经典影片摄影笔记

1、经典影片摄影笔记Blow Out（凶线）AC 摄影专题翻译:谋杀电视机维尔莫斯齐格默（Vilmos Zsigmond，ASC）与布莱恩德帕尔马的首次合作是在 1978 年拍摄新奥尔良为背景的惊悚片记（Obsession），当时他就觉察出了德帕尔马对于风格的高超意识，以及对影像叙事手法的青睐。齐格默当时已经拍摄了很多美国新浪潮的重要其中包括雌雄赌徒（McCabe & Mrs. Miller，罗伯特奥特曼）、激流四勇士（Deliverance，约翰伯曼）和猎鹿人（The Deer Hunter，迈克尔西米诺）而所有上述均以一种新颖的方式改进了美学，这种方式时而还夹带着激进。在齐格默的眼中，

2、德帕尔马却是个异类他发现这是一个抱着不可救药的热情去拍摄那些在早期风靡的通俗类型片类目的导演。尽管与那些在脑海中时刻想着标新立异的同侪相比，德帕尔马显得有些不温不火，然而在向早期的片场艺匠们（特别是希区柯克）表达诚挚敬意的同时，他依然会进行许多大胆的尝试。1981 年，齐格默和德帕尔马由凶线（Blow Out）一片再度联手。这部影片可以说是导演最的之一，同时也是一部表露了导演对于本身制作过程的执迷的。（两人在接下来的历程中，曾数次并肩交汇：其中包括虚荣的篝火（Bonfire of theVanities，1989）和黑色大丽花（The Black Dahlia，2006）（凶线剧情概要，略过不

3、翻。）“布莱恩是个真正的风格艺术家，同时也很具实验精神，”齐格默说。“他对的专注和痴迷，以至于他时常会遭到过分强调视觉性的影评指摘。恰恰这点却是我对他钟爱有加的：他了解影像。有许多仅仅是一些人物的组合，它们会让你觉得更像是电视的素材。布莱恩时时刻刻都东西，则都是风格化的。”2经典影片摄影笔记凶线以一个漫长的斯坦尼康 POV 镜头拉开序幕，并为影片的余下部分奠定了风格基调。镜头将观众装进了影片中凶犯的鞋子中，随着他潜入一群联谊会少女当中。这个长镜头由斯坦尼康的发明者加莱特布朗（Garrett Brown）亲自操刀，随后我们知晓这个长镜头是凶线的“片中片”疯狂同级生（Coed Crazy）中的一场

4、戏。通过这场戏与影片中的其他几场戏，德帕尔马不断地提醒观者他们正在的表现技巧的。的是一部，而且是依附于这种当晚的深夜时分，为了收录贴合夜晚氛围，主角杰克带上了他那套南瓜机和长筒麦克风，来到了一处靠近费城 Wissahickon 河的地点收音。齐格默的摄影机捕捉到了杰克收3经典影片摄影笔记录各种音的过程蛙鸣声、鸮号声它们都将出现在那部屠戮片中充当混音的成分。一系列让前景和后景均保持清晰对焦的镜头极富冲击力，杰克脸部的细节、他的麦克风和周遭的环境在这些镜头下都清晰可辨。“那场夜景戏难点很多，”齐格默回忆道。“我们拍摄的区域很大，我们不得不用许多灯光设备（来照明），而且得在大光圈条件下依然奏效。”与

5、今天摄影师可以采用的拍摄方法相比，只能使用感光度最高仅能到 100 ISO 的柯达胶片作为拍摄介质的齐格默所遇到的无疑是空前巨大的。“今天我们可以用 500，800 或者更高的感光度胶片拍摄，”齐格默解释道，“在那时我们却有很多技术限制。”他继续说道，“我们搞来了我们能搞到的最大功率的灯光设备5K 和 10K 的灯。我们还有一个可以把灯固定在上面的摇臂。由于我们事先做了拍摄，因此周围站着人的时候我们就不必打光；大部分后勤工作在前期准备的时候就得完成。多数情况下我们会在拍摄前夜调整灯光，因为你在白天无法真正实现夜晚的照明效果。倘若在今天让我拍摄同样的这个场景的话，我依然会用许多大灯具来照明，但现

6、在我们有更好、更有效的照明器材。现在我们拍摄这场戏能开到 T2.8、T4 或者更小的光圈，因为我有更高的感光度条件了。”凶线的大部分场景都设置在夜间，用的镜头却是潘纳维申的变形广角镜。齐格默在凶线拍摄现场用的摄影机基本都配备了两个潘纳维申变焦镜头，但他们的最大光圈值分别是 T4.5 和T5.6决定了他们不能在 100 ISO 感光度的夜景拍摄中发挥多少作用。取而代之的方法是，齐格默说，“我们用定焦镜头拍摄了大部分的夜景戏，”而且他发现用 T2 的光圈拍摄夜间的外景戏比较适合，尽管这时景深会有点紧。“我用了相当数量的灯光来达到这一光圈值的拍摄条件。”他补充说。4经典影片摄影笔记为了在一些镜头中实

7、现前景和后景都对焦清晰的镜头效果，齐格默使用了分光镜这是一种用在拍摄镜头前端的辅助镜头，可以让摄影师将画幅分离，同时将分离两个距离不等的物体实现对焦。分光镜的使用对取景时的精确度要求很高，同时需要在画幅中设置一些来掩盖不可避免的镜头缝合线痕迹。“你得在之前设计好你的镜头，然后想方设法掩盖那条垂直线，”摄影师说。“这是最要紧的事。演员不能越过那条线，这样后果很严重。”“今天”他若有所思的说，“我们也许把光圈调到 T8 就能获得同样的视觉效果了。或者我们可以用个移轴镜头都能让前景和后景都对焦了。你还可以简单地通过在前景添加视觉特效物体来实现。可惜的是这些选项当时对我们来说是不可能的。”为了克服胶片

8、感光度低的缺陷，齐格默还开发了一种他此前曾在许多项目上使用过的技术：底片闪曝。后期工作间会用一台印片机在原始底片上进行一点点细微的，这会对影像中最稀薄的部分（底片上的阴影部分）产生影响。这种处理可以轻微减少画幅中该部位的对比度，从而产生的暗部细节和减少总体画面对比度简言之，是让齐格默可以把这些底片当成是高感光度的底片来使用。闪曝的效果取决于底片的冲印程度。只接受少量的，这项技术就能稍许照亮阴影部分，从而巧妙的提升底片指数；如果进行大量的，就能制造一种等同于雾化滤镜的效果，齐格默与罗伯特奥特曼合作的几部影片中曾实现过这种效果。“为了让底片有更高的感光度、获得的暗部细节，我会把特定的底片做闪曝处理

9、，”他说。“如果我们有场大戏比如凶线结尾的那场焰火戏，我们得照亮港口边整个街区的这种戏我就会对胶片进行不低于 10%的闪曝处理，以获得一个好的值和暗部细节。一个今天的数字中间片配光师可以对底片的特定部分做很大程度的，但在 1981 年，改变这些特定属性的唯一方式就是胶片对光线的感应度。为了给那些不是很熟悉拍摄和制作胶片化学原理交代一下背景，ASC 的通讯会员劳勃亨梅尔（Rob Hummel）为我们揭示了5经典影片摄影笔记这种冲印工艺的风险性：“在正常条件下，底片冲印前被的胶片是在一个暗室中进行观测的。带着手套的技术员们会检查可能在随后的胶片洗印处理和装入印片机制作样片时可能出现问题的物理磨损、

10、破损和腐蚀。”“如果胶片要做闪曝，你就得将跳过这一步，将还未处理的底片放到印片机内，”亨梅尔接着说。“印片机随后就会以 300 英尺每分钟的速度处理的底片，这些胶片均没经过检查！如果当中的底片有任何问题，或者在闪曝过程中有任何差池，那就会将许多辛勤劳动付诸东流。万幸的是，厄运从未发生过！上帝总是眷顾那些给底片做闪曝的好少年！”ASC/CSC 会员，摄影师杨基瑟（Jan Kiesser）在凶线一片中是齐格默的掌机员，他回忆道，拍摄本片时他用的是 Panaflex 和 Panaflex X 两款摄影机（后者是前者的轻便款）。尽管 X 款的目镜是固定的，基瑟却觉得它的光学性能更佳。“我用 X 来焦距

11、更加趁手，”他说。“用 Panaflex 作为应急的手提或者做一些取景调整的设备很棒，但无论如何，我更偏爱使用 X。”齐格默和德帕尔马都喜欢潘纳维申的 30mm 变形定焦镜头它有一个专做变形拍摄的广角深焦段。“凶线的大部分素材都是用这个镜头拍摄的，”齐格默回忆道。“我喜欢用这个镜头拍摄外景戏和实景室内戏，甚或有时拍棚戏，因为你可以把所有的东西就拍进去。我喜欢那种畸变效果。我可不想只拍几个人在那说话的面部镜头，而且布莱恩和我所见略同。他喜欢广角镜头，以及镜头将你放在动作中心的方式。他总是能和摄影师想到一块去！”出于两人对“将信息置于画面内（而不是过多仰赖后期剪辑来决定画面的内容和时间）”的共同偏

12、好，德帕尔马和齐格默非常乐于以行云流水的运动镜头玩一个动作一镜到底的手法。“有时我们会拍摄长达 4 到 5 分钟的镜头，”摄影师回忆道。“布莱恩精于此道他对想要的东西了如指掌。对我来说，为他的镜头布光可谓是驾轻就熟了，因为我很了解他希望摄影机怎么运动。而且我也知道这些镜头他都会用上的，因为他喜欢使用这类镜头而且这些镜头根本没法做剪切。有时他会反复拍五个、六个、八个甚至十个镜头，从而知道这个场景将以一个镜头的形式呈现在银幕上。”齐格默发现这种方式很讨巧：“影片的剪辑越少，某一场景的乐趣就会增加。这就像是在欣赏真实的生活你变得更加关注人物和动作，而让这场戏表演。近来我与伍迪艾伦共事得很愉快，因为他

13、也十分专注于一镜到底而不用许多交代性镜头的拍摄方式。没有特写、没有过肩拍。他只想让摄影机动起来，然后以续镜头完成拍摄。”对基瑟来说，这种拍摄方式便意味着更大的责任。“我们拍凶线时，”他说，“我们都没回放。整个镜头拍摄的构图就都落在了你这个掌机员的肩膀上。你坐在全局中最有利的位置上做着关键性的决断，比如视线和构图等，但是在样片出来前，没人看得到这些镜头内容！我们有时也会用大光圈拍摄，所以得格外关注焦距问题。”迈克尔格什曼（Michael Gershman）是凶线的首席摄影助理，也与基瑟有过多次合作。“迈克尔和我都是拍动画片入行的，”基瑟说，“而且我们在许多剧组共事。迈克尔和其他伟大的跟焦员一样，

14、在对焦方面有着高超熟捻的操作技巧好似一种第六感。拍凶线时他的确得是个多面手，因为有些镜头在拍摄时需要变焦、对焦和转换光圈一步到位。”德帕尔马的许多影片均有至少一个摄影机 360 度旋转的镜头。在凶线一片中，这个标志6经典影片摄影笔记性的镜头出现在了杰克发现到有人闯入了他的并且为了消除罪证而抹去了他所有的磁带的段落中。随着镜头在房间内旋转，摄影机一开始对着特拉沃尔塔打开罐子，随后快速的掠过他，并拍摄了一些的细节，随后又回头跟上他的脚步去磁带，然后又掠过了他。这种大胆的镜头运动在房间内重复了整整五遍，直到一个接待员进入告一段落。后才“场地空间不够大，连轨道都放不下，”基瑟回忆道。“我们把摄影机放在

15、房间，然后我们不停地跟随人物的动作横摇和变焦。在那个年代，摄影机是没电池的；动力是由一个外接电源提供的，所以我们就会拍摄时让脚架缠上很多圈电缆，随后再解开它们。”（剧情介绍：杰克和莎莉欲将带交给，并约在一个公共场所碰头，杰克在莎莉身上安装了无线麦，基，他将莎莉骗出了则躲在不远处。他们谁都没料到，那个就是真凶博范围，杰克则绝望地追击着俩人。）杰克追着追着就冲进了费城“日”的庞大庆祝活动现场，其中包括一个队伍。追击始于杰克驱车闯进了人群。为了拍摄这一动作场面，剧组使用了一个由首席机工“迪基”理查德迪茨（Richard “y” Deats）设计的小巨人摇臂，这个发明也为他赢得了一个奥斯卡技术贡献奖。

16、“小巨人摇臂让我们可以深入到一个更大的摇臂可能无法进入的地区，”基瑟说。“我们和维尔莫斯在拍摄（Heavens Gate）时也多次用到这个。那时还没，所以我得坐在摇臂上，然后根据摇臂的位置摄影机的运动。拍摄凶线让我印象最深刻的事情就是在寒风中我兀自坐在摇臂上的那种苦逼相了。”7经典影片摄影笔记特拉沃尔塔穿越人群的特写部分，齐格默建议通过交互灯光来制造焰火效果。景别更加宽广的镜头部分，剧组则使用了真实的焰火。“我弄来了尽可能多的大功率灯来照亮那些暗部区域，”齐格默说，同时提到了他依然得用会让焰火过曝的大光圈拍摄，这显然有违他本意。“我对这些镜头的某些部分并没有如我对最近出的蓝光碟中的效果来得满意

17、。我并没参与配光工作，但布莱恩或者知道我们需求的某个人应该参与了，因为这些色彩比起我们当时拍摄的胶片来说太过强烈了。今天，我们可以用数字中间片来做，我们就能有了。”的余地在追击戏的结尾，在摄影机 360 度的旋转运动下，杰克将莎莉拥入怀中，空中的烟花绽放。这是片中仅有的几处光学特效之一。“在摄影机旋转的时候，剧组不可能制造出真实的空中焰火来，”齐格默解释说。“演员和灯光安置在一个蓝幕前的转盘上，然后摄影机放在转盘的一边并面对蓝幕，当我们 360 度转动演员时它还是静止不动的。因为灯光是跟着演员动的，所以看上去就像是摄影机在绕着他们转。焰火是后期加上去的。”最后再说一件关于凶线的惊险奇闻吧这件事

18、让这部影片的列表无疑又增加了醒镜头的底片B 机目的一条段落的素材失踪了。亨梅尔回忆道，“所有关于底片、旋转镜头、所有的底片都被装在了一辆运往肯尼迪机场的货车上，它们将随后被送往洛杉矶的剪辑室进行后期。司机把车停在了一家唐肯甜甜圈店边歇脚，无人照看的货车就在他进店的时候被人偷走了。坑爹啊简直！”货车最终被找到了，但是影片的一卷关键性的胶片却遗失了，所以凶线的段落不得不煞费苦心地由齐格默的朋友和同事，拉兹罗科瓦奇（Laszlo Kovacs, ASC）重拍一次。“拉兹罗得原封不动地按照之前的方式每一个镜头，”齐格默满怀感激的说，并暗示说这么说甚至比当初第一次拍摄还要让人觉得和气馁。齐格默对这部他与

19、德帕尔马拍摄的极具风格化的影片表现出了少有的自豪情绪。“我在许多以真实为目标的影片中都进行过探索，但是我们从未实现过我与布莱恩那样的镜头，”他说。“然而对于一部布莱恩德帕尔马的影片或者是希区柯克的影片来说，我们所见的是否真实并不重要。最重要的是，我们是在讲故事，而观众能在观赏时获得乐趣。”8经典影片摄影笔记艾.戴维欧谈作者：劳·肯特E.T的摄影界的人都深深懂得，任何想，而又必须以令人信服的现实的影片大部分都归功于它的摄影师。如果故事涉及的是幻手法表现的影片，尤其是这样。影片外星人就是这样的影片，它是最近一年来观众最多而且脍炙人口的一部大胆创新的。作为外星人的摄影指导，艾.戴维欧的工作

20、成绩使他从几乎是默默无闻的地位一跃而成为惹人注目的中心人物。他是好莱坞绝无仅有的一位靠自力更生而发迹的人物。他从未进过学校，只是在不同的摄影拥里“无券入场”，学习他所的摄影师们的动作。戴维欧回忆说:“我热中于看和早期的电视。我目睹了近期的电视实况转播。我对那些9经典影片摄影笔记能从连续演出的中拍出许多千变万化的镜头的摄像师的技巧感到惊奇。然后我又看了查尔斯·B·兰拍的独眼的杰克斯的一些，更深受感动。我至今仍然认为兰是所有伟大摄影师之一，通过观察他的，我学到了很多东西。”戴维欧生于第二次时期，他的大部分生活是在洛杉矶度过的。读中学时，他曾经在几次舞台演出中负责舞台灯光，通过实

21、践学到一些关于照明设备的知识。由于他在制片厂找不到任何职业，只好在照相机商店和洗印厂工作，尽可能学习有关器材设备和摄影方面的知识。1966 年，他买了一台 16 毫米的博鲁牌摄影机，作为自由职业摄影师，为各公司拍摄当地电视和摇摆舞伴奏乐队的宣传片，其中有些异乎寻常的特点，引起了人们的注意。戴维欧说:“有时，有些事办是因为你蠢得不知道它办不成，没有去毛遂自荐。”，他在商业界享有了良好的声誉，应聘到好莱坞、纽约和芝加哥等地担任许多性片的摄影指导。“我现在仍旧拍摄大量的片，”他这样说，“它们使我忙碌，是主要的生活来源。我总是拥有好的设备和好的摄制组、大量的外景工作、许多室内实景和棚内布景，而且拥有变

22、化无穷的、丰富多采的题材。我喜欢任何在布光方面引人入胜的摄影工作。”他还进入了片和教育片的领域。他协助大卫·沃尔拍摄制的告别，曾经被提名为获得学会金像奖的最佳片。他为有了巨大的进展。每周拍摄的几部故事片。使他的事业前途戴维欧回忆说:“导演杰罗尔德·弗里德曼给了我第一个好机会以(酗酒的少年，它的摄制工作日程只有 19 天，而我尽可能追求戏剧性。任何摄影师都应该这样做，如果他有幸同那些容许你追求“优美”形象的摄制一起工作的话。在时间和金钱都有限的情况下，最好是让他们你集中精力于最有益处的场景，而把其余的处理得简单一些。我运用同样的手法拍摄了其他两部每周，一部是由杰里·

23、弗里德曼导演、由乔安尼·伍德沃德担任主扁的洛杉矶大街，另一部是威廉姆·格雷厄姆导演的盛怒。10经典影片摄影笔记“斯蒂文看了我在 1967 年拍摄的几部 16 毫米的影片，雇用我拍摄圣婴，题材短小精悍，但我们两人一齐动手。他和我对这是我拍摄的第一部 35 毫米影片。有着共同的，我们力图把它体现在这部小型影片中。戴维欧补充说:“顺便说一句，凡是在 19 67 年以前认识斯蒂文的人，对他的感到惊奇。”一点也不戴维欧第二次与斯皮尔伯格合作是在他接受“国际戏剧舞台雇员与放映”的任命后。“那是新版第三类接触里表现戈壁大沙漠的一组连续的镜头。斯皮尔伯格看过酗酒的少年，所以才打给当人们问起

24、我，同斯皮尔伯格一道工作有什么感觉时，我只用简单的一句话回答:从不感觉迟钝。他推进到你自以为力所能及的范围以外，发掘出你最大的潜力。他促使你观察、思考、不停地探索新鲜事物。你永远皮尔伯格的影片中感到自满自足。在斯11经典影片摄影笔记“有一次，他对我说:艾伦，假如你因为做得过火而毁掉一个镜头，我也许会对你恼火，要是你为了保险而毁掉一个镜头，我就会加倍地对你恼火。例一回他问我:如果我们把的脸部过度 5 档光圈，会是什么样?我没有把握，但试了一试，自始至终屏住呼吸，提心吊胆。那是孩子们寻找工具棚，想找些东西制作发信机的镜头。结果，极高的反差造成了极好的戏剧效果，这个场景取得了。“斯蒂文常提出两件可能

25、显得互相的要求。这就是说，他要你顾此而不失彼，两全其美。例如，他要让外星人 E. T.的皮肤反光，又要保持他模糊不清。另一次，他说:我不要看见他的脸，但要刚刚看得见。这样的，你就不能不用有特色的摄影孩巧去应战。在埃里奥特引诱外星人从卧室里走出小套间的那个场景中，我不得不让外星人 E. T.尽可能以剪影的形式出现，还得显出他的眼睛来!“我们第一次讨论外星人是 I98i 年 2 月的事。这部影片原定 5 月间开拍，却一次又一次地推迟了。斯皮尔伯格还在登制片厂完成奇兵夺宝的后期，我坐在外面读剧本。他告诉我，如果打算在市区近郊拍一部现代哲学幻想片，就必须先有一个现实的依据。“一直等到 9 月才开始。这

26、部影片的一个大为有利之处就是，正当美术设计师比斯尔设计布景时，我就上任了。通常，摄影师总是最后一个就职的，所以只能设法应付既定的局面.照计划行事。这是我头一回能同美术设计师讨论有关布景，比方说，窗户安在哪里更合适，以及诸如此类的问题。我们和斯皮尔伯格一起坐下来，开始放。就我所知，这是开始工作的最好办法:看我们的和别人的，展开讨论，从而引申出我们需要的风格。我们看了猎人之夜、异物、现代启示录、巴黎最后的探戈舞，还有一些影片，我记不清片名了。12经典影片摄影笔记“原想象他的所有影片一样，详细地场记表，但突然发觉时间不够用，因此只作了特技镜头的场记。要不然，我们的拍摄进度就更飞速了。我们把住宅的场景

27、布置得尽可能真实， 原来选定的房子在诺思里奇(加利福尼亚州)，但是我们需要一所背后靠山更近的，于是又在图琼加(加利福尼亚州)找到了这样的一所。我们必须借助室外布景使它与诺思里奇的街道实景互相衔接。“我告诉吉姆，因为故事大部分发生在埃里奥特的小套间里，有必要设置一个窗户，否则观众分辨不出是白天还是黑夜。于是他想出了一个办法，可以安一个窗户而又不致由于套间里有窗户而显得奇特:安彩色窗!这只是我举出的另一个例子，说明第一流的美术设计师如何能使摄影师的工作更有成效。戴维欧还认为，外星人在摄影方面的成就在很大程度上功于一个头等的照明和摄影小组。我同照明组长吉姆·普兰内特和置景组长吉恩·

28、;卡尼初次相识，是在米高梅影片罐头厂巷的布景上，记得当时吉姆把我介绍给我所简直无法告诉他，他的工作对我来说有多么的一位人物斯文·奈格维斯特。我的意义。他正在拍摄的布景大得出奇，而吉姆和吉恩把照明灯布置得得心应手，可以流畅自如地从一天的某个时间过渡到另一个时间， 给我留下了很深的印象。这种机动灵活的方法在外星人中继续发扬光大。按照我们的摄制工作日程表，白昼和夜晚的互相转变必须刻不容缓，借助他们胸有成竹的巧妙安排和大胆的即席发挥，我们几乎能随心所欲地及时改变时间和气氛。我们借鉴斯文的一个做法，就是在内景房间里用薄纱织物作天花板。这样，我们就能把照明灯布置在天花板上面，灯光通过薄纱织物的漫

29、射，可以给日景镜头稍许增加一点环境气氛，却又看不出补充，光的迹象。”13经典影片摄影笔记影片的内景是在库沃尔市的莱尔德国际马斯，H·英斯建立的，后来相继成为百代制片厂里搭建的，这个厂是 1917 年由制片人托制片厂、百代一德米尔制片厂和 R KO百代制片厂。许多知名的制片人如爱德华·斯莫尔、索尔·莱塞和大卫·O·塞尔兹尼克等，都曾经在这里摄制他们的最著名的影片。戴维欧说:“我喜欢在摄制过名片和乱世佳人的外景场地工作。我觉得这个摄制过许多伟大影片的制片厂有一种灵气。有时明格栅多几英尺的高度，来照明后院的夜景。想用那少许的灵气去换取 3 号摄影棚里

30、照摄影师约翰·弗莱肯斯坦常常要费很大的力气才能刚好把花园上面吊得很低的 10 千瓦灯具留在画面以外;而在宽度方面，连最宽的镜头中我们也能看到吉姆·比斯尔设置在那里的每一英寸布景。然而，正象人们所说的，穷则变，变则通，只要你随机应变，就能够把种种限制转化为力量。摄影的一个难得有的乐趣，就是知道在一个结构完美的场景以外的一片。“我们在那个拍摄现场每天都要用大量的烟雾，形成了一个雾的幽谷。在烟雾中进行工作是饶有趣味的事情。我们是在夏末时节拍那些场景的，又没有降温设备。早晨凉爽的时候， 一切都很顺利。但是，随着时间的变化，一股股烟雾就会朝着西面墙壁被太阳的热能吸引的地方滚滚而来。我

31、们不得不和时间赛跑，争取在烟雾开始漂流以前结束拍摄工作。14经典影片摄影笔记“在烟雾中量是件很棘手的事，特别是在庞大的室外布景中。实际上，我只能照明空气。我们作了几天的试验，因而能在摄影现场摆弄烟雾。我发现，最好的方法是用反射光测光表测定平均量。我们用装在三脚架上的测光表进行试验的结果表明，在你必须一面观察前景一面背景中的象素的情况下，没有一成不变的测光方法或测定量的简单参考依据。建议是无需着印片光去测定量。“我竭力避免形成偏见，单支持某一种布光方式。我总是喜欢探索不同的布光方法。在这方面，我习惯于运用我曾学会的各种布光技巧轮廓鲜明的、老式的、可见光源和小型灯光等等。我们要求光色纯净，不滤色，

32、有纯粹的黑色。“我们采用的是球面制式，宽高比为 1:85 的画幅和宽高比为 1:66 的硬遮片。我们所用的照明格栅大都不高，很少敞开到 2 . 5 以上，不过我们使用的都是高度灵敏的镜头。我们从头至尾都采用伊斯曼 5247 型胶片，不加滤光片，也不用闪光，对普通健全底片作正常冲洗加工。我们决定，结构要鲜明、清晰，要有丰富的黑色。在住宅的内景中，戴维欧既利用了布景装置中实用的灯具所发出的柔光，也运用了硬光。15经典影片摄影笔记“置景师杰基·卡尔和助手桑德拉·伦德弗罗送来了几十种灯具，经过试用，我们从中选择了一些合乎要求的。我们既要得到奇妙的色彩，又要让色光看来好象是从目然光源

33、发出的。“很难想出适当的办法把外星人 E. T.本人保持在首尾一贯的逆光照明氛围中。要让外星人的行动看上去不象人，一个办法就是随时在他背后打逆光，而前面则用亮度级较低的光照明，使他的脸部缺乏细部，同时在他的眼睛里打眼神光，使那双眼睛显得格外富于表情。”一个有利于确定这种风格的镜头竟被剪辑员从的事。拷贝中剪掉了。这确是使摄影师感到遗憾“就在第一组镜头附近，当埃里奥特的母亲招呼他上楼的时候，天花板上有一盏灯亮着。这是整部影片中出现的唯一的一次。埃里奥特在聆听他母亲喋喋不休的训话时，他把那盏灯关掉了，使他母亲处于侧光照明下，呈现为剪影。然后，他走过去把装设在房间里的所有小灯都开亮，按照他的心愿重新把

34、房间照明。可惜它被剪掉了，真糟!可它实在是妙极了，因为它确定了以后用来照明那个房间里所有场面的灯光的来源。在那所住宅里设立了野战医院以后，光效是反差强而色调暖，家庭的气氛消失了，但摄影手法仍与先前的场景保持合谐一致。“野战医院的场景可以作为一个典型的例子，说明我们能够把光源安排在画面之中，场景的照明光大部分来源于医疗设备。斯皮尔伯格喜欢灯光直接向着镜头闪耀的基调还记得第三类接触吗?我们大大地满足了他的愿望。我们有充分的活动余地。助手约翰·弗莱肯斯坦和斯蒂文·肖紧张忙乱地通过那些管道用摄影机追捕人物:16经典影片摄影笔记“森林里的那些场景是影片中少有的几项最艰巨的任务之一。要

35、是你知道有多少电缆需要我们在黑夜里搬来搬去，你一定会感到吃惊!我们还非得冒着折断颈骨的找灯箱不可。”去移动灯具、寻戴维欧并不认为院上映的影片感拷贝一经准备就绪，摄影师的任务就算大功告成。“如果摄影师对影的话，他应该伴随影片通过洗印车间;如果影片是供电视播映的，他应当监视图象的电子传输。不论是否愿意，的准备。摄影师最好作好把他们的拿去供电视播映“外星人这部影片在初期阶段是用德勒克斯胶片拍摄的，而印制拷贝时则用的是特艺色染印法。我们没有翻制的叠化，全部采用 A 卷和B 卷交叉重叠印片。唯一的叠化是在具体的光学效果印片工作中片生片材料印制的，及至的，因为我们尽可能要求第一代胶片。工作样片是用 8I

36、型印行拷贝时，我们用了 83 型的印片生胶片。斯蒂文要求保持色彩饱和、强烈，他们都做到了。外星人 E. T。那副死气沉沉的脸色令人难受，好在我们很好地掌握了德勒克斯和特艺色两种胶片的性能。我们印制特艺色拷贝的工作持续了 10 个星期，这使配光员鲍勃拉尔林实在累得精疲力尽了。摄影风格的连贯性是外星人的显著特点之一。依戴维欧的说法，大部分功劳归于影片剪辑员卡罗尔·利特尔顿，“她为了使风格统一，做了非常了不起的工作。”每一个摄影师在他拍摄的每一部影片里都有一个最可爱的镜头，一个能引人注意到他想要体现在银幕_L 的最美的东西的镜头。戴维欧说:“假如一定要我选择一个最可爱的镜头的话，那就是小伙

37、子说我保护着她呢。小姑娘走过来。E. T。的眼睛里有强光，脸上没有细节，光色是黄的，效果很象菲尔德·帕里什的绘画。”17经典影片摄影笔记摄影师谈美丽心灵的永恒阳光的摄影指导 Ellen Kuras, 注意到导演 Michel Gondry 所申称的 music通常涉及到时间和空间上的平缓过度, 而这些正好适合去描绘一个关于公无边无际回回忆的故事. 但是, 导演Gondry 急切的希望这部与世隔绝,奥妙的影棚经验. 对于现实和能够提供有别于他在Human Nature 中所创造的的记忆间这种不经意的相互转换, EternalSunshine 需要巧妙地把真实场景和无法预知的记忆回放融合

38、在一起. Kuras 的原始图象和高度风格化的图象间的平衡关系.经常冲击摄影指导很快发现要符合导演的要求是多么的有性. "开始的时候, 他想让我在各种真实的场景里面拍摄整部, 同时也想让我在原有的灯光下拍摄." Kuras 说,"因为导演觉得看上去越真实,当记忆的画面融化进真实的时候你才无法分辨彼此之间的差距. 对于他来讲这是非常重要的, 所以我在理论上也同意不要让打光成为一个负担. 但是,在实践过程中, 光必须要创造一个能让摄影助理工作的一个光圈环境. 所以我说, 'Michel, 即便是在片里面, 我也在现实光源环境下工作."18经典影片摄影

39、笔记但是, 和导演对于自然(现实)的要求并存的是, 他对于现实和回忆间的'不自然'转换的想法. "戏剧行为的语法通常让你觉得你是在一个回忆里面,或者是关于回忆的回忆里面,但是关于真实的现实的定义却不能做到那么的清晰."Kuras 解释到, "Michel 建议了一种早期剧院所常用的方式-魔术师用现场行为改变时间和空间. 他并不想现实和回忆看上去完全的无缝衔接. 其中一个回忆场景, 他让我晃动摄影机去表现一个手持的效果, 这和影像重叠或者二次的效果是相反的. 对于我来说这是的一个迷: 我们在使用这种不常规的过渡的时候并没有让度.语言变得透明直白,但是

40、光线必须同时达到一种自然的程Eternal Sunshine 是 Kuras 和 Gondry 的第一次合作, Kuras 提到最初的 3 个礼拜全都在发展一个灯光策略, 让现实光源和光源结合起来. "第一天拍摄的时候, Michel 不让我用任何灯. 在影棚工作的时候, Michel 想让我重现我们在外景所遭遇的条件. 在搭建好Joel 的公寓之后, 他们把我拉到一边说, 所有的天花板都要盖起来,这样我就不能从外边打光了. "更的是两台手持在360 度的范围拍摄. "没有给演员标注位置点,很少的几次排演, 这使19经典影片摄影笔记得我们对于演员的移动更本就没有多

41、少把握."Kuras 说, "到最后,我们相当于是在为房间打光,而不是为演员打光,有时候他们在主光下,有时候不是. 尽管我了解 Michel 想要的,也尽力给他他想要的, 但是有的时候让摄影师感到畏惧, 特别是演员在相互的主光里面跳舞的时候. 其中一个场景里面, Clementine 第一次把Joel 带回家的时候, 我们有两台摄影机从开始拍到结束, 覆盖了整个房间的空间, 我只能用普通照明灯来做主光源. 我没法让辅助光降低, 也就没法让光看起来自然. 最后我们在灯罩上打洞, 让后尽可能的把灯泡都藏在各个角落来做出环境光的效果. 不幸的是, 在这样的场景里面, 演员把彼此都

42、挡在里面."的拍摄过程中, Kuras 和长期灯光师 John 为提供了充足的照明,但是也陷入了导演所避免的'光'. Kuras 解释到, "我们用了各种照明设备的灯泡 - 比如冰箱灯,或者是电筒式的小灯 - 隐藏在家具或者灯罩后面以便给我们提供一个合适的光圈. 在Joel 的家我们制造了一种照明设备:在C 支架上挂上 4 个小灯, 然后用黑色材料包裹起来. 最后我们要么用生活用灯来照明整个空间,要么用这种设备来照明, 这种设备有 150,250,500 瓦 3个型号可用.这就像一个躲藏,取决于我们可以在什么地方怎样来把灯藏起来.""有人

43、可能会问,我为什么要把整个房间照明, 而不是给演员打光" Kuras 继续说,"因为两台摄像机同时在房间运动. 导演通过耳机给操机员发出指令,让他们运动"为了让演员能够连续表演, Gondry 通常是不喊停地从开始拍到最后. 用两台摄像机拍摄,同时还要避免相互穿帮, 要求操机员要做到非常自然的连续移动, 当然还有大量的胶片. Clementine 和 Joel 在火车上初次相遇的那个场景. Kuras 说: 我们在真实的运行中的火车上拍摄, 我们的时间是非常有限的. 我们必须用 1000feet 的胶片来确保拍摄到整个过程, 并且要一次通过. 在拍摄中, Mich

44、el 经常指导我们运动. 我们并不是很清楚他会不这样的摄影运动不可能一直都保持完美状态. 在剪辑的时候, Michel 果然没有用到那些镜头."20经典影片摄影笔记受到 Fench New Wave 的影响, 摄影师用了很多不寻常的来完成摄影运动. "Michel 特别喜欢提到我也很熟悉的导演 Godard. 我们有时手持并坐在轮椅上拍摄." Kuras 说,"轮椅Dolly 并不是一直都很平滑, 但是在低角度和不稳定运动时, 通常可以捕捉到很美的画面.整部都是手持的情况下,我们用了雪橇,轮椅,二轮车 Dolly,但是没有使用任何传统意义上的 dolly

45、."有时, 长镜头, 自然光还有狭窄的场景的相互叠加让镜头背后的摄影设置变得有些喜剧.比如一场汽车里面的戏, Kuras 和两个助手都必须挤进车的后座去拍摄,但是长镜头所21经典影片摄影笔记要求的胶片却不能装进车里,所以一个人必须在车外抱着胶片.当Joel 进入的回忆那场戏的光有明显的戏剧效果. "我们并不想作出一个有别于整部基调的光, 但是我们想暗示观众我们现在已经进入回忆的通道了." Kuras 解释到,"Michel's 对于光的是非常出色的, 灵感来自于法国Le Boucher: 讲述的是一辆汽车在深夜开进一个沙漠的故事. 你所能看见的就

46、是顶光所能照亮的一点东西, 你不能看见一个完整的全景. 所以, 我们的'回忆灯光'只用了一个等放在摄影机的上方来拍摄近景."Kuras 用了Fuji Reala 500D, 因为她喜欢这种胶片的在阴影处的蓝绿色偏光, 以及色彩的平滑度以及饱和度. "尽管蓝绿色在阴影处是极为完美的, 但是并不是传统能接受的, 我实际上在后期给阴影 另外加了一层蓝绿色. 因为我特别喜欢这种有暖黄色和蓝绿色组成的色调." Kuras 最大程度上使用了 Reala, 她加了一个档, 同时避免在 Zeiss Superspeed 镜头上使用 filter.在某些关键时刻,

47、摄影师让画面变得很暗. "Michel 想让画面看起来很像欧洲, 所有东西都很暗, 你只能隐约看见一些东西." Kuras 说 ：“在调色阶段, 对于夜戏戏, Kuras 故意让日光 Reala 错误, 以至于在有限的光源下创造一个最大的光圈值. "看上去很美,我喜欢黑色成形的这种方式. 我从未成为如墨水般黑色的推从者. 我不想他们看起来很柔和, 我喜欢他们有幅度, 甚至可以在某些时候有色彩.但是我没有的是当我们在后期把黄色的时候, 我们发现了噪点."因此, Kuras 使用了数字锐化和降噪工具去去除噪点.但是, 她发现, "但你在降噪的同时,

48、你同时也让图象边的不是那么锐化了." Kuras 做了一系列的影片输出, 来测试哪一种数字色彩以及噪点能渲染出最好的图象. "你可能人为在胶片上你可以立即得到锐化和清晰,但是事实上不是,即便是图象已经很好的暴光了. 图象的自然性以及你所使用的灯光颜色- 不管你的偏光是偏冷还是偏暖-直接决定了你在 D.I 里面得到的图象. 尽管我很喜欢Reala, 我确实发现了在这种胶片里面的白色在数字化后有一个很明显的颗粒倾向, 即便他22经典影片摄影笔记的很好的了.""我们让降噪和图象锐化效果结合起来."她说,"你可能会想这两个东西会相互抵销,但是

49、他们不是. 锐化工具真的可以帮助平滑图象,让图象更无缝衔接, 以至于我不需要化学处理.""在一场室内夜戏的时候, 我用钨丝灯照明, 我发现在高光点上有些蓝,让整个皮肤颜色有一个很硬的效果.但是这是一个很微妙的感觉.以至于我不得不怀疑是不是我看了太久的钨丝灯以至于当我在看白色的时候会看到一些."23经典影片摄影笔记黑色大丽花摄影笔记可以说是 color noir 的绝佳范本，德帕尔玛和 Vilmos Zsigmond 想用彩色胶片拍出黑的味道。白Zsigmond 在匈牙利上学的时候就大量用黑白胶片拍摄，当然这也和当时彩色胶片相对匮乏有关系，他不太喜欢用彩色胶片，更喜

50、欢黑白胶片带来的光影冲击，他还不喜欢柔光技术，觉得柔光技术不能营造出画面的张力，尤其对Caravaggio 和 Georges de la Tour 的自然绘画。片而言。Zsigmond 还仔细研究了24经典影片摄影笔记影片的 productiondesigner 是Dante Ferretti，他在保加利亚再现了 1940 年代的 LosAngeles，一方面是因为现在的 Los Angeles 已经完全失去了当时的风貌，更重要的是处于对拍摄成本的。他们在一间废弃的造纸厂内搭建起包括局在内的内景。片头那场发生的人行道在拍摄时并没有完成，在拍摄完这个段落后就变成了好莱坞大道，马路的对面就是发现

51、尸体的地方。德帕尔玛喜欢运用长镜头，Zsigmond 很欣赏这种拍摄风格，他本人也不喜欢现在斥的剪辑，他说这个片子总共才有 10 来个大特写，所以给人更深刻的印象。中充为了拍摄场面，导演使用了架在推轨上的 SuperTechnocrane（是不是应该翻译成超级摇臂），他们利用伸缩臂捕捉到了胡同中的巷战，操机员 Gaffer Nimi Getter 狠命排了老布头一顿马屁，说只有他才能 100%地发挥摇臂的优势。25经典影片摄影笔记街道混战的打光，Getter 说“我们几乎耗尽了保加利亚所有的设备”，他们主要采用的是美国 Mole-Richardson 系列灯具。他们使用 Dino 灯从后面打灯

52、，用一些小功率的灯塑造建筑物的轮廓光，他们在布景中藏了许多小灯，营造火光的效果。那段发现黑色大丽花的段落镜头总共拍摄了六次。26经典影片摄影笔记局的部分，Zsigmond 用光线透过软百叶窗在人脸上投下的阴影营造了黑中的经典效果，他们还使用 18Ks 到 12Ks 的 HMI 灯 ，还利用烟来增强灯光的效果。他们利用反光版营造柔光效果，用遮光罩制造硬光，当演员从一个房间走到另一个房间的时候，他们还用到了调光器。Zsigmond 尽量拍摄人物的剪影，用侧光塑造人物，几乎不用逆光。为了营造月光的效果，Zsigmond 使用了一个发光气球，气球上有 6 个 1.2K 的HMI 灯。Zsigmond

53、用lens diffusion（散光镜）拍 Scarlett Johansson 和 Hilary Swank，因为他不想让观众看见这两个女演员脸上的细微缺陷，在拍摄男演员的时候他也会用一点散光镜头，以避免剪辑连戏所造成的差异。Zsigmond 似乎比较喜欢变焦镜头，他多次强调变焦镜头的便利。黑色大丽花使用了几次 split-diopter 镜头，这种镜头可以同时在两个焦点定焦，德帕尔玛格外偏爱这种镜头。影片在 LaserPacific Media Corporation 完成了Digital Intermediate（数码校色），数码校色的一大优点是可以自由的实现淡入淡出、溶等特效。这项技术

54、其他的优势有的朋27经典影片摄影笔记友可以去看。在采用配光系统做后期制作的过程中，Zsigmond 要求降低饱和度。其实在拍摄的过程中，社摄影师就有意识的避免过于招摇的颜色，拍摄内景的时候尽量避免绿色。不过这个戒律对于 Scarlett 的是个例外。28经典影片摄影笔记香水摄影师Frank Griebe 访谈翻译:董越“在那个不缺少才华横溢和臭名昭著的名人的年代里，而他是集禀赋、恶名于一身的名人之一，” 德国小说家 Patrick Süskind 在 1985 年的小说香水的故事（Perfume：The Story of a Murderer）里这样评价他小说里的公 Jean-Bap

55、tiste Grenouille。在这个十八世纪的故事中，Grenouille 的母亲是一个渔贩，成天与恶臭的鱼头和残羹剩饭打交道，他出生在巴黎的一个最腥臭的市场里。神奇地是，这个非常特殊的环境没有留下属于他的气味，但是他却拥有非凡的嗅觉。在孩童时期，他就陶醉于世界上的任何一种气味，并且对气味有着准确无误的记忆能力。奇特沉默、循规蹈矩的 Grenouille 很快被卖到了巴黎市郊的一家充满毒气的皮革厂。经过几年的苦力工作，他陪伴制革工头来到巴黎旅行，在这里，他发现了一个崭新的芳香世界、一个捕捉香味的惊奇方式：香水。当他漫步在这座城市的街道，他发现一种神奇的气味，他不由造这种气味很快成为了他一生的追求。地追随着气味结果是致命的。再Süskind 的小说是一个巨大的，多年以来，曾经想将这部小说搬上银幕人包括斯坦利库布里克、马丁西克塞斯、瑞得利斯科特。最后，制片人 Bernd Eichinger 将此项目提供给德国导演兼编剧 Tom Tykwer，他与Andrew Birkin 历时两年之久共同撰写