《当代中国传统乐器合奏音乐的发展历程及其相关艺术特征（论文）》

当代中国传统乐器合奏音乐的发展历程及其相关艺术特征[摘要]1949年以来的四十年间，民族管弦乐队的发展经历了曲折、起落的三个阶段。这三个阶段与民族乐器独奏曲的发展情况有许多相同和不同之处:当民族器乐独奏曲处于五十年代繁荣兴旺的初春阶段时，民族管弦乐队还在成长的初期，当“文革”十年中民族乐器独奏曲成为“文艺沙漠”中的一个小绿洲时，民族管弦乐合奏曲可以说是一片荒芜；当八十年代民族乐器独奏曲创作相对沉寂的时候，民族管弦乐合奏曲(尤其是各类民放扣击勺、合奏及各类民族打击乐合奏及各类民族乐器的协奏曲)却奇迹般地崛起，出现了部分民乐体裁的繁荣局面。本文结合我国建国以来传统乐器跟合奏的发展，来对我国传统乐器合奏音乐未来的发展给出启示，并能够发扬光大。关键词：传统乐器；传统器乐；民族器乐；重奏；合奏

目录TOC\o"1-3"\h\u11949一、我国传统乐器合奏形式的发展 一、我国传统乐器合奏形式的发展二十世纪20,30年代，以“大同乐会”为代表的民族器乐合奏发展以对传统的保持为己任。在五四新文化运动思潮的影响下，在文化艺术领域一片“引进西乐”的热潮。而“大同乐会”却逆行其道，通过一系列的社团实验，包括对古乐器的挖掘、拟制，将国乐的复兴理念始终放在首位。期间，对于西洋管弦乐队的记谱、乐队编制等的探索性实践，使其与传统的民间乐队相比有所改进。但不固定的乐队随机编制、合奏的专业性、默契度，包括齐奏式古曲的选用等方面，依旧保留着传统民族民间乐队的特征。“保持传统，追求音色的多样性与个性，是大同发展民乐的主要观念，1949年中华人民共和国成立之后，我国的民族器乐艺术得到了很大的提高，特别表现在文革前的十七年间。主要包括收集整理传统民间器乐音乐；规模不同的新型民族乐团、民族乐队的建立；以及民族器乐作品的创作。1953年，全国民间音乐舞蹈会演将各地有名的乐种进行汇总、展示。广为流传的民间器乐形式，如潮州锣鼓、苏南吹打、广东音乐、江南丝竹、山西八大套等民间乐种，也由相关文化部门进行资料收集及保存。建国之后，各地纷纷建立专业性的民族乐队、民族乐团，我国民族管弦乐队迅速发展起来。像上海民族乐团(1952）、中国广播民族乐团(1953）、中央民族乐团(1960)、中央歌舞团民族管弦乐队(1952)等除去乐队编制、规模上的差异，这些民族器乐团体都不约而同地选择在原有民间乐队的基础上进行改革、创新，基本上构建出吹、拉、弹、打四个乐器组并存的形式。其中，中国广播民族乐团的新型编制，主要特点便是以代表民族传统的丝竹乐做基础广泛地吸收民间音乐，最大限度地发挥我们民族乐器的集体的效能。济南前卫歌舞团民族乐队在六十年代大力进行乐器改革，改革吹、打乐器，以期音响效果的超越，形成自身独特风格。除了上述综合性明显的大型民族乐队外，各地还出现了一些群众性的民族乐队、具有地方特色的乐队(包括各式的少数民族乐队)也都在悄然建立。如广东音乐、河北吹歌、贵州的芦笙乐队、新疆的的哈萨克乐队等等。小型的民族乐队合奏方面，在五十年代中期出现了“弹拨乐合奏”的新形式。弹拨乐队由扬琴、三弦、琵琶等乐器组成，音色清丽和谐，表现力丰富，至今依然为民族器乐合奏的常用形式。新中国成立后，人民生活的需求提高以及民族器乐的大力发展，专业作曲家和演奏家相结合，创作领域也佳作不断。这些民族器乐作品相较于之前，体裁多样、题材广泛，创作手法上也在传统基础上有所创新。在一些器乐合奏曲中开始尝试运用西方的和声、复调等方法。具有代表性的曲目有:小型器乐合奏曲《步步高》、《喜洋洋》；大、中型器乐曲《东海渔歌》、《旭日东升》、《瑶族舞曲》、《春节序曲》等等。总体来说，“大同乐会”时期的初探至建国后的三十年间，民族器乐合奏形式，从规模上来说，按人数划分为大、中、小型。按照风格特点来看，主要有个性色彩强烈的民间、地方器乐合奏和专业性的新创乐队及乐团。一方面，对于传统民间地方的民族器乐组合形式进行了有力地保存与发扬。另一方面，新型民族乐队、乐团的改革创建。受西方大型管弦乐队的强烈影响，国内专业乐队开始偏重大型民族管弦乐队的建设。对民族管弦乐队的迷恋与热衷，进一步丰富了民族器乐的合奏形式与演奏方式，在乐器的音色控制、音响配置、以及整体的演奏风格等方面都具有积极开拓意义。但是问题也随之而来，中、西方乐器本身的个性音色差异，直接导致大型民族乐队的“模仿”遭遇瓶颈。20世纪70年代后期，专业民族器乐合奏更多地开始从音色观念入手，回归于传统民乐队的审美，这也直接激发了小型、多元化的民族乐队的产生。二、我国传统乐器创作历程（一）传统乐器重奏、小合奏曲创作历程“重奏”这是一个源于西方的概念，从二十世纪初肖友梅的弦乐四重奏《夜曲》(1916)开始，重奏这个概念就逐步被人们认识、接受并具体运用。其实，像这种重奏形式在我国民间很早就可以找到它的承载源，如明清时期的弦索十三套以及至今仍存见在各地的丝竹乐，如广东音乐(五架头)、潮州弦诗、福建南音等，其演奏形式都存在着某些相似性。建国至七十年代末，重奏曲的创作比较少见，偶尔可能出现过一两首重奏曲，如张长城与原野合作创作的中音板胡二重奏《对口令》，但是这一艺术形式并没有因此推广开来。80年代初，上海音乐学院的胡登跳通过二十多年的摸索，根据我国传统民族丝弦乐器齐奏、合奏的特点，又同时借鉴欧洲室内乐重奏艺术的经验，创作出“丝弦五重奏”这一艺术形式，并使它走向了成熟。这一形式自出现之后影响越来越大，不仅得到音乐界同仁的高度认同而且广受大众欢迎，成为八十年代以来极富代表性的民族器乐节目。在这一影响下山东也产生了多种形式的重奏作品，如三弦、琵琶二重奏《江南春》(王惠然作曲，姜水林、韦红雨改编)、民乐五重奏《梅花吟》(肖江)、笛子二重奏((采莲》(曲广义、曲祥)、丝弦七重奏《碧螺春讯》(宋学文、张式业曲)、打击乐七重奏《打春》(景建树)等。((江南春》主要运用评弹的音乐元素和评弹主奏乐器琵琶、三弦的二重奏形式，描绘了一副江南春天桃红柳绿，处处阳光明媚的画面。《打春》是景建树于90年代创作的一首作品，该曲以民间俗有的“春打六九头、七九河开、八九雁来”的说法为参照，运用西方复调音乐思维，采用七人演奏箫、筝、笙、三弦等26件打击乐器的形式展开两个生机盎然的打击乐段，以幽默的节奏主题贯穿全曲，别开生面地描绘了一幅春意盎然的画面。从七十年代末开始，一些作曲家在新政策的引导下，在努力尝试挖掘一些富有特色的小合奏曲，并产生了一些成果。如弹拨乐小合奏《秋月》(刘凤锦，编配:刘锡钢、林伟华)、小合奏曲《夜歌》(刘荣)等，另外还有一些齐奏曲，如苏安国的《天山行》、张令杰的《山里行》、《欢乐四平调》、苏安国与吴光明合作的《妹妹送我去参军》以及宋学文的《乡韵》、刘荣的《抗洪英雄赞》等作品。重奏、合奏路上的探索大大丰富了新时期民族器乐的创作和演奏形式，为民族器乐曲的发展提供了更为广阔的前景。（二）大型民乐合奏曲的蓬勃发展大型民族管弦乐合奏的创作，自文革结束后，特别是八十年代以来，随着核心民乐队的恢复也得到了较大发展，作品从数量、质量上较五六十年代相比有了较大飞跃，内容及形式上也极大地丰富了。如民族管弦乐合奏曲《泰山颂》(金西、徐贵岩、李钮)、《黄河随想曲》(王惠然)、《蓬莱仙阁》(于仲德、台中兴)、美族舞曲》(李云涛)、《哪吁闹海》(于仲德、杨柳青)、以及《玫瑰花开》(长工、肖江、王乃雨)，民族交响音诗《长征忆事》、《沂蒙山》等作品，从结构的构建到配器的融入都较为注意主题动机的发展，在继承和保留传统技法的基础上加入一些现代技法，其音乐富有新时代的特征，符合人民群众的审美需要。《泰山颂》是一部创作于20世纪70年代末，是我省改革开放以来不可不提的大型民族管弦乐作品。由金西、徐贵岩和李钮三位作曲家共同完成。作品的音乐语言始终贯穿了浓郁的山东地方风味。全曲共有四个乐章，分别以日出、远望、松涛、攀登为各章节标题，前三章通过对泰山自然景色的描绘，巧妙地运用借景抒情、寓情于景的写作手法分别对伟大祖国、勤劳的人民及先辈们英勇奋战的精神进行了赞颂。最后一部分情绪进一步升华，带着一份虔诚与挚爱讴歌了中国人民勇于拼搏、顽强抗争的精神。此曲的创作正好迎合了文革后改革春风吹入，国家欣欣向荣富满朝气的基调，从创作、排练到最终演出均产生了较大反响，至今仍是民族管弦乐的保留演出曲目。（三）传统器乐合奏曲的创作建国后一段时期，政治社会趋于安定、人民生活充满热情和希望，民族乐曲创作的不断高涨。随着乐器的改革进步，许多音乐家可以尝试更多的创作形式，这一时期的独奏曲层出不穷，但是民族器乐合奏曲还有待发展。新出现的民族器乐交响组曲、交响诗逐渐得到了广泛的认可。这一时期的民乐合奏曲内容以歌颂新生活、新中国为主线；题材上由中小型作品逐渐向多乐章大型交响套曲的方向发展；音乐素材上由民族民间音乐逐步转向历史革命曲；并且渐渐扩大对西方专业作曲技能的应用范围，具有内容丰富、流传较广、影响较大的特点。扬琴大师郑宝恒在60年代初创作了一首与扬琴独奏曲《胜利花灯》同名的、古筝、高胡、扬琴三重奏曲，以及同名的民族管弦乐合奏曲。这首三重奏曲还在香港电视剧1961年，《霍元甲》中出现过。李崇望创作了民乐合奏曲《岳城水库好风光》，由天津人民歌舞剧院民族乐队首演。岳城水库是位于河北邯郸与河南安阳交界的一个海河流域的控水工程，水库1959年开工，在1960年的天津拦洪中起到主要作用，作曲家通过描述岳城水库的风光表达了对美好生活的赞扬。李崇望和殷二文共同创编的《大得胜》，是一首以锣、鼓、板、擦和笛、管、笙、箫为主要演奏乐器，二胡、琵琶、板胡等丝弦乐器协助进行合奏的民间吹打乐曲。这部作品表现的是古代将士出征以及凯旋的场景，时常在节日、庙会等情况下演奏。“吹起将军令，敲起得胜鼓”是民间艺人对《大得胜》音乐内容的总结。乐曲的地方风格浓郁，情感表达炽烈，是我国民间吹打乐中优秀的代表作品之一。这首大型套曲在演奏时，选用的曲牌时有变动，总体上由八首曲牌联缀而成，在曲牌中间穿插锣鼓段演奏。套曲中每个独立的曲牌都是一个不同的画面，不同的音乐材料来回变换，致使同一首曲子在二次创作时产生不一样的火花。1961年天津市举办的第一届文化周上就出现了三部民族管弦乐交响作品，他们分别是《海河之春》、《东方红》和《珠穆朗玛红旗飘》。王进德创作的钢琴与管弦乐组曲《海河之春》是一部描写海河儿女成长抗争、迎来新的春天的作品，乐曲明快而富含深情。全曲由三个乐章组成:第一乐章《海河》讲述了海河在时代中的变迁，第一主题选用河北民歌的音律，将平静的海河暴发洪水作为到副部主题的过渡，在弦乐紧张气氛的衬托下，主旋律呈现洪水的叫嚣和人民的哀嚎，主、副部的对比突出旧社会的矛盾和苦难，再现第一主题后结束本乐章；第二乐章《春天》描绘出海河的瑰丽春光，表达人们对美好生活的愿景；第三乐章《节日》是胜利的庆贺，乐章使用回旋曲式表达欢庆时明快、喜庆的心情。作品属于典型的“天津人说天津事儿”，具有浓郁的本上风情，将当时发生的事件写进了音乐中，令人倍感亲切。张箱青的《东方红》是一部单乐章的交响诗，内容富于哲理以及戏剧性冲突，具有构图宏伟的历史画面感。它的引子来自民歌《东方红》，主部第一主题在《解放军进行曲》的音调基础上，作了节奏和音程的更改，赋予这部交响诗顽强无畏的性格特征。副部主题由笛子和弦乐构成一个交织的复调，展现人民刚中带柔的形象。发展部是《淮海战役组歌》之《乘胜追击》音调的逐步累积，通过层层推进的旋律将斗争中步步紧逼、不断前进的气氛勾勒出来。再现时先出现副部主题再出现主部主题，然后接一个渐进的赋格段，为全乐章高潮的到来打下基础。乐曲尾声再次出现完整的《东方红》主题，仿佛红军长征，在历经艰险之后看到胜利的曙光，庄严而洪亮的号角再次吹响。作曲家响应国家号召，使用革命歌曲和民歌的因素，表达了群众的心声。这部作品具有很强的时代特征。牛万里的关于登上珠穆朗玛峰的交响曲《珠穆朗玛红旗飘》，是一首三乐章的交响诗。第一乐章《英勇的中国登山队》，主题是根据京剧牌子曲《点将》写成的，展示了登山队员虎胆英雄的形象。副部主题选取了藏族民歌的旋律特点，用大线条勾勒珠峰的走向。中间乐段描写山峰险峻，充满矛盾与冲突。最后在凯歌声中结束，表达了登山队员征服困难的喜悦之情。第二乐章《珠峰在向我们微笑》，是一个辉煌悠扬的大广板，主要展现峰顶壮丽辽阔的景色以及传说中仙子歌舞的场景。第三乐章《凯旋归来》，讲述英雄们凯旋而归，人民热烈欢迎的热闹场面。最后的主题再现深化了登山队员不惧艰险、勇攀高峰的气概，借此赞颂了祖国，升华了乐曲情感。三、我国传统乐器合奏未来发展启示（一）中西器乐合奏，尊重多样文化要改变传统乐器表演形式呆板枯燥的局面，就要使演奏的乐器种类变的丰富，向观众展现精彩的视听盛宴，尊重文化多样性，提供多种乐器百花齐放，争奇斗艳的场面。传统乐器和西洋乐器一同表演会带给观众别样的感觉，例如古筝和钢琴合奏的《青花瓷》乐曲，既有古典乐的唯美又有流行乐队活泼，使不懂古筝的观众了解甚至喜爱古筝为代表的传统乐器，也使不钟意西洋乐器的古典派器乐继承人了解中西合并的曲风。中西器乐的合奏其实代表着中西文化的切磋交流，俩者向观众表现各自独特魅力，也能互相弥补艺术上的不足。（二）重视现代科技，增强舞台感染力传统乐器表演更要注人现代流行元素，声光电高科技和多媒体的运用会为器乐表演增添许多动感色彩，3D效果、LED彩屏、全息摄影等设备增强观众的代人感，使观众具有身临其境的感受。中央春节联欢晚会常使用的动态舞台可移动，改变了传统乐器表演者在表演过程中位置固定的呆板形象，呈现立体灵活的现场氛围，使表演更具有活泼和张力，增强观众的可视感。当下高科技设备和多媒体迅猛发展，为舞台艺术表演提供了前所未有的优质条件，传统器乐表演凭借多媒体弥补表演形式的不足，多媒体也通过和传统乐器的结合，是自己具备了一份古典内涵。（三）传统器乐注人现代元素，改造乐器造型传统乐器的造型限制了其表演的方式，演奏古筝时，古筝的长度、宽度和重量使表演者只能坐着演奏，大大降低了舞台表演的灵活性。随着科技的发展，电子乐器的广泛应用已不再是新鲜事了，早年前一款新型电吉他，使用不同按钮代替琴弦，表演者演奏的时候，左手按的是按钮，右手扫的不是琴弦，而是内置的多点触控屏，屏幕上显示出的是电子琴弦，系统中还有许多音效选项可供使用，表演者根据演出需求调节，这是电子吉他使用体验的一次革新，也是舞台表演形式的一次革新。随着科技的发展以及人们生活水平的提高，人们对便捷度的诉求越来越高，大型的乐器会革新，变得更加智能和人性。（四）传统器乐和现代流行曲目对接传统器乐