媒介批评论文

1、中国传媒大学2010-2011学年第学期媒介批评课程题目从特吕弗看法国新浪潮电影中的女性主义学生姓名 学号_200801423005班级2008级编辑出版学所属学院电视与新闻学院电视系任课教师 郑世明成 绩从特吕弗看法国新浪潮电影中的女性主义女性主义是指一个主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动，其目的在于 了解不平等的本质以及着重在性别政治、权力关系与性意识之上。1法国电影新浪潮时期最 为盛行的女性主义流派是激进女性主义，一改早期电影史上呈现出的妇女被歧视被边缘化的 压抑图景，使女性可以在不碰触任何意识形态和价值观念的情况下捕捉现实。一、女性电影概述电影作为一种近代形式的艺术，其作品

2、在大众生活中变得普遍，大批量的复制手段即使 最高绝的电影艺术作品都容许被受众轻易接触和赏析。艺术不再是上流社会人士的专享。人 们对于影像艺术的空前热忱刺激了女性主义者最直观的念头：利用相关电影理论的发展，在 影片中传输一种理念。指导和分析受众在观看电影的过程所伴随着的解释、接受电影生产的 意义，以及受众如何认同电影中的女性角色与意义。女性电影是指用女性主义理论来诠释有关女性议题的电影。镜头中的女性角色、女性欲 望，与男性所表达情欲上的差别在于：探讨的是心灵而不只是动作；感情走向的痕迹、情欲 流动的描述而不是摄影机对女性身体的描绘；家庭关系的探讨，身份的寻找和认同，隐私的 揭露，诚实的告解，人事

3、安全和社会意识的侵犯，事件的沟通。其它还有包括社会性别辨识、 同性恋、异装癖等议题的作品。当然，女性主义电影还是以女性为其主角，描写这些女性在 父权意识形态及整个时代的倾轧下奋力求取生存尊严的故事，所描写的女性角色并不是为了 对时代奉为榜样的贤妻良母歌功颂德，藉以更加巩固父权意识的教化。反之，它更多描写的 是一些以自我为中心、桀鹫不驯，不融于当时的“坏女人”，她们特立独行的作为往往寄托 了导演和女性主义者们对解放女性的期望，致力于颠覆性别的刻板成见、以及性别解放更是 引人深思。当电影逐渐拥有了可以从女性主义观点加以分析的可行性之后，女性主义和电影产生了 一系列激烈的冲突。这样的冲突实际上是女性

4、主义和父权文化之间激烈对抗的一部分。妇女 运动呼吁关注文化中渗透的政治内涵，关注主流艺术和文学创造过程中女性缺席现象，鼓励 基于性别立场的批判性思考。基于这种思考，相关领域的政治和电影美学的讨论也获得了新 意。这种批判，设计从电影文本上体现性别压制，直至整个电影制作工业的剥夺女性生存内 涵的普遍权利的运作机制。女性主义电影理论基于性别差异的思考明确地反对文化上根深蒂 固的性别歧视，同时发展女性的创造力，从而为艺术表现手段的突破发掘清新源泉。二、法国新浪潮电影发起于20世纪60年代的法国电影新浪潮运动，是世界电影史上一个承前启后的革命性 运动。它突破了传统电影一元化的结构，拓展了电影的创作领域，

5、在形式和内容的突破上具 有里程碑意义2。女性主义是伴随着电影的诞生而发展的，电影史就像是一部断代史，每个 时期都有着明显的时代烙印，女性主义理论的发展也在电影断代史上被时代分割出不同的阶 段。法国新浪潮时期的电影处在第二次妇女解放运动的时代背景下，它既是一场波澜壮阔的 政治、文化、电影美学的改革，也是世界电影史上令人瞩目的开创性时代。女性主义理论由 于女性主义运动的蓬勃发展和新浪潮对世界电影的变革式意义，被赋予了时代性的学术使 命。弗朗索瓦特吕弗曾说，“有一点我们强调得不够：新浪潮既不是一场运动，也不是 一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛 起于本行

6、业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”法国新浪潮电 影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义之后的具有世界影响的第三次电影运动，它因 式而起，因势而起，没有固定的组织团体、统一的指挥宣言、完整的艺术纲领。这一运动的 本质是一次要求以现代主义和写实主义精神来彻底改造电影艺术，颠覆传统美学的运动，它 的出现将欧洲现代主义电影运动推向了高潮。三、新浪潮代表人物弗朗索瓦特吕弗作品分析弗朗索瓦特吕弗是整个新浪潮电影时期的 核心，他的摄像头将最广泛的视角投向女性，纪 录她们，传播她们的声音和思想，他的电影因女 性而生动，是新浪潮电影中女性主义的传道者。特吕弗代表作，如朱尔和吉姆、男欢

7、女 爱、床第风云、最后一班地铁、阿黛尔雨 果的故事、偷吻、密西西比美人鱼、隔壁 的女人等，无一不在为女性镌刻出生命的记忆， 他热爱和关注女性，同时关注妇女解放运动和女 性生存状态，把关怀的目光投向广大的女性受 众，甘愿让自己的电影，涂抹上浓重的女性主义 印记。在整个新浪潮电影时期，特吕弗无疑是团队领袖和时代的标榜。他的作品中创造了许多 鲜活的女性形象，为女性电影解读提供了很好的研究文本。-阿黛尔雨果的故事阿黛尔雨果的故事让幸运的特吕弗 得到了伊莎贝拉阿佳妮，他当时是想拍一部 从崭新的视角审视爱情的电影，讲述一个人苦 恋的电影，展示一种不太容易被世人接受的狂 炙的爱。如果这个角色被塑造得流于俗的

8、话， 就会令观众对阿黛尔表现的疯狂与绝望的真 正内涵产生误解甚至厌恶，使整部电影功亏一 篑，那经典的镜头中念白和女主角凝重的神色 也就不会载入影史，令人过目难忘。影片中阿 黛尔似乎对爱情有种奴性的执着，对挚爱的军 官屈从到作践自己的姿态，但这仍然被女性主 义者奉为解读分析的文本珍品。因为阿黛尔没有向自己的名门地位屈服，她选择了义无反顾 地对爱情的追求，即使最后沦落成为精神分裂的乞丐，她也没有为了安逸富足的生活而放弃 自己爱情理想；她没有向利用自己、掠夺和侮辱自己圣洁感情的爱人屈服，她将自己的爱情 意志完全独立于军官纸上，无论如何她始终没有因为爱人的薄情寡义而改变初衷；最后击败 她的是她自己过于

9、强势的意念，是她过于独立的理想。导演把这样一个稍不留神就会被塑造 成软弱、偏执、疯狂的强迫症患者，成功塑造成一个超凡脱俗的、绝世孤立、坚持自我的女 性形象。这样高难度的女性题材的拍摄，得益于特吕弗对女性主义的关注和审慎分析。男欢女爱特吕弗作为法国电影新浪潮的主将，他的影片向来直指西 方中产阶级的伦理道德观。男欢女爱中的伯肯德仿佛是四 百击中安托万的成人版，同样也是对女性有窥视癖的男性， 一个反抗秩序，对女性怀着迷恋也怀着恐惧的男性。与其他电 影中对女性有着窥视癖的男主角不同的是，他对女性深怀敬 畏。伯肯德最大的嗜好就是欣赏女人的小腿，并且不放过任何 机会从而与形形色色的女人们进行情感的游戏。特

10、吕弗并非有 意塑造一个当代西方情圣的情感故事，重点在于透过伯肯德这 一人物来透视中产阶级的道德伦理及情爱观念。通过这一场场 情感追逐游戏，特吕弗向我们展现了不同女性的情感智慧和对生活锲而不舍的追求。特吕弗 首先将伯肯德与每一个女性的交往都呈现为一个个物的符号，他与她们的相识经由汽车牌 照、车窗上的名字、留言板上的便签条开始，其过程也伴随着照片、信、电话灯抽象的能指， 女人们被窥视的小腿不仅作为通篇叙事的串联物，也成为伯肯德识别性别的符号，同时也是 男性视角观望的对象和欲望的象征。男主角虽然是窥视的主体，观众也是通过他的视线所及 而走入剧情，同样窥探片中形形色色的女性，但导演奖叙事主体移到卑微的

11、位置，而带动观 众以敬畏的目光欣赏每一位女性的出色演出。在每一场爱情角逐之中，令伯肯德始料不及的是，所有的女性都并非易折和容易屈服， 她们的心理诉求总是令他措手不及，要求充实的情感、要求精神上的抚慰、甚至以他的价值 牺牲为代价。在影片的镜像语言中，伯肯德和情人们相会的场面里，他总是处于目光游离的 状态，他的每段感情都变得不可驾驭，实际上不可驾驭的是这些女性，她们对爱情的期待和 要求在男性那里总是被忽略或是误读，而男性对女性的要求也总是由于女性的不可捉摸不可 预料而落空。影片采用套层结构，外观点是女编辑，内视点是伯肯德在小说中描述他所经历 的事，外观点和内视点互为补充互为包容，女编辑阐述整个故事

12、，伯肯德的小说又对女编辑 加以描述，特吕弗运用这种相互阐述的结构试图弥补起男女之间相互理解上的巨大鸿沟，然 而连女编辑自己都承认，自己只不过是伯肯德书中的一个角色，他的女子相片库中的一员， 伯肯德作为一个中产者的儿子的典型代表，开始拥有中产阶级的机械复制般的情感方式。特 吕弗以冷静而诙谐的笔调刻画出伯肯德这个对女子痴迷又恐惧、崇拜又鄙弃的人物性格，在 对这些中产阶级情感进行阐述的同时也无情地解构了它们。特吕弗同时也以伯肯德的死宣告 了成长起来的安托万们这新一代的中产阶级的精神末路。女性不再是想当然的男性欲望的复制品3。本片出现了大量的女性形象，对应现实生活 中各种妇女阶层，她们共性中的突出特点

13、就是坚强、乐观、对爱情执着却不再妥协、对男权 不再畏惧，甚至自私。这是当时进步追求性解放的女性特征。在描述这些形象的同时，特吕 弗安排的男主角伯肯德是典型的法国中产阶级，他代表的是一个阶级的男性视角以及对待爱 情和女人的观念态度，知道他死去的一刻，他仍然对爱情抱有诸多憧憬和遗憾，他的爱情相 集中有无数美好的女子，他与她们都曾相互吸引，而最终他的意志并没有凌驾于任何一位女 性之上，因此他才会说出“我不满意最后的结局”这样的临终遗言。伯肯德阅历的这些女性， 各自代表了时代下多个类型的解放女性形象，她们情感方式上的果断自持使得资产阶级情圣 代表束手无策。-密西西比美人鱼密西西比美人鱼是个与众不同的女

14、性题材电影，讲述的是一个有关原罪的故事，女 主角琳可以视作是由黑色电影时代的蛇蝎美女演变而来的。冒名顶替的新娘琳在坏男人的唆 使和威胁下骗光富商琼的所有财产，当琼追捕到琳的时候，琳冰冷地道出自己悲苦的命运， 琼心生恻隐放过了琳，并打死了穷追不舍的自己聘请的私人侦探，变卖家产两人亡命天涯。 而琼的深切的爱意并未感化早已对男人和命运放弃希望的拜金女人，琳一心只想毒死琼然后 早点拿到钱远走高飞，不再受人欺凌。琼发现这个事实时将毒药一口灌下，并说道：“以后 就倒满吧，别半杯半杯的倒。”琳才开始感到锥心彻骨的羞愧和感动。影片之所以成功是因为两个角色的成功塑造，一是自我到极致的蛇蝎女人，一是甘愿被 女性践

15、踏、侮辱、伤害和欺骗浪漫男人的典型。这是一部女性主义颠覆性阅读的教科书式的 文本，这部电影中男性话语的优先地位完全被强势的女性声音所瓦解，男主角不惜为了掩盖 女主角的犯罪行为而犯罪，甚至主动将话语权交予女主角。叙述者不再为男性所独当，琳是 一个不断被送回零点，完全被剥夺、压榨、复原的女性，在她身上浓缩了整个社会对女性的 压迫和残酷的暴力。她能够进行的仅是最微弱的反抗，在她可操作的情势下，她选择了为自 己遭遇的不公正的命运复仇，将一个心甘情愿被她奴役的男性视作欲望的符号，进行掠夺。 -朱尔和吉姆朱尔和吉姆是特吕弗整个电影讲述的开端，也是他一生影片的总结。在当时的社会 背景中，是女性主义电影的告绝

16、精品。这是一部相当令人惊异的电影，是特吕弗作品中最具 新浪潮风格又最细腻动人的一部，被许多影评人推举为他此生最佳。可以说是高度女性主义 的经典之作，整部电影弥漫着一股叛逆的青春气息，却又无可奈何、悲凉无助。这部电影中，女主角凯瑟琳是主宰两个男性角色命运的关键，她的一举一动不但牵动着两个男人的目光，也牵动了观众 的观感。影片中凯瑟琳、朱尔和 吉姆，组成了世界电影史上的经 典符号特吕弗式经典三人 组，他们所组成的不分彼此的家 庭像是一种乌托邦式幻影。这是 一部否定传统道德观念的影片， 它力图冲破某种男女爱情的禁 锢，真诚描写女性的情感诉求， 特别是女主角凯瑟琳，这个角色 不再受制于建筑在“善”与“

17、邪念”的传统观念，是一个毫不虚伪的女性。凯瑟琳从来都是 三人情感游戏的绝对主导者，她改写性别身份进行易装为求得自我的片刻欢愉，也在对两位 男性的挑逗中显示着自己的控制力。而三人穿过博物馆疯跑的那段经典镜头，人物主次位置 的相对固定形式上强调了三人的默认关系，凯瑟琳是绝对的中心。凯瑟琳是世界电影史上具 有突破性意义的女性角色，她对自由的追求更像是对自我感受的迷恋，与早期电影中折射出 的男性意识的贤妻良母大相径庭，有些类似于反电影的女性主义先锋电影中总是暗自诘问、 不断寻找自我的女性。凯瑟琳以赴死的行动捍卫着自己的信念，最终找到放浪情感的归属地。两段不可名状充 满理想色彩的爱情以她安详坦然的疯狂举动戛然而止，令观众畏惧，成为特吕弗体现女性主 体意识效果最理想的电影。四、结语法国新浪潮电影导演们许多都是学生运动、性解放运动和妇女解放运动的支持者，他们 的作品大多是时代精神的体现，是当时各种重要政治观念和文化思潮的体现。在电影文本中， 他们大多以写实的手法，折现女性主义意识的觉醒。新浪潮唤醒了电影作者和观众的女性意 识，电影被用来记录妇女运动的进程和全貌，进而直接介入讨论，影片中的女性角色和现实 生活中各个阶层甚至参与政治讲演的妇女观念产生互动作用，获得认同。这些影片引起了女 性观众的高度热情，有史以来第一次，新