朱良志四时之外

1、朱良志 四时之外中国人有独特的时间观，我们在朱良志 | 四时之外过程中看待生命，生命是一绵延的流，绵绵不绝，以时间统空间，世间的一切都在时间的流动中活了。中国人的时间观念中还有一种超越的思想，即所谓“荣落在四时之外”，就是悬隔时间，截断时间之流，撕开时间之皮，到流动时间的 背后，去把握生命的真实，拷问永恒的意义，思考存在的价 值。它是中国哲学内在超越思想的重要表现形式之一，是中 国美学中极富价值的思想。不为时使，是中国艺术形上思考中的重要内容。董其昌说：赵州云：诸人被十二时辰使，老僧使得十二时辰。惜又不在言也。宋人有时辰中莫欺自己之论。此亦吾教中不为时使者。”董其昌这段艺术哲思，受到禅宗赵州大

2、师的启发。有一位弟子问赵州大师：二时中如何用心？”赵州说：“你被十二时使，老僧使得十二时，你问那个时？”有人说，赵州说出的话像金子一样闪光，这句话就闪烁着金子的光辉。在赵州看来，一般人为时间（时辰）所驱使，而他是驱使时间的人。 他如何驱使时间？他不是淡忘时间、 控制时间，而是超然于世界之外，过去、现在、未来，佛学称为三际，就像他的谥号（真际）所显示的那样，他要建立一种真实的 时间观，追求一种生命的“真际” 。这样的时间观以超越具体时间为起点，以归复生命之本为旨归。南宋牧溪观音图南宋牧溪鹤图意气不从天地得，英雄岂藉四时推”，这是禅门一幅有名的对联。禅宗认为，要做一个“英雄”个真实的、本然的人，就

3、必须自己成为自己的主人， 不要匍匐在万物之下、 他人之下、既成的理念之下，更不要匍匐在欲望之下，要斩 断时空的纠缠，从而高卧横眠得自由，不知有汉无论魏晋， 才是真英雄。明唐寅柴门掩雪图 明末大收藏家卞永誉，博物通古，每评画，多有识见。他评 北宋范宽的临流独坐图，认为此图“真得山静日长之意”。这个“山静日长之意”蕴涵着中国艺术的一篇大文章。他突出了“静“在中国艺术中的地位。中国艺术极力创造的静寂的意象，原是为了时间的超越，在静中体味永恒。宋范宽临流独坐图时间是一种感觉，阳春季节，太阳暖融融的，我们感到时间流淌也慢了下来。苏轼有诗谓：“无事此静坐，日是两日。若活七十年，便是百四在无争、无斗、淡泊、

4、自然、平和的心境中。似乎一切都是静寂的，一日有两日，甚至片 刻有万年的感觉都可以出来。正所谓懒出户庭消永日，花开 花落不知年。明徐渭牡丹蕉石图轴 艺术家山静日长的体验，其实就是关于永恒的形上思考，他们用艺术的方式思考。倪云林的容膝斋图，今藏台北故 宫博物院，是云林生平的重要作品。此画的构图并没什么特别，是云林典型的一河两岸式的构图，画面起手处几块顽石， 旁有老木枯槎数株，中部为一湾瘦水，对岸以粗笔钩出淡淡 的山影。极荒率苍老。这样的笔墨，真要炸尽人们的现实之 思，将人置于荒天迥地之间，去体验超越的情致。一切都静 止了，在他凝滞的笔墨下，水似乎不流，云似乎不动，风也 不兴，路上绝了行人，水中没了

5、渔舟，兀然的小亭静对沉默 的远山，停滞的秋水，环绕幽眇的古木，静绝尘氛，也将时间悬隔了。此画之妙在永恒。元倪瓒 容膝斋图倪云林在题钱选浮玉山居图跋中有诗道:“何人西上道场山，山自白云僧自闲。至人不于物俱化，往往超出乎两间。洗心观妙退藏密，阅世千年如一日。”山静日自长，千年如日，这就是云林理解的永恒，永恒感不是抽象的道、玄奥的终极之理，就是山自白云日自闲，心不为物所系，从容自在，漂流东西，就是永恒。云林有一诗写道:“逍遥天地闲身，浪迹江潮七十春。惟有云林堂下月，于今曾照昔年人。” 他超越乎两间，感受到人生代代无穷已，江月年年望相似的 永恒精神。明 文征明 拙政园图册之小沧浪 中国哲学强调于极静中

6、追求极动，从急速奔驰的时间列车上走下，走入静绝尘氛的境界，时间凝固，心灵由躁动归于平和，切目的性的追求被解除， 人在无冲突中自由显现自己，切撕心裂肺的爱，痛彻心府的情，种种难以割舍的拘迁， 处处不忍失去的欲望，都在宁静中归于无。心灵无迁无住， 不沾不滞，不将不迎，时间的因素荡然隐去，此在的执着烟 飞云散，此时此刻，就是太古，转眼之间，就是千年。千年不过是此刻，太古不过是当下。明沈周 策杖图轴沈周对山静日长的境界，有很深体会，其诗云:“碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静自太古。”他在策杖 图轴中题诗道：“山静似太古，人情亦澹如，逍遥遣世虑， 泉石是霞居。云白媚涯客，风清筠木虚”沈周一生在吴

7、 中山水中徜徉，几乎足不出吴中，这样的地理环境对他的画 也产生了影响。在太湖之畔，在吴侬软语的故乡，在那软风 轻轻弱柳缠绵的天地，艺术也进入了宁静的港湾，吴门画派 的静，原是和他们对永恒的追求有关。明文徵明真赏斋图局部“马蹄不到清阴寂，始觉空山白日长”，这是文徵明的题画 诗。作为明代吴门画派的代表画家之一，文徵明是一个具有 很深哲思的艺术家，不同于那些只能涂抹形象色彩的画匠 们。他生平对道禅哲学和儒家哲学有较深的浸染。文徵明的 画偏于静，他自号“吾亦世间求静者”一一他是世界上一个 追求静寂的人。为什么他要追求静寂？因为在静寂中才有天地日月长。静寂不仅和外在世界的闹剧形成对比，静寂中也 可对世间

8、事泊然无着染，保持灵魂的本真。静寂不是外在环 境的安静，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘却了时 间，艺术家与天地同在，与气化的宇宙同吞吐。他说，他在 静寂中，与水底行云自在游。真赏斋图是文徵明的代表作品之一。真鉴斋是他一位朋 友藏书会客之所，他八十岁时，画过此图，此图今藏上海博 物馆。八年后，又重画此图，该图今藏国家博物馆。后者虽 然笔法更加老辣，但二画形式上大体相似，表现的境界也大 体相同。在他的暮年，似乎通过这样的图来思考宇宙和人生。八十八岁所作的这幅真赏斋，画茅屋两间，屋内陈设清 雅而朴素，几案上书卷陈列，两老者坐对相语。正是两翁静 坐山无事，静看苍松绕云生。门前青桐古树，修篁历历，

9、左 侧画有山坡，山坡上古树参差，而右侧则是大片的假山，中 有古松点缀，细径曲折，苔藓遍地。所谓老树幽亭古藓香， 正其境也。清戴熙山水图册中国艺术有追求静净的传统，这方面的理论很丰富。清恽南田甚至以“静净”二字来论画他说：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”什么叫做天游？天游，就是儒家所说的上下与天地同体，道家所说的浑然与造化为。天游，不是俗游，俗游是欲望的游，目的的游，天游， 是放下心来与万物一例看。 对此境界，南田曾有这样的描绘， 目所见，耳所闻，都非吾有，身如槁木，迎风萧寥，傲睨万 物，横绝古今。真是不知秦汉，无论魏晋了。在静中

10、 便有了永恒。明 戴进 山亭雅集图 笪重光画筌说：“山川之气本静，笔躁动则静气不生;林泉之姿本幽，墨粗疎则幽姿顿减。”王石谷和恽南田注曰:“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横馀习，无斧鑿痕，方 于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其 登峰矣乎。”为什么将静视之为艺术之登峰极境，就在于 切外在世界“本静”、“本幽”，这是老子“归根曰静，静曰 复命”哲学思想的体现。我们说“幽深远阔”的生命精神， 就是就“性”上“本”上而言的。它是超越时空的生命体验。中国艺术在一定程度上，就是为了谛听永恒之音的。如山水 画，五代北宋山水画的传统充满了荒天邃古之境，看看荆浩 的匡庐图、范宽的溪山行旅图，就

11、使人感觉到，这样 的山水“总非人间所有”，纷扰的尘寰远去，喧嚣的声音荡 尽，这是一片静寂的、神秘的天地。传说唐末五代的荆浩，隐居太行山之洪谷，于禅理尤有会心，当时邺都青莲寺大愚和尚向他求画，并附有一诗云:“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩 幽湿处，惟藉墨烟浓。”荆浩心领神会，作大幅水墨山水，并附诗一首：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨 淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房花一展，兼称空 苦情。”荆浩画的就是静寂神秘的山水，峰峦迢递，气氛阴 沉，寒树瘦，野云轻，突出深山古寺的幽岑冷寂气氛。荆浩 所画的这幅图今不见，从其流传匡庐图中也可看出他的

12、 追求。五代荆浩匡庐图 在中国古代，“不问四时”已然成为一种流行的艺术创造方式。如在中国绘画中，自然时间常常被画家“揉破”，唐代 的张询画“三时山”，他将一天早中晚三时所见山景放到同画面中来表现。宋代王希孟有千里江山图，在这幅壮 阔的画面中，囊括了四时之间的不同山水形态，没有一个时 间点，它要陈述的是画家对山水的感觉世界。扬州个园中的 四季假山则更是一个典型。在中国，搅乱时间节奏往往和艺术家的创造精神联系在起。明末画家陈洪绶是一位有个性的画家，长于人物和花卉。他的画多是对人的生命的感喟。画家的至友周亮工说，陈洪 绶不是一为画师，而是大觉金仙。所谓大觉金仙，就是光辉 灿烂的觉者。他觉悟了别人所不

13、能觉者，或所未觉者。他的 画具有很强的装饰味，他的装饰目的不在于和谐， 不在于美， 而在于深心中的体验。他将这个戏剧化的人生放大着看，夸 张着看，他将短暂而脆弱的人生超越着看，通透着看，他睁着一双醉眼，将一些不相干的对象撮合到一起，他凭着那份 狂劲，将平常的存在扭曲，再扭曲。他最喜欢的就是揉破时 间的节序，将不同时间中出现的物象置于一体，表达他独特 的思考。他的画似乎只对永恒感兴趣，他在永恒中思考着人 生。陈洪绶的人物画构图简洁而寓意深刻。他对人物活动具体场 景的细节不感兴趣，几乎省略了绝大多数与人物活动相关的 内容，往往精心选择几个重要的物品，如假山、花瓶，花瓶 中所插的花也经过特别的选择，

14、再经过夸张和变形，突出他 要表达的内涵。他的画只在乎表达自己的体验世界。一切都 是可以利用的，他只在乎他所要表现的内涵。时光是这样轻 易地将人抛弃，而人却执着地留连着生命的最后灿烂。明陈洪绶松溪品茗图陈洪绶用他的画传达对永恒的思考，他的画充满了苍古的意韵。其实，中国艺术具有一种普遍的“好古”气息，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、 古淡、古秀等来评价艺术作品。如在中国画中，林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。中国画中习见的是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然。中国园林理论认为，园林之妙，在于苍古，没有古相

15、，便无生意。多是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，班驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松 盘绕，古藤依偎。如在书法中，追求高古之趣蔚为风尚，古 拙成了书法之最高境界，等等。明董其昌夏木垂阴图 中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了突显生命的 顽强和不可战胜之外，更重要的则在于传达一种永恒的哲 思。打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏，古是古拙苍莽， 秀是鲜嫩秀丽，古记述的是衰朽，秀记述的是新生，古是无 限绵长的过去，秀是当下即在的此刻。 似嫩而苍，似苍而嫩， 将短暂的瞬间揉入绵长的过去，即此刻即过去，也即无此刻 无过去。同时，在苍古之中寓以秀丽， 秀丽一点，苍莽漫山，点精灵引领，由花而引入非花，由时而引入非时，由我眼 而引入法眼，念念无住，在在无心。这正是中国艺术最精微 的所在