《楚辞》文本的音乐结构及其呈现方式

《楚辞》文本的音乐结构及其呈现方式无论《楚辞》当初是否合乐，音乐无疑在《楚辞》中占据重要位置，孙群星先生在《音乐美学的始祖》一书中，指出战国诗人屈原在《楚辞•远游》篇中首次提出“音乐”这一词：“音乐博衍无终极兮，焉乃逝以徘徊。”①《楚辞》文本中，对于音乐也有过多次细致的描绘。可以说，音乐性以各种形态反映于《楚辞》语音和语义的各个层面。文本的音乐性有两个层次：首先是语音层面，通过声音层面反映出来；其次是语义的音乐性，即吟唱主体将世界作为一个时间对象来感知和把握， 进而呈现为一系列相互联系的特定的时间意象。杜夫海纳指出：“在旋律被打断的地方，打断它的还是旋律，而不是什么抽象的构思。”②而对于诗歌来说，情况似乎更为复杂。声音旋律被打断的地方，打断声音旋律的可能是意义旋律。诗歌和音乐原为共生，且语言和声音若能恰如其分地配合，往往能使其各自的表现力得到淋漓尽致的发挥，在意义的表达过程中互相推波助澜。但一首完整的诗歌，历来具有摆脱外在音乐的冲动，一方面趋向拥有更完美的语音曲线和节奏，同时也不断在其内部开拓出意义层面的音乐时空， 以呈现出那个寂静又流动的音乐结构本身。音乐性由外自内的渗透过程，是汉语诗歌发展史的全部动力。 《楚辞》的音乐性首先来自于它的语音构成，更来自于其语义所指的动态意象及其所呈现的节奏和内在旋律。其次，语义所揭示的动态意象是《楚辞》音乐性的重要方面，它和语音之节奏和旋律相互伴随，构建出一种语义层面的音乐节奏和旋律。而叙述主体之往来飞升形成作品之主要动机，作者采取了一种回环往复的结构方式，多视角、多声部的变奏方式，在相当长的时间和空间中，对主题进行深化；作品以宏大、唯美、飘逸、悲怆充满旋律意味的声音展现一个具有强烈质感的虚拟时空，它虽然不直接体现为乐音，而人们正是在这一意义上来谈论和建构音乐的。本文将通过《楚辞》之语音、语义和叙述视角体现出来的音乐性，对其音乐结构和展现方式进行深入分析。一、语音层面的节奏和旋律首先，作品构成形式异常丰富，有可唱的《九歌》，有散文化倾向严重的《楚辞》和《九章》。《楚辞》不仅仅在语音模式上求助于一种较为复杂多变的音乐模式，而在声音消失的地方，我们发现了来自语言深处的声音。语言内在音乐性和语言外部的音乐形式发生冲突，结果之一就是《楚辞》句法的散文化倾向严重。有人因此认为《楚辞》中的很多篇目不可歌唱。诗歌文本的是否具有音乐性和它是否可歌唱宜分而论之， 音乐性的并不等于可歌唱的如帕格尼尼的大部分曲子不宜歌唱， 但依然是难以超越的音乐经典。就声音层面而言， 《楚辞》最为突出的语音现象便是对于叠词和韵律的运用，如“邈蔓蔓之不可量兮，缥绵绵之不可纤。愁悄悄之常悲兮，翩冥冥之不可娱”（《楚辞•悲回风》）由叠词所带来的音乐效果也存在于《楚辞》中，这毋庸赘言。当然，和《诗经》相比押韵和叠词的使用远非其主要语言特征。语气助词“兮”在《楚辞》中大量存在。“兮”古音读如“a――”，这一长元音的反复而有规律的出现，使整个语音过程处于相对统一的音高、音节系统之中，从而完成了文本由“辞”向“音”的转化。在语音中，元音历来是具有特殊音乐意味的，如汉斯力克指出：“音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音而不是辅音上。”③布朗则说得更为详细：“全部元音和部分辅音，如m和n具有清晰的音高(pitch)。”④当然，这种由文字担当的音高系统不是声学仪器可以测量的，它是一种抽象的，但是可以由阅读者内心感知的潜在音高。它有规律的出现客观上为《楚辞》构建了一种节奏。另一方面，这一附着力极强的长元音，可和它之前的任何一个音节相结合，并形成一种语音曲线，而获得旋律构成的基本声音要素。“兮”无论是作为虚词还是语气助词，仅仅意味着一种情感，意味着一种歌唱主体的言说状态，而缺乏可以落到实处的所指，因而在文本意义传达过程中表现为逻辑意义的缺失。“辞”的逻辑意义的暂时缺席，正意味着诗与音乐的到场。而在《楚辞》文本的展现过程中，语意的连绵不断的涌现难免淹没语音本身的过程和节奏。当语言的逻辑意义被那个反复出现的语气助词“a――”中断的时候，我们则被其声音之旋律带入无言且无限之可能。此时，意义缺失，“兮”这个长元音的存在、延续、消失迫使我们关注于声音过程。在某一层面上，“兮”在有规律的出现之同时，既形成了节奏，又打破了节奏，完成了节奏向旋律的初步转化。当一个音符即将消失，“兮”这一长元音想起，引领着另一个音符，时间如此在音乐和诗句中绵延，当时间的流逝使得这一过程在过去、现在、未来连接为一个整体的时候，音乐便已栖身其中。因而，和《诗经》一样，《楚辞》并不是事后被音乐化的，它生来就是被吟唱的。就诗句结构而言，音乐旋律的一个重要原则就是平衡：“完全的对称结构是呆板的，在音乐中完全的对称也有类似效果，因此在音乐中的再现往往是变化的再现，我们经常用 A-B—A来表示。”⑤如果说A—A—A）结构造就一种节奏的话，那么A—B—A则是旋律的一般进程。“兮”将它前面的词语和后面的词语联系起来，从声音以及语义的角度建立起一种符合旋律结构的平衡。《楚辞》中B常可落实为“兮”，在诗句中建立了最小的旋律单位，如此，《楚辞》诗篇便与旋律同构了。 A与A成份在《楚辞》文本中有时候是用对偶或者近似对偶的两个句子来担当的，例如《离骚》中的：“带长铗之陆离一兮一冠切云之崔嵬。”在有的情况下，“兮”连接的是外在状态和内在情绪，心理现象与自然现象，例如《九歌•湘夫人》中的“目眇眇一兮一愁余”，“娥孀一兮一秋风”。同时，这种平衡方式也是《楚辞》整个篇章结构的基本方式。例如，在《离骚》中，以几次“求女”为线索，形成“往一来一往一来”……结构，与旋律过程“A—B-A”的展开方式同构。和《诗经》之一唱三叹不同，在《楚辞》中，即使在《招魂》这样极具对称性的作品中也是变化成分多于重复的成分。这种不严格的重复方式并没有减少《楚辞》文本音乐化倾向，只不过是以一种更为复杂的意义之平衡与变化代替了《诗经》中简单的重复。它的反复通过对称性的语义表达出来，例如《招魂》：在“魂兮归来”的呼唤中展开对东、南、西、北方鬼魅世界的描绘。在这个过程中语义因素起着极其重要的作用，一切通过词语得以展现，将音乐中旋律和节奏的对称转换为天地四方。不容置疑这种平衡和对