王国维“古雅”意蕴之考察(一)

1、王国维 “古雅 意蕴之考察 一摘要在王国维这里， “古雅 作为艺术形式优美和宏壮的一种载体，是艺术的形式因 素，但不完全等同于艺术的形式。 它侧重指艺术家对于艺术符号的处理形式， 是艺术的整体 形式的微观形式元素， 就是艺术家用来传达艺术作品整体形象时进行艺术符号操作而形成的 微观形式元素。 “古雅 还是艺术品所表达出的一种形而上的美学价值， 而“趣味、“神、“韵、 “气、“味这些东西就是 “古雅的美学价值的重要表达。 同时这个概念也是王国维从 “形式说 转向“情景说 的过渡环节，它弥补了 “优美和“宏壮的诸多缺乏。 关键词古雅；优美；宏壮；第二形式王国维在?古雅之在美学上之位置?中提出了 “

2、古 雅的概念，他通过分析古雅的性质和特点阐述了其在美学中的位置。尽管他在文中明确指 出“古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质 ，但是其总的观点是比拟清 晰的，即 “古雅 在“优美与“宏壮 之下。他在文章开篇即奠定了这样的基调。他说：然天下 之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者；又其制作之人，决非必为天才，而吾人之 视之也，假设与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之曰“古雅 。164他所说的那种属于 “决非真正之美术品，而又决非利用品 的东西，也就是普通的艺术品。古 雅是普通的艺术品和天才的艺术品所共有的东西。不同的是，天才的艺术品还具有“优美 与“宏壮。当然的逻辑便是

3、“古雅在“优美与“宏壮之下。然而事实上， 如果就他所论述的 “古 雅的意蕴来分析，它并不是简单地在这二者之下。本文试图就王国维的文本阐述来分析其 “古雅 的美学意蕴及在其美学中的位置。一、作为优美与宏壮之形式的载体王国维说： “欲 知古雅之性质，不可不知美之普遍之性质。 他将美分为 “优美 和“宏壮 ，所以为了分析 “古 雅，我们也将先分析他的优美和宏壮。王国维的美学因受康德的影响也是从直观出发的， 他认为 “一切之美， 皆形式之美也 ，作为美的两种最根本类型， “优美与“宏壮都是 “对象之 形式 。它们的不同之处主要有二：其一，对于优美来说，主体是 “忘利害之念，而以精神之 全力沉浸于此对象

4、之形式中 ；对于宏壮来说，主体是 “超越乎利害之观念外，而达观其对象 之形式 。其二，优美存在于 “形式之对称、 变化和调和 ，而宏壮之对象在于 “无形式之形式 。 就是在这种理论的根底上，他提出了作为 “第二形式 的“古雅 。为了使 “优美 和“宏壮 成为自然和艺术共有的东西而具有美学的普遍性，王国维采用的方法是从中剔除了某些东西，他说： “故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质 也。从这里可以看出， 他从优美和宏壮中排除了两样东西： 一是人的感情； 二是艺术材料， 即“材质 。他说， “材质之意义 在于唤起 “美情 美感或 “宏壮之情 而转化为形式而成为 优美与宏壮， 所以，优

5、美与宏壮乃对象形式的属性， 这个形式就是所谓的 “第一形式 。然而， 优美和宏壮在艺术当中并不是自我完成的，所以它们 “不可无他形式以表之 。于是，王国维 提出了 “古雅 ，所以 “古雅 的意义首先是作为艺术形式优美和宏壮的载体。理所当然， “古雅 更是形式了，王国维说： “故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。 我窃以为，尽管王国维在?人间词话?中指出优美和宏壮是境界的两种形态： “无我之境， 人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。 故一优美，一宏壮也。?人间词话 四? 但是二者并不能等同于 “境界。因为“境界是由“情和“景两种要素构成的，他说： “能写真 景物、真感情者，谓之有境界。

6、否那么谓之无境界。?人间词话 六?而按照中国古典美学， 情和景的融合便构成 “意象，那么王国维的 “境界也就应该属于意象，并且 “境界还是落实 在艺术中的产物，而 “优美和“宏壮是自然和艺术中共有的东西并且是纯粹的形式。王国维 的优美和宏壮在这里还是 “对象之形式 ，但到了?人间词话?中却成了情景融合之 “境界， 原因是王国维引入了 “有我之境 和“无我之境 这两个概念， 然后对其作了两种不同的解释而 将“优美、宏壮 和“境界联系起来。 他作出的第一种解释是审美对象中有无主体的情感痕迹，他说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。?人间词话 三?

7、 这里的 “我是情感之 “我 。这种解释显然是中国古典美学的思路，所以他以此很好地解释了中国古典诗词的创作实践。 第二种解释是审美主体观念状态在审美中的有无变化， 他说：“无 我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也 。这个 “人 惟于静中得之 是说 “忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中，“于由动之静时得之 是说“觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观 其对象之形式 ，这里所谓的 “我是关于利害观念的 “我。这种解释是康德和叔本华的思路， 康德虽然主张审美中有情感的存在， 但他的审美对象是纯然形式的； 而叔本华那么完全将

8、情感 排除于审美之外，审美主体是纯粹无欲之我。 可以说在这里， 王国维更倾向于叔本华， 所以 以此是很难解释中国古典艺术实践的，这就是“优美 和“宏壮在王国维美学中的矛盾。如果非要为之定性的话，应该说他的 “优美和“宏壮是西方式的，是 “形式而不是 “意象。 由上所论， 古雅就是优美和宏壮这两种形式的载体了， 当然作为载体的古雅更是形式了， 所 以王国维称其为 “第二形式 。但是这种作为形式之形式载体的 “第二形式 是如何可能的呢？ 二、作为艺术操作的微观形式元素既然优美和宏壮都是对象的形式， 而古雅也是形式， 那么 这两种都是形式的东西有什么区别呢？我们现在除了知道古雅是所谓 “美的形式 的

9、载体之 外，它到底是指什么从这里看仍然是很模糊的。 那么我们就从他分析自然美和艺术美的区别 中继续对之进行讨论。王国维说： 夫然， 故古雅之致， 存于艺术而不存于自然。 以自然但经过第一形式， 而艺术那么必就自然中 固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。 165由此不难看出， “古雅 只存在于艺术之中，而不存在于自然之中。自然直接将第一形式呈现 给审美主体， 而艺术与自然那么有不同。 艺术是艺术家或者通过改造自然的固有形式 第一形 式，或者通过自己创造新的形式第一形式 ，然后通过 “第二形式 将之表现出来，并呈现 给审美主体。 所以，这也可以说明 “古雅 并不能说就等于我们通常

10、所说的审美对象的直观形 式，因为自然的 “第一形式 也是这样的直观形式，而 “古雅 不存在于自然之中。 既然我们欣赏自然时是通过它的 “第一形式 ，而欣赏艺术时是通过它的 “第二形式 ，也就是 说，这二者都是直接呈现给审美主体的，都是美的呈现，那么艺术的这个 “第二形式 同自然 的“第一形式 到底有何不同呢？我们可以从他区别不同艺术的论述中进行分析。 王国维认为，相同的艺术形式优美、宏壮 ，在不同的艺术类别、不同的艺术家、不同的 艺术品中的表达古雅是不同的。我们看他所举的例子： 诗歌亦然， “夜阑更秉烛，相对如梦寐 杜甫?羌村诗? 之于 “今宵剩把银釭照，犹恐相逢 是梦中晏几道?鹧鸪天?词，愿

11、言思伯，甘心首疾?诗卫风伯兮?之于 衣带渐宽 终不悔，为伊消得人憔悴 欧阳修?蝶恋花?词 ，其第一形式同，而前者温厚，后者刻露 者，其第二形式异也。一切艺术，无不皆然。于是有所谓雅、俗之区别起。1 65在这两组例子中，说 “第一形式同 ，是因为第一组的两首诗词同是写相逢，第二组的两首诗 词同是写相思，它们的意象在王国维看来是形式是相同的。 “第二形式异 ，表达为这两 组诗词中前者 “温厚而后者 “直露的差异。他说 “前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也 的意思应该是：它们这种 “温厚和“直露的差异是其 “第二形式 的不同造成的。后文所说的“雅俗的区别能够与此相印证。 他说： “一切艺术， 无不

12、皆然。于是有所谓雅、 俗之区别起。 也应该是说艺术的 “雅俗 是由于这个 “第二形式 的不同所引起的，也就是后面说的 “雅俗和 前面说的 “温厚 与“刻露应该是对应的。这样的话，王国维的意思就是艺术的 “第二形式 是 造成艺术风格以及 “雅俗 差异的原因。 我们说，这两组诗词前者和后者的意象是相同的，而致使它们有所谓“温厚与“刻露 的差异的原因不是别的， 就是语言。 这个区别也就是前者含蓄而后者浅显。 我们试作分析： ?诗经? 中的 “风虽说来源于周朝各地民歌， 文字应该接近于当时的口语， 但是经过文人的润色尤其 是语言经过了很长历史的演变之后，却显得十足的既 “古 且“雅；唐诗是文人的专门创

13、作，讲究语言的含蓄凝炼，所以其文字较宋词来说虽不算太“古 但却很 “雅；而宋词是由唱曲而来，加上词人的创作大量使用当时的口语，浅显易懂而表情直接，在王国维看来就是 “刻露 之“俗。同时，这个语言的因素主要不是四言、五言或七言，而是辞藻的运用，所以不能笼 统地说 “古雅 就是艺术形式。这就是他说的 “第二形式 ，它是艺术的整体形式的微观形式元 素。这样，我们就可以说，王国维的 “优美 和“宏壮是自然物和艺术品呈现给审美主体的整 体形象第一形式 ，自然物的整体形象是自然地呈现给审美主体的，而艺术品的整体形象 是艺术家通过艺术符号的操作而呈现给审美主体的， 而“古雅 就是艺术家用来传达艺术品整 体形象时进行艺术符号操作而形成的微观形式元素。王国维对于 “趣味的分析也能够说明这个问题。他认为，艺术的 “趣味 来源于其第二形式， 即“古雅 。他说：茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物， 以吾人之肉眼观之， 举无足与于优美假设宏壮之数， 然 一经艺术家 假设绘画假设诗歌 之手，而遂觉有不可言之趣味。 此等趣味， 不自第一形式得之， 而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式；而使笔使墨，那么属于第二形式。 凡以笔墨见赏