砚材为较高档的端砚，甚至可以成为精致的工艺品。别有洞天砚是变废物为活宝的好例子，从废堆上捡回的原，利用其虫蛀和瑕疵去设计，在池头山崖雕刻一棵倒挂的老松，整个画面和意境就体现出来了，构图贵“巧 ”“ 妙 ”而不贵繁。不会每块砚都完美无瑕，端砚的设计师，刻砚艺人总是将瑕疵以雕刻来去掉或加以掩盖

20、，从而突出优质的部分包括名贵的品花纹作砚堂， 除眼外， 鉴别端砚的质优劣，鉴赏端砚的品花纹都集中在砚堂。（如宋坑 如日当中）关于繁简的问题，我认为刻繁则繁，应简就要简，不赞成以繁简来划界线，或者说简单就好，繁就不好。这里为一些因“繁简 ”问题在端砚雕刻中引起的误解作某些必要的说明。有时，我们听到不少人特别是对端砚讲用、精于鉴赏的书画家，批评端砚的砚堂太浅了，或是砚堂太小了，或是认为雕工太多了，这种意见单纯从实用的观点来说并不为过，甚至一些设计师和雕刻艺人也会考虑这个问题，但是，往往“天 ”不从人愿，所谓“天 ”即砚本身不能给予艺术加工的机会。砚堂要开大一点或开深一些，却遇上瑕疵，烂和痕壳都冒出

21、来了，佳就那么一个小围，故砚堂就只能开那么小了。如果硬要把砚堂开大，即所谓按比例去开的话，反而暴露了砚的瑕疵，即不实用又降低欣赏价值和经济价值（这是对老坑、麻子坑和坑仔岩等高档砚而言，因为它们的层、理和质变化较大。其他的洞坑砚则不同，瑕疵极少，不存在这个问题） 。此外，端砚的特性和“脾气 ”有时很怪，从表面看上去好好的材，凿下去瑕疵就出来了，凿得越深瑕疵可能就越多，面积就越大；有时又出现相反的情况，表面上的瑕疵，凿下去就会消失。因此制砚艺人惟有“因材施艺”， “因构图 ”，有些砚的砚堂会开得小些，浅些，有的砚雕刻得繁琐些。端眼更是如此，从表面很难看清眼的位置和数目，常常在凿开后要改变原来的构思

22、和设计。繁琐是相对而言的。我认为目前端砚雕刻事实存在繁琐和堆砌，从清乾隆以来至今仍没有多大的改变，不少的生产者以为刻工越多，艺术性就越高，经济价值就越大，如果问端砚价高的缘故，经营者会说这是砚工花了很长时间雕刻而成的，雕工非常好等等，这是不正确的看法。艺术水平的高低，经济价值的大小，绝不能光以“工 ”的多少来衡量，否则，“画蛇添足 ”又必解释呢？另一面，繁琐有时是不可避免的或是不得已的，比如用细腻而稠密的线条去遮盖 “浮云 ”中的烂，就是端砚雕刻的一种手段。所以，离开端砚雕刻的“因材施艺”，以及端砚材的特点去批评其雕刻上的繁琐是不够全面的。选择题材，构思，设计和雕刻都要考虑突出端砚的质以及名贵

23、的品花纹。端砚自问世以来， 看一块端砚质的优劣并不是对整块砚而言，而主要是看砚堂的质，其他部分往往不侧重，或可以忽略，至于砚背，无瑕当然好，但从整体来说即使有瑕亦无关紧要，如果砚背瑕疵太多，或痕壳太多，刻砚艺人会把砚背挖空，成淌池砚的砚堂般的长形，可在此镌刻砚铭。如果砚中有名贵的鱼脑冻或蕉叶白，或天青，冰纹冻，作者会千百计将“冻 ”或 “白 ”留在砚堂中，供人鉴赏，或者利用其作比喻，借题发挥。如日本相浦紫端先生藏的明代“端溪水岩招潮砚”，就是利用砚堂中如浮云状的鱼脑冻喻作潮水卷起的白浪，砚边的天然虫蛀，稍事加工（纵横直线）构成海岸的岩，同时又利用鱼脑冻喻作浮云，把圆形的砚堂喻作月亮，将冰纹作飞

24、瀑，体现出很好的艺术效果。（ 3）雕刻中的“动 ”与 “静 ”， “线 ”与 “面 ”优秀的端砚雕刻艺术，是集文学、历史、绘画、书法、雕刻、诗文、篆刻于一体，特别是 “文人砚 ”更是如此，中国的传统书法绘画，雕刻乃至诗文，均呈现飞舞的“动 ”感，这种动感，往往又通过线条去表现，虽然“线 ”也有静的一面，但更多的是表现“动 ”如书法艺术就是追求线条的运动美、节奏美，书法家往往借草书来表达自己心深处的情感韵律。如：“颠见公大娘舞剑器，而笔势益俊者也”； “怀素夜闻嘉陵江水声，而草圣益佳”。汉代的刻画，更多以流动飞舞的线条来雕刻物像，形象生动，唐敦煌壁画中的飞天仙女、乐伎则更为典型，依靠画面人物轻盈

25、逸美的姿态，特别是那飞动的飘带，线条自然流畅，画中的天女和乐伎，翱翔于万里碧空，产生了动的艺术效果。传统的端砚雕刻艺术，很重视“动”感，可以说是借鉴于古代的绘画、雕刻、书法等艺术中 “动 ”的表现手法，并注意处理好“动”与“静 ”的和谐统一，端砚雕刻中的动感，除了在雕刻物象形体的动态中反映，更重要的是通过线来表现，目的是增强活力，增添生气。端砚雕刻中常见的“云龙吐珠”， “二龙戏珠”， “云龙 ”， “蝠云 ”等，艺人在雕刻龙的时候，首先是考虑加强龙的动感，龙的身躯上下舞动（一般是龙体露三分，其余则以祥云盖之），龙首翘起，口吐龙气（或珠随气出），再雕刻上祥云萦绕，风起云涌，“动 ”在其中；又如

26、雕刻起舞的凤、展翅的蝠、腾云驾雾的麒麟，还有鱼跃龙门，神龟等等；传统山水中的碧波粼粼，云霞萦绕都十分注意以线条表现赋予其生命力，使之有动感。除了在雕刻上动态的刻画，还注意对比，即 “动 ”与 “静 ”的对比，“线 ”与 “画 ”的对比，“粗 ”与 “细 ”的对比，这样直接加强了动的感觉和效果。端砚雕刻中同样注意“线 ”的表现，由于存在大面积的“面，如砚堂、砚池、砚背和砚边，在雕刻的物象中不是凹面就是凸面，制砚艺人常以“线 ”来将 “面 ”连接起来。明清以后的端砚雕刻通常在块面或物象的边缘刻上细腻的线条，比如用细腻色勒祥云的边缘，同时又刻上非常精致、准确的细腻；雕刻龙的须时更要一条一条地来刻划，

27、由多线集成须；还有雕刻大海的波浪，同样需要一组组的线去刻划；砚的四边边线也喜欢加刻这种细线，砚工称之为“起二线 ”，即一线是粗线，第二线是细线。端砚的二线要刻在恰当之处，要刻得非常准确和均衡，才能使 “线 ”与 “面 ”产生强烈的对比，“面 ”显得更宽广和粗犷，“线 ”显得更细腻、婉转和流畅。端砚雕刻就是利用“线 ”与 “面 ”的结合来表现“动 ”，利用 “利 ”与 “静 ”、 “线 ”与 “面 ”的对比，使端砚的质与艺术加工达到“天人合一”、 “物我交融”的境界， 正如著名画家可染给“中国端砚展览”的题词：“天工人工，两臻其美。”（4）砚铭、诗词的刻制和鉴赏有关端砚的铭文和诗词，容丰富多彩，

28、它是研究端砚的历史、收藏者的文化信息、端砚的质和品花纹、雕刻艺术和风格特色的重要资料，也是鉴赏端砚艺术的一个重要容。“铭 ”的含义前人解释为“证也 ”。这个 “证 ”有它的特定环境和特殊意义，它可以单独成为一种特殊的文学体裁。清梁绍壬的两般秋雨盦随笔云：“铭之为体，于诗词外另具笔墨。冬心先生以古胜，板桥居士以峭胜，新罗山人以趣胜，各臻其妙。”说文新附也认为：“文字以刻于器或以自警或称述功德，使可称名永久不忘也。”“ 铭 ”的围不限于墓志铭，不限于碑刻、刻，更古的时候多刻于或铸于钟、鼎、日用器物以及丰碑大碣，汉时多刻于碑或阙铭，而“铭 ”更多见于 “日用之器”了。如砚台、砚屏、砚盒、笔筒、笔洗、

29、墨床、纸镇、砚滴、臂搁、印盒等，砚铭是其中最为常见的、最有意义和最有艺术价值的，尤其是端溪砚铭，是集文章、诗词、书法、金和雕刻的综合性艺术。端砚自初唐问世以来，就为文人雅士所重视，当他们用上端砚、爱上端砚时，都想在端砚上以铭志抒怀，对端砚的质、品花纹、雕刻和形制加以评论，或讴歌赞美，或借题发挥，论砚言志。总之，端砚镌铭自唐宋开始，至明清已成风气，十分盛行，而且砚铭容丰富，文辞精炼，含义深刻，形式多样。书体篆、隶、楷、行、草俱备，多出自书画家之手，不少为非常珍贵的书法作品和艺术品，上至帝将相，下至平民百姓都乐于为之。至于人们为如此喜爱镌刻砚铭，从清代林正清的一段话中便可领略其中一二：“然田宅有时

30、而墟，金帛有时而尽；而是砚，千秋万岁莫如汝寿，而题识亦垂之不朽。则事之可传者因在此而不在彼也，亦安能徇世之所尚而易余好也。”3 、对古端砚鉴别的一点看法鉴别古端砚一定要了解端溪各坑的开采历史，比如麻子坑是清乾隆年间才开坑采的；又如宣德岩是明宣德年间开采的，宋坑和坑仔岩均是宋代开采的都应该了解。那么出现 明端溪麻子坑”，就只有两种可能，其一确为麻子坑砚，而非明砚；其二肯定它是明砚，那就不可能是麻子坑。上述现象的确存在，而且有些还出自个别权威之判断。此外，明精之古端砚大都会有铭文，铭文本身就是一种综合性的艺术，除了有多种文体和书体外，镌刻也有多种的刀法和技法，因此还要研究书法、金，学习识别历代特别

31、是明清时期的书法家、端砚鉴藏家的书法字迹。也有部分铭文是别人代笔和代刻的，如清代纪晓岚的端砚铭文，容应是本人写的，书法则出自他人之手，大多数出自其门生伊秉绶，也有的出自墉之手笔。有的书法家所镌刻之铭文并非是其最擅长的书体，如董其昌在一元砚上镌刻上篆书的铭文，而不是其擅长的行书。作为一位大书画家，他熟悉和书写过每一种书体，不能因为在传世之作中未曾见过其篆书就否定它。铭文中书法的真伪，对鉴别古砚非常重要，经常研究和分析比较历代收藏家和书法家的字迹，可以悟出心得。如果其铭文是真实的，就可以肯定为某人用过或珍藏过的古砚；反之，就是“仿古砚 ”了，字迹是仿写或后刻上的。如图夔龙砚铭拓片，28个字中就有两

32、个解放后公布的简体字，“旧 ”和 “异 ”，另一字错写成“已 ”。也有这样一种情况，砚本身确实是古砚，为了提高其价格，便“集 ”先人名家之字仿之铭于砚上，虽为古砚，但其历史价值和艺术价值均受到质疑，经济价值亦降低。如不久前出版的古砚指南一书中注图：明兰亭砚，在兰亭序铭文中字体不规，出现多个简体字；字体写得很差，不是古人所写的字体。古端砚和其他文物一样，民间收藏的除了部分墓葬出土之外，大多数是传世品，其中也是良莠不齐，精品和珍品只是少数，其中不乏后代仿前代，后人仿前人之作。除此之外，“仿古砚 ”即赝品到处可见。近些年我经常到国外进行学术交流，有时偷闲逛逛古旧砚市场，也有不少朋友携古旧砚来交流，其

33、中很大部分是赝品。究其原因，就是古旧砚有利可图。端砚故乡就有一些端砚作坊或厂家专门制作“仿古砚 ”，由某大城市的出口公司订购，出口到外国（主要是日本）或港台地区，作为中国古砚出售。厂家也并不知道其中运作的奥妙，他们只要有订单，就按样制作，其“仿古 ”的水平几可乱真。当然，这不能完全责怪厂家，因为制作“仿古砚 ”并不违法。4、端砚的选择我们知道，端砚所以被誉为四大名砚之首，主要是质比其他砚好，因此，挑选端砚时，首先是看该砚的质。看质要看砚堂，无论出自端溪哪个坑洞，砚堂质一定要纯净无瑕，二要滋润细腻，这除了凭视觉去分辨外，还要用手去感觉，即用手掌来回抚摩，然后用掌心按在砚堂上停留几秒，好的端会有一阵清凉的感觉。掌心按处则有小片水气，此为滋润。故古人称端溪老坑（水岩）可以“呵