读书笔记：《机械复制时代的艺术作品》

读书笔记：《机械复制时代的艺术作品》一、 瓦尔特•本雅明生平及主要作品瓦尔特.本雅明全名是瓦尔特.本迪克斯.舍恩弗利斯.本雅明（WalterBendixSchonfliesBenjamin）o德国美学家、文艺批评家和哲学家，西方马克思主义的重要代表之一。早年攻读神学与哲学。20世纪20年代中期起，开始接触马克思主义，特别受到马克思的文化理论的影响。1930年在法兰克福大学社会研究所工作，是法兰克福学派的先驱之一。哲学研究主要涉及意识形态和文化批判（尤其是对法西斯主义及其哲学基础 一一生机论的批判）、认识论和历史哲学。他的历史哲学认为在犹太人的救世主义传统中，有一种从精神上对救赎的思考，这种精神上的救赎应该和社会解放是一致的，试图把历史唯物主义和救世主义结合起来。在美学理论上，认为20世纪是一个重大的历史转折时期，与手工劳动社会相对应的以叙事艺术为主的古典艺术走向终结， 代之而起的是以普遍的费解为特征的现代艺术，如布莱希特的叙事剧和波德莱尔的抒情诗。提出描述古典艺术和现代艺术交替的艺术生产理论，认为艺术的演变由艺术生产力决定，艺术生产力是由创作技巧组成的，现代艺术的产生，是创造技巧的革命。认为 20世纪这一历史时期使人类艺术活动发生了一系列变更，作品价值由膜拜转为展示，由有韵味转为机械复制，由美转为后审美等等。主要著作有《德国浪漫派中的艺术批评概念》（1920）、《德意志悲剧的诞生》（1928）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）等。二、 法兰克福学派瓦尔特•本雅明是西方马克思主义的重要代表，更是是法兰克福学派的先驱。因此，在这里有必要对法兰克福学派及学派美学观点作一下简要介绍：法兰克福学派是以德国法兰克福大学的“社会研究中心”为中心的一群社会科学学者、哲学家、文化批评家所组成的学术社群。被认为是新马克思主义学派的一支。其主要的人物包括第一代的阿多诺、马尔库塞、霍克海默、弗洛姆以及第二代的柏格（PeterBurger）、尤尔根•哈贝马斯（JurgenHabermas）等人。该学派从哲学、社会学、法学、心理学、文学艺术等方面，对资本主义社会进行了综合性的研究和考察。其主要理论观点主要包括以下几方面：（一）从理性主义出发，从道义上对法西斯“独裁国家”进行了批判。法兰克福学派多数成员，是犹太人，亲身经受过希特勒反动政权的迫害，对法西斯主义极端憎恨。霍克海默尔和阿道尔诺合著的《启蒙的辩证法》一书，阐述了启蒙精神怎样“由于自身的内在逻辑而转到了它的反面”，揭露了资本主义社会利用科学技术进步对人的操纵控制，主张通过对“工具理性批判”来消除各种形式的异化。马尔库塞在《理性和革命》一书中，把理性作为裁判一切的尺度，强调理性对现实的否定作用，批判了实证主义哲学对资本主义制度的维护。（二）搞弗洛伊德主义和马克思主义的“综合”，从心理学角度分析了现代资本主义的社会病态。他们吸收弗洛伊德精神分析学的某些观点，力图把社会学与心理学、理性与非理性、历史唯物主义与心理结构理论、社会因素与心理因素结合起来，对资本主义作更全面的批判。（三）考察了科学技术进步的社会后果，揭露了当代资本主义对人民统治的特征。法兰克福学派认为，在当代发达工业社会，随着科学技术进步和生产自动化发展，人们的物质生活和劳动条件得到了改善，但人们并没有摆脱异化之苦，相反，“现实构成了一种更高的异化阶段”，使“异化了的主体被其异化的存在所吞没”。法兰克福学派对资本主义的多方面的考察和分析，表现了一种积极的批判精神，在理论方面也有一些值得研究的合理见解。但它坚持抽象的人本主义立场，用弗洛伊德主义去“改造”马克思主义，否定科学技术的革命意义，反对无产阶级社会主义革命，却是没有任何科学依据的。随着瓦尔特•本雅明和法兰克福学派的其他代表人物阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯等，对整个资本主义社会进行总体性的哲学批判和社会学批判。这为法兰克福学派的进一步发展指明了方向。法兰克福学派从此进入多产时期，并渐渐壮大、成熟起来。三、 著作简介《机械复制时代的艺术作品》一文有二稿，法译《机械复制时代的艺术作品》在《社会研究杂志》发表。后来又用德文把两篇文稿一起发表，二稿一起被收入本雅明全集。第一稿共十九章，第二稿，共有十七部分，包括前言和后记，主体部分共十五章。这里所选用的是第二稿。四、 内容简介前言：无产阶级夺取政权权后的艺术发展以及现行生产条件下的艺术发展，艺术政策的革命要求。第一章：复制技术的历史演进及其意义。本雅明指出，从铸造与制模到木刻、印刷术、铜刻板、石板，再到摄影与电影各类复制结束不断演进。复制技术的演进表现出以下特征：首先，复制的时间不断缩短；其次，复制的产品渐趋精致；再者，被复制的产品可大量生产。本雅明还认为机械复制是一种独特的艺术处理方式，它有自己的创新之处。第二章：艺术复制品和传统艺术的区别：“原真性”和“光晕”的缺失。这里的“现时现地”是时间与空间的结合，具有唯一性和不可复制性。原作的“现时现地”形成作品的真实性和权威性。机械复制技术有其特点。一方面比较不依赖于原作，能体现某些被忽略的层面；另一方面可以将复制品传送到原作可能永远到不了的境界，使作品与受众更为亲近。可是复制技术虽然可以保持艺术作品的内容，却贬抑了原作“现时现地”，时间和事物的历史见证也受到动摇。机械复制无疑拓展了传播的空间，但是消解了意义，受众与作品的距离反而拉远了。在这里本雅明还引入了光晕的概念：在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的“光晕”复制技术赋予了复制品一种现时性，经历着现时的危机和变革，对传统的冲击和背离。以电影为例，电影的社会意义就在于它的毁灭性和导泻性不断清除着文化遗产中的传统元素。第三章：“光晕”这一概念的含义。本雅明借自然事物的“光晕”来为“光晕”定义:“遥远之物的独一显现，虽远，仍如近在眼前。静歇在夏日正午，沿著地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一节树枝，----这就是在呼吸那远山、那树枝的光晕”。机械复制时代的艺术品所造就的结果就是产生了“世物皆同的感觉”，这也造就了“光晕”的衰退。揭开事物的面纱，破坏其中的“光晕”，这就是新时代感受性的特点。艺术作品变得“更有人性，更亲近”民间大众，使得群众在现今生活中日渐提高的重要性。第四章：光晕的消逝导致艺术的功能由礼仪转向政治。艺术的光晕是深深的附于人类社会的关系网络之中，同畤藉由仪式的过程使其“发光”（产生意义），但由于艺术复制技术的发达，复制品量化的结果，无法区分与追问复制品与原品的差异。艺术作品一旦不再具有如何仪式的功能便只得失去它的“光晕”。机械复制技术使得艺术品从其祭奠仪式功能的寄生角色中解放出来，奠基与另一项实践：政治第五章：艺术品及其产品价值价值的从传统到现代的转变。艺术最早具有崇拜仪式价值，那些图像的“在场”比它们被看见与否更为重要。褪去光晕的艺术及其产品，因空间的挪置而使其在价值上产生质变，也就是展演的价值，并为各种复制技术所强化。展演价值的绝对优势给作品带来了全新的功能（政治功能或商业功能），艺术功能反而显的次要。第六章：以照相摄影为例论述现代艺术中展示价值对膜拜价值的抑制。在现代的摄影中膜拜价值被掩盖了起来，照相摄制在更大的程度上成了历史进程的见证，也就具有了政治意义。第七章：以电影为例指出机械复制时代的艺术品已具有以传统艺术不同的价值，它的真正含义已发生了变化。本雅明指出：“电影还没有认识它的真正含义，还没有认识它的真正能力……电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”第八章：机械复制技术使电影演员成为了电影表达的一种工具。本雅明指出：和舞台剧现场表演不同不同，电影演员的表演经过了剪辑重组，电影观众的“身临其境”的感觉大大降低，受众看到的都是镜头里的世界，同时，摄影的艺术发展已与科学探索结为一体。“光晕”不能忍受任何的复制，当摄影机取代了观众的位置，演员的“光晕”必然消逝，而其所扮角色的“光晕”跟着消逝。第九至十三章：具体论述电影技术消解对电影艺术光晕的消解。电影技术一方面对“光晕”压制，另一方面又在片场之外虚假地塑造演员的“人格形象”，因而出现了崇拜明星的仪式，而明星崇拜则是电影制片人大加赞助的。电影透过镜头将现象的细节编码起来，但解读者却必须依其方式加以解读，而其中的演员却如同马克思笔下的工人般，对自己生产出的东西无法产生意义，电影演员往往对自己被摄影机拍得的影像感到陌生。并以摄影师与画家、外科医生与巫师的比喻来说明电影影像以最密集的方式深入了现实的核心。本雅明还指出：科学与艺术迄今往往各行其道，电影则使摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命性功能，由于电影技术的运用，物质显现出新的结构，细节扩大化具体化，熟知事物陌生化。摄影机为我们打开了无意识的经验世界。第十四章：达达主义对电影艺术的影响。本雅明指出，艺术的一大基本任务就是激起想望，可是满足想望的实际却尚未成熟。每种形式的艺术在其发展史上需借助崭新形式的艺术来求突破。达达主义使消遣散心成为一种社会行为的练习。电影反映了感受激起的深沉改变。从电影中可以看到达达主义的重要特色，也可以看到立体主义与未来主义的特色。达达主义将肉体的惊颤效果关闭在精神的粗糙矿石内，而电影以其特有的技术使之解脱而出。第十五章：机械复制艺术时代的大众的特点。随着艺术的社会意义减弱，观众在批判精神与享受行为之间出现了愈来愈大的分歧。人们欣赏传统的事物而不加批评；反之对真正新的事物，却嫌恶批评有加。随着观众可以一起欣赏画作，艺术品开始有心想接近广大群众。感受模式的转变：如果电影将艺术的崇拜仪礼价值弃置于远景处，并不只因电影使每个观众都变成了专家，也是因专家的态度已不再是劳神去专注。漆黑放映室里的观众是检验者，不过这位检验者是在消遣。后记：艺术的功能表现为为政治实践，艺术的价值通过展示体现出来，艺术的目的是为了休闲。本雅明藉由艺术在历史时代演变中的不同意义，以及科技在演变中扮演的角色，以向世人揭示众人所未察觉到的一面。五、主要文论思想本雅明是一个典型的西方马克思主义思想家，也是法兰克富学派著名文艺理论家。《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，堪称体现其技术主义理论的经典作品。这是他1936年发表了的关于艺术生产理论的核心论文，在文章中他声称将引入不会被法西斯主义利用的艺术概念来服务于艺术自身的革命，这个关键性的概念就是机械复制。本雅明通过对机械复制的分析强调了艺术的物质性和技术性因素，把艺术评价的标准从道德与政治意义转移到了艺术制作和艺术接受上来。此外，本雅明以机械复制为核心的理论也是最早出现的对大众文化和大众传媒的理论探讨之一。在《机械复制时代的艺术作品》这篇文章中，本雅明带着对消逝的光晕的怀念，从那种正变得越来越机械的不适合抒情的氛围中，觉察到了机械复制技术导致的感受方式的变化，看到了大众的经验结构和文化生产与传播方式的改变，以及艺术本身的性质和价值评判标准的变化：“当艺术品的本真性标准失效之后，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。”本雅明看到技术复制与创新的大众化力量，希望技术这一巨大的力量为大众所掌握，用技术建构自己的意识形态，从而对抗法西斯主义的政治美学化。在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明有一系列的关键概念：“光晕”、“膜拜价值”、“展示价值”、“复制技术”、“艺术政治化”、“惊颤效果”等，下文我将以这些概念为中心，讨论本文的主要文论思想。（一） 光晕本雅明最初是在1931年的《摄影小史》中提出“光晕”这一概念的。“到底何谓光晕？时间空间的奇异交织。远方的奇异景象仿佛近在眼前。静休于夏日午后，日光追逐着地平线上的山峦或一条小小树枝；它们将观者笼罩在其投下的阴影中，此刻开始成了影像中的一部分一这就是所谓呼吸那远山的光晕了。”在其后的几年，本雅明又进行了修正。在《机械术复制时代的艺术作品》中，本雅明把光晕定义为艺术作品的此时此地的存在，它问世时的独一无二性。它具有神秘性、模糊性、独特性、此时此刻性、本真性和不可接近性。它的不可接近性使艺术作品与欣赏者保持一定的距离，于是使欣赏者产生一种神秘感，产生一种崇敬的感情。这样的艺术作品具有一种“膜拜价值”。本雅明在对艺术品的礼仪功能加注时说：“将光晕定义为‘一定距离之独一无二的显现，不管它有多近’，无得以时空感知范畴来表达艺术品的膜拜价值而已。远是近的对立，本质上的远是不可接近的。实际上不可接近性乃是膜拜画的主要特征。根据膜拜画的本质，它总是‘处于一定距离之外，不管它有多近’。人们可以从其物理性上接近它，却无法打断那个‘远’一这是它在显现之外的固有之物。”大规模的机械复制使传播的内容失去了它们的原始语境，内容由此而失去了上述的光晕。如今，我们媒体的曝光频率更高，很多最初可能具有光晕的文化符号都失去了它们的感染力和原始意义，而又在大众那里获得了新的内涵。本雅明是预言文化传播方式给传播内容带来这一影响的第一人。另外，从本雅明对于“光晕”的描述我们可以看出，它是与传统相连的，是与过去的那个时代相连的，可以让我们想到某些精神贵族、艺术贵族的权威，也会想到现代化进程中我们丢失了的某些东西。因此我们对于“光晕”的感情是复杂的，就像本雅明一样。（二） 复制技术所谓机械复制是指通过某种技术手段和器械对某种对象实施批量生产。在《机械复制时代的艺术作品》的第一章中，本雅明阐明了复制技术对艺术发展的影响。主要表现为以下几个方面：能使艺术产品大批量的进入市场；增强了艺术品表现社会生活的能力，如石印术的出现使得版画能解释性地去表现日常生活，照相摄影术使得形象复制过程大大加快；促发了新的艺术类型的产生，如石印术孕育了画报的产生，而照相摄影和声音复制技术则孕育了有声电影。通过机械复制手段批量生产艺术作品是技术时代特有的文化景观，本雅明充分肯定了它的历史意义和作用：“艺术作品的机械复制体现着某种新的东西”，诸如“改变了大众对艺术的关系”，让我们从我们绵延的经验流中“苏醒”，通过摄影机将我们视觉无意识编织的世界呈现在我们眼前，技术时代艺术接受由视觉转向触觉、由个人转向群体等等；机械复制手段产生的艺术作品，它的社会意义也是双重的：“即使在它最富建设性的形态中 恰恰在此中并不排除其破坏性宣泄性的一面，即扫荡文化遗产的传统价值的一面也是可以相见的。”也就是说，对复制技术给艺术带来的负面因素，本雅明不是没有认识到，从他在《机械复制时代的艺术作品》及《论波德莱尔的几个主题》中论述“光晕”艺术时不时流露出的倾慕态度不难看出这一点。而且他也明白打破权威和保留传统几乎是不可得兼的事情。即便如此，他认为：传统艺术应该消亡，而被一种适应进步目的的技术艺术所取代。在本雅明看来，艺术起源于巫术礼仪，因而传统艺术天然地与膜拜价值结合在了一起。而艺术品的膜拜价值远离人民，远离实用。机械复制品着重于艺术品的展示价值，这一点与现代大众要使物在空间上和人性上更易接近的强烈愿望相契合。因此，艺术品的展示价值替代膜拜价值的时代必然到来。（三）惊颤效果本雅明认为，现代社会的转型导致了艺术发展的裂变，在工业社会中走向边缘的以叙述为主的古典艺术是以一目了然、意义确定和传递“经验”为主导特征的；而现代艺术则丧失了这些特征，走向了费解，以表达现代人的“惊颤”体验为主导特征。换言之，现代艺术大多把“惊颤”体验放在自己的中心，将惊颤转化为一种美学形式，目的是给现代心灵建立起一种保护。因为，消化惊颤是一个比获得惊颤更为重要的任务。面对外界不断增加的能量刺激，消化惊颤的途径只能是以毒攻毒，即借助于艺术形式提前激起的“惊颤”体验，让读者和观众提前感受和体验，从而起到某种缓冲作用，然后再抵御现实的惊颤。在本雅明看来，电影无疑是现代“惊颤”艺术的典范。在本雅明看来，电影作为机械复制时代的新型艺术形式，它体现了艺术与科学相互结合的典范，它带来了我们艺术接受中的感知方式的革命：通过上升或下降，通过对画面的分割和处理，通过对事物的放大和缩小，通过对过程的压缩和延长等一系列技术手段，摄像机能把肉眼不易觉察的真实世界加以凸现；它能够把我们对外物的感知中习惯未察、但潜伏着的东西剥离出来，使我们对之进行分析；它能够引导我们对我们生存于中的“乏味环境”加以探索，磨砺我们在现实世界中已经钝化的感觉器官，重新认识我们已经熟视无睹的生存环境，从而深化我们对现实及其自身的认识。电影所展示的画面拓展了我们的视觉空间，而且这视觉空间是以一种异样的方式更为鲜明地呈现在我们面前，这样的展示使我们了解到自己的“视觉无意识”，就像通过精神分析了解到“本能无意识”一样。电影“通过最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面”，而现实中非异化的、丰富复杂的精神世界的活动和变化等非机械性方面正是现代人有权要求现代艺术展示的方面。这就是电影所独具的以“机械”手段创造“非机械”世界的价值。摄影师利用蒙太奇手法将现实中的形象分裂、剪辑和重组，然后按照某种艺术逻辑将其组合成新的形象过程，从而向我们展示了一个异样的世界。换言之，电影粉碎了人们对现实世界的习惯感知和日常感知的完整性，它通过一幅幅画面的蒙太奇组合，超越了绘画和戏剧的局限性，把人们的视觉经验重新组织成一个整体，其中所呈现的每一个画面只有在这一整体中才获得其应有的意义。借助电影人们可以发现社会被遮蔽的本来面目，了解到其真实的生活境况和其被“物化”的悲剧事实，从而引发了观众强烈的“惊颤”体验和心理焦虑，激发其积极改变现实的革命意识。电影具有协调人与机器之间平衡的社会功能。电影可以通过一系列的荒诞的情节和演员滑稽幽默的表演，让观众在开怀大笑中，缓解技术化及其后果带给大众的巨大的精神压力，提供某种宣泄性治疗，从而获得心灵的净化与升华，维持人在机械面前的人性。惟其如此，他对卓别林电影赞赏有加。（四）艺术政治化本雅明在《机械复制时代的艺术作品》的序言中这样写道：“……诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念一一对这些概念的不如控制的运用（眼下要控制它们是很难的），就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。”对此，本雅明要引入艺术理论的新概念，这些概念法西斯主义无法利用，“他们倒可以用来表达艺术政治学中的革命性要求”。本雅明要用“艺术政治化”来对抗法西斯的政治艺术化、美学化。所谓“艺术政治化”即是以政治化革命之名来放逐艺术和美，艺术除了其审美性以外还应反映一定的政治倾向性，把艺术改造成教育人们、改造大众的强大思想武器，其是以牺牲艺术的主体性和自律性为代价的。具体到当下，就是积极肯定摄影、电影等以机械复制为特征的“惊颤”艺术。因为机械复制技术以众多的复制品取代了独一无二的原作，瓦解了艺术的神秘色彩和神圣意识，因此在某种意义上说，机械复制艺术打破了法西斯以集权政治和专制国家来谋取艺术曾经拥有的独立地位和膜拜价值的迷梦。加之复制艺术的跨时空的无限可传播性，可以便利地让全世界人民知晓法西斯的罪行，从而成为了抗击法西斯的有力武器。在本雅明看来，在技术占主导的现代社会，人们传统的感知方式陷入了瘫痪，“惊颤”成了现代人普遍的心理体验。而以“惊颤之美”为特征的现代艺术，作为一种解放的艺术和抵御“惊颤”的途径，潜藏着激活大众革命思维、积极改变现实的政治契机。本雅明一生饱受战争摧残，一直处于颠沛流离的状态之中。在其短暂的生命后期，正是法西斯主义横行欧洲之时。独特的时代环境使他直接面对的是法西斯主义所宣扬的“政治审美化”。在本雅明看来，传统“光晕”艺术的叙事整合能力，它的唯一性和神秘性同权威和膜拜价值相联系，极易成为法西斯主义的温床。因为法西斯主义无非是一种基于巫术礼仪和宗教崇拜的恶性膨胀势力。显然在当时一味地发展传统“光晕”艺术势必成为纳粹法西斯的帮凶。本雅明敏感地意识到，“诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念一对这些概念的不加控制地运用，就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。”所以，本雅明对“光晕”艺术表现出一种否定的态度，而热情赞扬机械复制时代的到来，同时积极支持共产主义用“艺术政治化”来对抗法西斯主义的“政治审美化”。六、本雅明思想的特点及影响本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中为我们描述了技术崛起之后，传统艺术的变迁、新的艺术形式的兴起、艺术的概念和性质的变化，技术的介入带来的人们认知方式的变化，以及新的便携式文化载体给文化生产和传播带