专题当代文学作品赏析(完整版)

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[专题]当代文学作品赏析（完整版）(文档可以直接使用，也可根据实际需要修改使用,可编辑欢迎下载）与柳青的《创业史》并称为反映中国农村农业合作化运动的红色经典文学，周立波的《山乡巨变》以50年代的农村为背景，完整地描写了湖南省一个叫清溪乡的农业生产合作社从初级社到高级社的发展过程，艺术地展现了合作化运动前后，中国农民走上集体化道路时的精神风貌和当时农村的社会面貌，剖析了农民在历史巨变中不同的思想感情、心理状态和理想追求，从而说明农业合作化是中国农村实现共产主义必须选择的道路。历史发展到今天，农业合作化运动产生的的消极影响已经被证明远大于积极意义,所以我在阅读《山乡巨变》时，并没有切身体会到作者力图展现的农村集体生产热火朝天干劲十足的蓬勃景象，而是更多地感受到在时代错误的影响下，作者认识的历史局限性，以及在我们看来一些不可取甚至是可笑的价值观。然而正确认识《山乡巨变》，我认为决不仅仅是要指出其局限性，我们更应该站在历史唯物主义的立场，看到其积极的方面，并分析这一历史局限性为作品创作带来的影响，这才是我们今天阅读《山乡巨变》的真正价值所在。

《山乡巨变》中讲述的一些人和事，之所以在我们今天看来会觉得可笑，其根源就在于文本所植根的历史观点的错误。三大改造的目的是建立社会主义公有制，在农村则以农业合作化运动的形式展开。不可否认，在那个科学技术极为落后的年代，实行生产合作化的确有利于农民抵御天灾人祸，但是样样归公无疑会大大破坏农民的生产积极性，至于后来兴起的人民公社化运动更是历史的倒退，严重阻碍了生产力发展。但是这个错误在实行家庭联产承包责任制所以后才被现实证明，之前或者是被宣传政策和表面现象所麻痹，或者是出于迎合政治目的的需要，作家们都对农业合作化运动大唱赞歌，这虽然迎合了时代，但与历史发展潮流是相悖的，周立波的《山乡巨变》也不例外。也正是由于这一基本的错误，导致了作者展开情节，刻画人物形象上的一系列缺陷。首先是人物形象塑造上，为了突出党政策的正确性，周立波推出了邓秀梅，李月辉等正面形象和秋丝瓜，菊咬筋等落后农民形象。邓秀梅，李月辉等人虽不如柳青笔下的梁生宝那样的钢筋铁骨，但是也近乎于完美，读完全篇，我们几乎找不到这些人物在人格上一点缺陷；而对于秋丝瓜，菊咬筋等反面人物，作者在大多数时候是把他们戏剧性地丑化了。以菊咬筋为例，在描写他不愿入社而自导自演与老婆的骂战时，作者极尽幽默之能事，把两夫妇写得如同台上小丑；而在这场骂战的真相被揭穿后，菊咬筋又成为连小孩也嘲笑的可怜人。这两种对比极鲜明的形象在当时的读者看来，可能会觉得他们是真实的，同时这两种形象的对比也满足了时代要求，但在今天看来，这种艺术形象是不真实的，作者过度绝对化的创作手法也显得幼稚。其次是情节发展上，农业合作化运动本身违背了自然规律，但当时人们并不可能意识到这一点，所以在推进合作化这一当时看来是真理的政策时，故事情节发展肯定会遇到因为违背了客观规律而带来的困难，但是作者只采取绕开或跳过的方式，使得有些情节的进展过于突兀，不能令人信服，某些情节发展甚至很明显暴露出人为推动的痕迹。例如低级社刚成立时，第一天上工就因为社长刘雨生没及时安排分工而告荒废，分工问题显然是合作社中的首要问题，而怎样分工，分工不力带来的后果，小说中都没有一一叙述，以后篇幅中也没有再提及；又例如菊咬筋的转变，在实在找不出合作社中可以吸引其入社的先进性后，作者居然用社员不计前嫌的帮助来感动了他，几天之内就转变为一个合作社的坚决拥护者，这不仅破坏了情节发展的自然，也与菊咬以前的形象不符。最后是小说中反映出的许多不为现在所理解的价值观，这也是那个时代文学作品的共性--革命干部为工作毫不犹豫牺牲家庭团聚；集体利益和社会主义永远是人的首要考虑对象，即使是在两个相爱的人之间，诸如此类种种都是对人性的压抑，而这些错误归根结底都是时代造成的。

值得注意的是，在对合作化运动的态度上，周立波毫无疑问是站在和时代共鸣的立场上，鼓励农民走合作化道路。小说的基本构思和人物关系，包括对农村阶级斗争的设计，都保持了与主流意识形态的一致性，但可贵的是，他也或多或少意识到了合作社的某些缺陷，例如李月辉在被批评为右倾时曾为自己辩解，“社会主义是好路，也是长路，中央规定十五年，急什么呢？还有十二年。从容干好事，性急出岔子。”可以说，周立波是借这样一个基层干部的口说出了自己的想法--合作社好是好，但不能急进；同时作者也是想通过对李月辉这一具有亲和力形象的塑造，来缓和运动中过于急进的情绪造成的与农民的矛盾。正由于周立波对合作社缺陷的意识，在写作《山乡巨变》时，他把这一场政治运动放在民间生活舞台上演出，回避了思想的深刻性，从较朴素的角度来反映深刻的变革。

六七十年代的主流评价认为，《创业史》对农村阶级关系及其冲突更加具备了高屋建瓴的理性把握，因而也就更加具备了思想的“深刻性”和人物矛盾冲突的“尖锐性”，而《山乡巨变》缺乏思想的深刻性和矛盾冲突的气势，反映农村生活的深度和广度也不够，价值不如《创业史》，我认为这对作者和作品都是不公平的。首先，思想不够深刻，对矛盾和冲突的回避，这是基于作者对时代错误一定程度上的认识；其次，“气势不够”，是周立波的艺术风格决定的。宋遂良评价周立波的艺术风格好比“秀丽的楠竹”，就象农村生活那样自然明净，这决定了在他的作品中不会出现如《创业史》里关中平原那样恢弘的气势，相反，大量的民间传说、乡村风俗、自然风光都恰到好处地穿插在故事情节当中，看似闲笔，却在丰厚的民间文化基础上开阔了小说的意境，使合作化的政治主题不是小说里唯一要表达的东西，这在当时看来是《山乡巨变》的缺陷，而在今天看来，这恰恰是《山乡巨变》更耐看的地方--不仅有单纯的政治斗争，还有农村生活的展现，这才是对那个时代比较真实的描摹。同时，《山乡巨变》在对中间人物塑造上的成就也是巨大的。以“亭面糊”为例，看到他在误信了谣言后匆匆砍竹子去卖，我们会感受到他的盲目和无知；看到他辛劳一辈子却仍然贫穷，我们会为他的艰辛感到悲哀；看到他在田间地头的丰富经验，我们心底会涌起敬佩；而当看到他在小辈面前也无威信可言，我们又会感到有趣和亲切。周立波创造出的这一具有复杂性格，栩栩如生的人物形象，不仅丰富了作品内涵，也为以后许多作品在人物塑造上提供了宝贵经验。“十七年”文学已经被中国文学界约定俗成的定格在新中国诞生至文化大革命开始前夕的一段时期的文学，即：1949－－－－－－1966年这一段具有自身创作特征的文学总和。这一时期正直中国革命刚刚胜利，在这种特殊的时代背景影响下，出现了独具特色的政治革命时代文学－－－－－－“十七年”文学。纵观“十七年”文学，我们会看到其的重要体裁为长篇小说，所以为了更深刻地分析“十七年”文学的创作特征，就得深入研究该时期的小说创作，今天我就来浅析一下“十七年”文学的长篇小说创作特征：第一，“十七年”长篇小说的文学背景具有高度的一致性。新中国的诞生使人民大众走入了一个开天辟地的以经济建设为重心的崭新的社会主义新时代。在这种新的时代背景影响下，作家在文学艺术作品中所写的都是一些反映中国新民主主义革命和社会主义建设等实际革命斗争中发生在中国人民身边的事情，因此如火如荼的农民斗争，你死我活的战争场面，热火朝天的建设情景，就成为建国后“十七年”文学长篇小说创作中的主要内容，那些具有重要政治意义和时代命题规范的成分顺理成章地成为“十七年”文学长篇小说作家们的主要描写背景。譬如：在“十七年”文学长篇小说创作中梁斌的《红旗谱》、吴强的《红日》、柳青的《创业史》，罗广斌和杨益言的《红岩》、杨沫的《青春之歌》等等作品无不以当时的农民斗争、战争场面、社会主义建设为背景。《红旗谱》、《红日》等作品就是在广阔的范围内以宏大的规模来展现中国革命的历史进程与丰功伟绩，而《创业史》则通过革命斗士梁生宝与地主反动势力代表姚士杰、富裕中农势力代表郭世富、党内走资本主义道路势力代表郭振山的对立冲突而反映当时农民斗争的场面。造成中国当代“十七年”文学背景一致性的原因，一方面是政治过多的涉足文学创作领域：控制过严，干涉过多；另一方面作家自身也有严重的政治崇拜，理想不是很充足，所以他们的作品很容易、很自然的受到时代命题和政治大环境的约束，于是反映轰轰烈烈、惊天动地的长篇小说就铺天盖地的呈现在大家面前。第二，“十七年”文学长篇小说创作所塑造的人物形象具有强烈的“阶级性”、“脸谱性”。建国后的十七年，由于阶级斗争、民族斗争仍然十分激烈，因此建国后“十七年”文学与当时中国整个政治形式配合得那么密切和默契。这就使得“阶级斗争支配一切”的塑造人物形象大肆流行，于是当时长篇小说创作中的人物形象塑造与描绘上体现了强烈的“阶级性”、“脸谱性”。一方面是英雄人物、正面人物或者先进分子的高大光辉形象，而另一方面则是反动人物、中间人物或者不觉悟人物的拙劣形象。他们的这种泾渭分明，使得一个个人物的形象套上了“阶级性”、“脸谱性”的缰绳和枷锁。譬如：象当时名声轰动一时的，由柳青所创作的长篇小说《创业史》中就深刻地体现了强烈的“阶级性”、“脸谱性”特点，其中把梁生宝这个正面人物刻画成一个具有“高、大、全”的优秀革命人物形象，并通过浓墨重彩而树立其为小说之中的人物主角；而中间人物梁三老汉虽然描写的更加的有血有肉，看点颇多。但是终因其革命倾向不如梁生宝，所以他也只能成为梁生宝这个正面人物的陪衬；至于反面人物地主反动势力代表姚士杰、富裕中农势力代表郭世富、党内走资本主义道路势力代表郭振山等人，则只能退出人物舞台的中心，作为反衬梁生宝甚至中间人物梁三老汉的一件工具，留给他们的只有讨伐和鞭挞。造成中国当代“十七年”文学长篇小说创作，在塑造人物上具有强烈的“阶级性”、“脸谱性”的原因，一种是自觉或者不自觉的政治热情，而另一种则是一种政治性的急功近利的心理。由于一些作家对当时政治观点的盲从，使得他们笔下塑造和描写的人物成为缺少感染力的政治代替品，而最终形成一种“阶级性”、“脸谱性”人物形象的遗憾境地。第三，“十七年”文学长篇小说创作的结构与线索呈现单一化趋向。由于时代社会背景的限制以及描写人物方式的束缚，使得“十七年”文学的长篇小说创作缺乏艺术的品味，结构与线索也十分的单调。上面我们也提到了作者多以“斗争”的角度来构思情节和塑造人物，而在批判什么与歌颂什么的时候，也多表现为替塑造“高、大、全”的英雄性形象服务，这就使得“十七年”文学的长篇小说创作流于一种公式化、概念化的形式，体现了其自身文学结构的浅薄和线索的单一性。譬如：作家们在人物描绘上就简单地将其一分为二成正面和反面。柳青的《创业史》中正面是革命斗士梁生宝，而反面就是地主反动势力代表姚士杰、富裕中农势力代表郭世富、党内走资本主义道路势力代表郭振山等人；《山乡巨变》的正面为邓秀梅，反面就是龚子元；《红旗谱》的正面是朱老忠，反面就是冯老兰父子，此外还有一系列长篇小说，如《红日》、《保卫延安》、《林海雪原》等，也都体现为这种正、反人物结构的方法，而推崇“高、大、全”的英雄形象的同时，贬低敌对阶级的人物也成了其最简单和最基本的乏味线索，这一系列的情况使得“十七年”文学中大部分的长篇小说创作的结构和线索都是千篇一律、刻板、狭隘，甚至呈现出了单一性的不良性趋向。第四，“十七年”文学长篇小说创作具有浓重的地域特征。建国的的“十七年”文学长篇小说的文学创作，几乎找不到不带有地方色彩的作品。由于当时追求表现现实主义的描绘，所以很多作家都以当时的生活环境为作品取材的重要来源，于是就出现了大量的具有浓重的地域特征的长篇小说创作。譬如：本时期最重要的长篇小说周而复的《上海的早晨》和梁斌的《红旗谱》、《播火记》。前者以上海的工商业社会主义改造为背景，写中国旧民族资产阶级的寿终正寝和国家资本的诞生；后者则是描写中国农民革命的一部优秀历史画卷。写土地改革的长篇，继丁玲、周立波之后，王西彦写出了湘、皖土改的画卷《春回地暖》。写农业合作化的长篇，如赵树理的《三里湾》、胡正的《汾水长流》，都写山西；周立波的《山乡巨变》，写湖南；柳青的《创业史》，写陕西；陈残云的《四季飘香》写广东；刘澍德的《归家》，写云南；浩然的《艳阳天》，写京郊。写北大荒军垦的，有林林的《雁飞塞北》。写海南戍边的有《红旗插上大门岛》。写建国前革命斗争的，有《红岩》，以四川重庆为背景；写上海工人武装起义的有《火种》；《苦菜花》、《铁道游击队》、《桥隆飚》、《山呼海啸》，以山东为背景；曲波的另一部长篇《林海雪原》写东北剿匪；杨沫的《青春之歌》以北京、华北为背景；欧阳山的《三家巷》、《苦斗》以广东为背景等。这时期还集中涌现了一批反映华北抗日事迹的长篇，如《野火春风斗古城》、《烈火金刚》、《平原枪声》、《敌后武工队》、《变天记》等。写解放战争的，如《红日》写山东战场；《古城春色》写华北战场，等。这一时期还有好几部写少数民族地区民主改革的长篇纪实小说问世。由此可见，“十七年”的重要特征中还有一个就是“具有浓重的地域特征”，可以说“十七年”文学把各地的民俗特色体现的淋漓尽致啊！第五，“十七年”文学长篇小说具有新古典主义的美学特征。中国古典主义文学是一种生长在农耕文化沃土中的文学，深深印上传统的农业社会的精神特征，形成了一些最基本的文学特质：由顺应自然、“天人合一”的天命观而形成艺术的和谐感和善于以圆满的理想来抚慰生活的缺陷和情感的缺失；由对宇宙世界阴阳两极的固有观念而形成的二元对立、极向化的艺术思维模式，而形成的一些惯有的艺术思路等等，而“十七年”文学”在某种程度上重新呈现了这种古典主义色彩素质，但又因注入了新的历史精神而显示了新的素质，因此我们称它为新古典主义。首先，由于“十七年“文学的长篇小说创作背景正是中国革命刚刚胜利之时，所以自然为这种理想主义的合理想象提供了更可靠的现实根据。譬如：杜鹏程的《保卫延安》，作者就是意在表现正义战争的伟大意义和人民的崇高理想、革命热情，小说中那些阔大的场面气势恢宏，也更加突出了“崇高”的风格特征。又如梁斌的《红旗谱》，柳青的《创业史》，等等作品无不是通过成功地塑造出一组光彩照人的，具有崇高风格的典型英雄人物形象，来达到慷慨悲壮，浩气长存，震撼人心的艺术效果，这些都表现出了“善于以圆满的理想来抚慰生活的缺陷和情感的缺失“的古典主义美学特征，但是这里又蕴涵着一种新时代革命性的内容，所以又赋予古典主义文学以新的内涵。其次，革命胜利之前半个多世纪的战争历史，不仅使人们普遍存在的二元对立式的思维方式进一步潜移默化，而且使它的加固与强化获得了更多的实践说明。譬如：作家们在人物描绘上就简单地将其一分为二成正面和反面。柳青的《创业史》中正面是革命斗士梁生宝，而反面就是地主反动势力代表姚士杰、富裕中农势力代表郭世富、党内走资本主义道路势力代表郭振山等人；《山乡巨变》的正面为邓秀梅，反面就是龚子元；《红旗谱》的正面是朱老忠，反面就是冯老兰父子，这也体现了“由对宇宙世界阴阳两极的固有观念而形成的二元对立、极向化的艺术思维模式”的古典主义美学特征，但是现在是革命性质的对立与古典主义也还有自身的新时代特点，所以具有新的意义内涵。总之，“十七年”文学的农村题材长篇小说在生活的创作中体现了新古典主义的特征，尤为重要的是在这“十七年”中，我国的经济发展还是“以农业为基础”，所以依附在农业文明上的价值观念、致思方式以及生活情趣等等，尚未真正受到一种新的文明所冲击，这样的社会土壤也必然使新古典主义诞生。第六，“十七年”文学长篇小说创作有追求“崇高”的美学特征。追求“崇高”的美学风格，不仅是“十七年”文学长篇小说风格发展的总趋势，也是“十七年”文学长篇小说创作的基本特征，这种有意无意去体现这种美学追求的作家不胜枚举。虽然长篇小说艺术不像诗歌那样一针见血的抒发对祖国、对人民、对革命事业的热爱之情，赞颂之意，但是其表现革命光辉里程与胜利的小说也同样以一种高亢激越的格调真实再现了人民军队与人民群众同阶级敌人、民族对手众浴血奋战，夺取全国胜利的壮观景象。譬如：杜鹏程的《保卫延安》，作者就是意在表现正义战争的伟大意义和人民的崇高理想、革命热情，小说中那些阔大的场面气势恢宏，也更加突出了“崇高”的风格特征。又如梁斌的《红旗谱》，柳青的《创业史》，杨沫的《青春之歌》等等作品无不是通过成功地塑造出一组光彩照人的，具有崇高风格的典型英雄人物形象，来达到慷慨悲壮，浩气长存，震撼人心的艺术效果，而为当时的政治服务。一个时代有一个时代的文风，立足于“十七年”独特的时代背景，“十七年”文学长篇小说则体现出一种历史的必然性与现实合理性的崇高文学风格，形成一种单调的美学艺术风格。从出身上看，两篇文章的重点刻划人物－刘雨生与梁生宝刘雨生（《山乡巨变》中的人物形象）与梁生宝（《创业史》中的人物形象）出身都是农民，作者周立波没有刻划刘雨生如何如何苦，是很平淡描述他的生平事迹。作者柳青在表现梁生宝出身上却是精心打造的，作者柳青从生活事实上寻找影子，把一切痛苦和苦难的记忆灌注在梁生宝身上，作为一部辛酸史。这就是所谓形式不同，味自然不同。两位文豪虽然侧重于点不同、方式不同，但都成功表现两个出色的农民形象。刘雨生是一个描绘得成功的新一代农民的生动活泼形象。他不是叱咤风云的英雄人物，只是一个忠心耿耿为党工作，勤勤恳恳为集体办事的好党员、好干部。小说在创造这个人物时，没有把他推到社会斗争的风口浪尖中去表现，而是着力从日常的工作和生活中挖掘他难能可贵的品质，表现他外表一般而思想崇高、举动平凡而贡献突出的性格特征。合作化运动的带头人梁生宝，是作者柳青精心塑造的社会主义新人的形象。他小时讨过饭，长大熬过长工，解放前在荒山野岭当过“地下农民”，跟继父一道饱尝了创家立业的辛酸，并从父辈那里继承了勤劳、朴实、坚韧不拔的劳动者的优秀品质。从事迹上看，两篇文章的重点刻划人物－刘雨生与梁生宝刘雨生与梁生宝都是基层领导，两位作者在表现两位“领导”任劳任怨、大公无私作风上，侧重点各异。刘雨生形象从自身生活与婚姻上着手，表现了排除家庭阻拦和生活困窘，积极办社。小说虽然没有写他刘雨生什么惊天动地的业绩，但透过他的日常工作和生活，笔端深入人物内心，表现出他对党和人民的无限忠诚和始终如一的态度，为读者塑造出一个朴实谦逊、公道能干的农村基层干部的感人形象。而表现梁生宝则是从工作上入手的，通过几件事表现他在工作上强力的手腕。例如，“买稻种”、“进山割竹”。笔端非常凝重，烘托出农业合作化道路会在这样先进的领导下走向成功。两位作者写作内容虽然不同，但是有一共同的目标，要表达他们谦逊、纯朴、老实、厚道、善于思考，从不以领导者自居，更不指手划脚、夸夸其谈。不过品出意味和意境不一样,一个生活味浓,一个事实性浓。刘雨生在办社初期，他日夜为工作奔波劳顿，无暇顾及家务，贪图安逸的妻子以离婚相要挟，企图挫伤他办社的积极性。刘雨生忍受委屈，以忠厚的态度劝导妻子。在实在无法挽回的时候，他不顾“家庭散板”1，仍挺直腰板积极办社。在他身上，诚实农民“本真的至性”与共产党员“只许争先”的革命进取精神自然地结合在一起。到了作品的下篇，当现实生活把他推上了高级社社长的位置后：在繁忙的工作和复杂的斗争中，他的性格有了进一步的发展。他处理社里日常工作，任劳任怨、大公无私；引导、教育单干户，胸怀宽广、真诚帮助，处处表现出对集体利益高度负责，对群众通情达理，对社会主义事业忠贞不贰的优良品质。预备党员的梁生宝，在党的教育下，一旦认识到私有制是万恶之首，就决心走一条与父辈不同的创社会主义大业的道路。正当“老资格”2的党员郭振山在革命的征途上退了坡的时候，他勇敢地担负起带领庄稼人走互助合作道路的重担，成为一个积极、聪明、公道、能干的领袖人物。听党的话，热爱社会主义，富有牺牲精神，是他的最可宝贵的思想品质。小说抓住他的性格中这一最主要特点。着重描绘了他为党的事业奋斗的坚实有力的行动。互助组初期，当庄稼人都把羡慕的目光投向富裕中农郭世富时，他跑到郭县买回稻种，在互助组内搞稻麦两熟。这件事比郭世富楼房架梁仪式更能牵动庄稼人的心，人们一下子就把注意力集中到粮食增产措施上来了。此一举使郭世富深为不安，他想：“没想到让他小子跑到咱前头去了！”“活跃借贷”时，富裕中农不愿再把粮食借给困难户度春荒，连有能力的郭振山都束手无策了，他却组织人们进山割竹，解决了困难户的粮食和互助组的肥料问题。从情趣化和事实化上看，在合作化道路上摇摆不定“老一代农民”《山乡巨变》中的人物形象情调高，而《创业史》的情调硬。亭面糊喜欢吹嘘“我也过几回水”，并且听信谣言。梁三老汉以郭世富为参照，说明他十分实在，有目标，从现实出发。两部巨著表现意味不同，而生成两种不同的人物性格。小说在于人去刻划，可以让一人变得十分情趣化，也可以让一个人十分实在化，是一个人现实社会可以找到的人物。亭面糊（《山乡巨变》中的人物形象）是一个老贫农，然而又是一个充满矛盾的喜剧性和戏剧化的人物。自己分明是个贫农，却又怕别人瞧不起，总吹嘘“我也起过几回水”；土改中翻了身，拥护党和毛主席，但谣言一来，就昏头转向；听到合作化的号召，连忙要二崽写入社申请，但又在破坏分子龚子元家贪杯误事……小说在刻画他妙趣横生的“面糊”性格时。亭面糊的性格，相当生动而又深刻地表现了一部分农民在社会大变革中独有的精神状态和前进轨迹。梁三老汉是《创业史》中最为成功的艺术形象。在旧社会，这个老贫农经历了三起三落的创立家业的辛酸史，因而衷心拥护土改。作为一个小生产者，他最大的梦想是利用新社会分给他的土地，用狠命的劳动真正地创立起个人的家业来，也做个郭世富式的“三合头瓦房院的长者”。所以，当社会生产方式要发生重大变革时，他一时是难以相信也难以接受的。他又是个勤劳、善良、朴实的劳动者，“被剥削过的痛苦的记忆”，“受压迫的心灵”，使他“在精神上和王书记、党支部、生宝们挨近”。他尽管怀疑、反对儿子办互助组，但心里却无时无刻不关心着互助合作运动的命运。从寻找反动形象上看，两部小说意味不同 在《山乡巨变》中没有看到党内人士有干涉、反对合作化运动的党员，而在《创业史》中却存在。是因为两作者要表达的意味不同，在《山乡巨变》中要看社会主义有着勃勃生机，歌颂社会主义，歌颂党的领导。在《创业史》中，既然想作为史料来写，就要有事实的意味，大胆揭发社会革新中的矛盾,在党内也有不和谐的音符。绰号叫“菊咬筋”的王菊生（《山乡巨变》中的人物形象），是一个仪表堂堂，有健壮的体格、聪明的头脑、勤俭的习性和熟练的耕作技能的富裕中农，但私有制和私有观念使他变得委琐卑下。出奇的贪婪狡诈和盲目的自信要强，是他突出的性格特征。小说通过他玩弄诡计抗拒入社及妄图拚命比垮合作社，遭到失败最终而入社的曲折过程，真实地表现了一个富裕中农在农业合作化中的态度和动向。郭振山的形象，具有深刻的警策意义。他身为共产党员，却热衷于个人发家致富，对互助组冷眼旁观，极力打击它的威信，成为合作化运动的一块绊脚石。他虽然精明强干，头脑灵活，但只顾个人私利，同党的要求背道而驰，这就使他在群众中丧失了威信。他明明走的是一条错误道路，却装腔作势、强词夺理、指手划脚、咄咄逼人一派家长作风。小说通过他自己的言与行、他的言行与梁生宝的言行的生动对比，把他的这种思想性格揭示得十分深刻、鲜明。这个形象告诉人们：抱着个人主义动机在党内找出路，就要同党的方针路线形成尖锐的对立，这样的共产党员如下认真改造思想，任其发展下去，就会给党的事业造成损害，最终也会在政治上毁掉自己。

郭世富和姚士杰是作者描写的两个既有共同点又彼此区别得很清楚的反面人物。在抗拒合作化潮流上，他们有一致性：然而社会地位的不同，又使他们在动机和行为上带有各自的特点。富裕中农郭世富外善内奸，贪婪狡黠，精明谨慎。他出于个人的发家狂，处处跟党的号召相对抗，但搞的是“合法斗争”，姚士杰这个富农分子则跟新社会有深刻的阶级仇恨，他表面“老实”、“积极”，内心阴险狠毒，诡计多端，暗地进行破坏活动，表现了阶级敌人的反动本性。十七年时期（1949——1966年）是社会主义文学的初建和发展时期，文学创作呈现出繁荣昌盛的景象。这时期的作品张扬着澎湃的激情和鲜明的社会政治性，大多数文学作品都倾向于对社会现实生活的描写，在众多的文学作品中，柳青的小说《创业史》无疑是这一时期文学作品中盛开的一朵奇芭。

《创业史》取材于1953年的陕西农村，作品向人们展示的是一副大气磅礴的充满诗意的农村生活画卷。作品中，作家向人们成功地塑造了梁生宝这样一位对自己充满信心、依从党的领导接受党的教育、坚持走社会主义道路的主人公形象。小说以时间为线索，一开始便写了梁生宝继父梁三老汉这一辈人解放前的穷困生活，并着实写了梁三老汉试图用顽强拼搏的毅力去“创立家业”，可因租种的是地主的田地，即使是没日没夜地干，结果还是落了空，永远也无法扭转这一困苦生活的局面。接着，作家峰回路转，把玄妙的笔触伸向1949年新中国解放后，写梁生宝加入了中国共产党。这时的他，不仅拥有了自己的土地，而且还当上了村里的民兵队长。解放后，党的美好政策让梁生宝深受鼓舞，并使他光荣的投身到了社会主义大业的艰苦斗争中去。很显然，作者在此用运了对比手法，通过对两种不同生活境遇层面的描写，充分表明了作者对新中国成立后农民获得了土地、拥有了幸福生活，所流露出的崇高的喜悦心情，同时也由衷表达了作者对党关怀人民群众所产生的无限热爱与赞美之情。作品始终以“梁生宝互助组的建立、巩固和发展为线索，通过对哈蟆滩这一典型环境的描写和对各类人物的精心塑造，力图真实和深刻地展示我国农村社会主义革命初期两条道路、两种思想的斗争，以及五亿农民走集体化道路的历史进程。”这也是小说所要表现的主要内容。

作品的成功之处，还在于作家对人物形象的深刻塑造。小说主要对哈蟆滩三大能人郭振山、郭世富、姚世杰的性格特征进行了深刻而细腻的描写。郭振山虽然身为党员，又是村代表主任，但他一心想着的是自己发家致富，全然忘了身边的群众，他的心里一直燃烧着很旺的私欲，利己主义思想严重；郭世富是哈蟆滩的一家首富中农，凭着自身强大的经济实力，独步跃居于致富的道路，但他是一个面目看起来和善，而内心却无比凶残的人，他时常暗地里与梁生宝的互助组作对，结果在民意测评中输掉了自己；姚世杰更是奸险狡诈、野蛮霸道，他见困难户闹饥荒，在向富农乞讨借债，见形势逐渐利于自己，他的心里畅快极了，作品入木三分地表现出这个反动富农分子独特的阴暗心理。作家通过对这些反面人物的细致描写，实则从侧面烘托出了小说中梁生宝这位主人公勤劳、能干、质朴、善良的良好美德。

鲜活而真实的现实生活题材，鲜明而生动的人物形象，惟妙惟肖的艺术表现手法，给整篇小说注入了新鲜的活力，透露出一种真挚独到的审美情感，让读者在阅读中获得了愉悦的享受。社会主义现实主义经典《创业史》

来源：左岸会馆

著名农村作家高晓声被视为“‘新时期’的鲁迅”，他1979年发表的短篇小说《李顺大造屋》以史诗性的笔墨描述了主人公悲壮的造屋历程，以此反映了中国当代农民坎坷不平、起落无常的生活史，高度概括了中国当代农村的苦难，尤其显示了中国当代历史的荒诞和悲剧性。《李顺大造屋》成为了“新时期文学”的一个重要起点。同时，它也从“新时期”的历史观点出发定格了中国当代农村历史。1990年代，新乡土作家刘玉堂的中篇小说《最后一个生产队》从一个乡村诗人的视角出发，将碎片化的集体化经验进行了另一种重构。“最后一个生产队”已经成为了一种民间的记忆。这篇具有浓厚乡土气息的小说带有明显的幻想色彩和乡村寓言的特点。它以“文学”的眼光，而不是“政治”的眼光来重新记述人民公社的历史经验和精神遗产。

许多人对今天中国农村的贫困、停滞和破败有着强烈的印象。孙立平谈及人民大学洪大用每次回家的一个直觉，农村不仅越来越穷，而且农民面部表情越来越麻木，出现了面部表情呆痴化的倾向。贺雪峰认为，人民公社时期，农民的物质生活比今天艰辛，劳动强度也要大得多，但是那时是改造自己的国家和自己的生活的“改天换地”的劳动，他们觉得是为子孙后代造福，为民族的崛起而劳作，他们觉得生活是值得期待的。而现在他们在电视里看到的是与他们的世界完全无关的表演和调情，因此，农民不麻木反倒是奇怪的事情。[1]一个良心感到疼痛在农村干不下去了的乡长李昌平，他著名的《我向总理说实话》那本书说了一句有名的话：“农村真苦，农民真穷，农业真危险。”李昌平的遭遇使我想起《创业史》的故事。在某种意义上，李昌平就是今天的“梁生宝”。

至“文革”前，柳青全家在农村已经住了14年。这使我想起有人说“知青”是历史的悲剧，因为他们被迫“上山下乡”。可是，赵树理和柳青下乡却不是被迫的。其实，“知青”到农村去，最初也是主动、自愿的，和赵树理、柳青一样。赵树理和柳青去农村不是他们同情农民。李昌平对于农民的同情并不能使他在农村呆下去。赵树理和柳青之所以到农村去，是因为他们觉得那里是他们创作的根源，更主要的是他们觉得那里是中国历史的重心所在。柳青的《创业史》充满了激情。他把农村的变革提到了民族的高度，他意识到他是在面对一场历史性的巨变，而他是史诗的纪录者。

一、农业合作化运动的悲歌

多年来，人民公社和集体化已经成为了单纯的妖魔化对象。张乐天指出：“或许创建公社所支付的代价太昂贵了，以致于公社日复一日地成为许多人攻击乃至诅咒的对象。问题在于，自然村落已有数千年的历史，其制度构架业已十分完善，不付出代价怎么能打破村落制度？公社的全部意义在于超越了传统的循环，并为最终摆脱‘循环的陷阱’创造了条件。因此，凡想理解中国现代化的人都不能绕开公社，研究公社是把握中国现代化的一个很好的契入口。”[2]中国当代农村集体化过程中出现了严重的失误和无数的灾难。但是，另一方面，集体化运动中断了历史的循环，使中国农村走上了跨越发展的道路。正如鲁迅所说的，革命有污血，也有婴儿。农村集体化充满了苦难；但是，同时也是一次历史的解放。

人们普遍直观、简单地把1980年代中国农村的繁荣和发展理解为消极地解散人民公社和分田单干的结果，丝毫没有意识到相反它主要是受惠于解放后二十多年来农村在集体化过程中从物质到精神全面革命、改造和提升的结果。1980年代的粮食增产恰恰是建立在集体化时期大规模的农村基本建设、化肥的使用、以杂交水稻为标志的农业生产技术的改进等基础上。有人说：“1980年代是一个吃老本的年代，但没有人感觉到老本的存在，水利特别是农田水利这个庞大的事业被整个社会忽视了，也被国家忽视了。”[3]集体化改变了农业的生产方式，提高了农民的协作能力，使得农民增强抵御自然灾害的能力和改进农业生产技术成为可能。黄宗智以北京附近的沙井村为例说明集体化对于农村的影响：“位于北京以东的大型密云水库，是一个在国家投资和领导下建造的水源，它对沙井村的影响重大。今日在村庄的居民点和农田之间，有一条混凝土渠道，供水给田地里的分支水渠，形成一个严密的灌溉系统。解放前没有人工灌溉的冬小麦，今日可灌水三次。国家在水利上的投资，又为化肥的使用创造了条件（土壤无水，不能吸收化肥）。”[4]相反，今天，集体化时代所修建的水利设施由于这一体制的崩溃而无法维持，使以前依托水利的农田无水可灌。“水利是一项只有组织起来才可以建设的事业，这些年村级组织普遍负债，小水利也组织不起来，有些农户已经不得不在过去可灌溉的耕地里种植旱作物了。”[5]这也就是1980年代中国农村的繁荣在90年代难以为继的原因。

黄仁宇和黄宗智等学者指出，中国在宋代已经达到了很高的生产水平；但是，从此一直停滞不前，没有孕育和产生发展和突破的契机。而农村集体化破坏了传统的小农经济的生产方式，尤其是社队企业为农村历史性的转折提供了出路。张乐天认为，人民公社的制度创新，使中国农村走上了一条独特的发展道路。黄宗智从长江三角洲的研究得出的结论是，1980年代以来农村改革中“真正的质变性发展是通过大多是集体所有的乡村工业和副业的发展而实现的农业的反过密化”。[6]人民公社的制度创新和社会动员，打破了传统的均衡，创造了新的发展道路。黄宗智指出：“中国农村在五十年代之前经历了六个世纪的私有制和市场经济，但仍未得到发展，人口的绝大多数仍束缚于糊口水平的种植业生产。中国农村如果退回到五十年代以前的经济组织，会面临比以前更大的问题”。[7]

仅仅从物质资料的层面，从这种物质资源上的过分透支和衰耗等方面还是远远看不到集体化组织结构崩溃对于农村发展的损害，更为严重的是，组织结构、思想和精神上的全面退化所导致的严重后果。农村组织结构的溃散，使得异常艰难地组织起来的农村大面积地重新向小农经济和一盘散沙的状态退化。

农村合作化的根本目的是改造小农经济和避免阶级分化。这也成为了考验革命中国的重要问题。因此，农村合作化成为了中国当代文学最重要的题材之一。黄宗智说：“我们不可忽视中国革命在冀—鲁西北地区的基本社会经济背景：一个经历数世纪之久，在内卷和阶级分化双重趋势之下形成的贫农经济。”[8]这是中国革命的基础，也是革命中国必须面对的困境，也就是如何避免重蹈宋代以来小农经济的历史覆辙。

1953年李准发表的短篇小说《不能走那条路》最早提出了解放后农村的重新两极分化的问题。以消灭阶级剥削为鹄的的革命很快就面对社会新的阶级分化这一问题。如何弥合这种意识形态的裂缝？这篇作品在《人民日报》等几十种报刊转载，并且改编成话剧和地方戏等多种艺术形式而广泛传播。解放后中国农村何去何从，这一思考确实在当时引起了人们普遍的反响。1955年出版的赵树理的《三里湾》是第一部描写农村集体化的长篇小说。《三里湾》将合作化和兴修水利作为了自己描写的主题。

早在抗日战争时期，毛泽东在《组织起来》中就指出：“在农民群众方面，几千年来都是个体经济，一家一户就是一个生产单位，这种分散的个体生产，就是封建统治的经济基础，而使农民自己陷于永远的穷苦。克服这种状况的唯一办法，就是逐渐地集体化”。[9]农村合作化和集体化的一个重要的历史任务就是改造和消灭小农经济及其思想。这种小农经济的生产方式及其小农意识对中国的发展造成了严重的阻碍、束缚和制约。如果不消灭小农经济，中国就只能在宋代以来的这种历史怪圈中不断循环。中国历代都是封建皇权和小农结成同盟，打击地主豪强及其土地兼并。农民一旦失去土地，成为流民，就会从根本上危及封建统治的基础，因此，封建皇权总是努力阻止和延缓豪强对于小农土地的兼并。但是，另一方面，这也造成了中国历史的长期的循环和停滞。如果中国革命停留在土地革命的阶段，不继续革命和将革命推进到新的阶段，改造小农经济，共产党所领导的现代革命就和朱元璋所领导的农民起义就没有任何根本的区别，就会陷入“打江山，坐江山”的简单循环。因此，和周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等反映土地革命的小说相比，周立波的《山乡巨变》和柳青的《创业史》中农村叙事发生了根本的变化，推进到了新的层次，体现了中国革命在新的历史条件下的进展。《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》描写的是斗地主、分田地，是对于地主阶级的革命，而《山乡巨变》和《创业史》则是对农民小生产方式以及私有观念的革命。《创业史》里的郭振山就是《暴风骤雨》里的赵玉林，他是在革命进展过程中人物停滞的结果，从而成为了新的革命的对象。郭振山本身并没有退步，而只是革命已经前进了——新民主主义革命前进到了社会主义革命新的历史阶段。因此，《创业史》展示的是新的矛盾斗争，是社会主义的新人梁生宝和蛤蟆滩的赵玉林——郭振山在新的历史条件下的矛盾冲突，是社会主义共同富裕的道路和个人发家致富道路的矛盾冲突。

土地革命使广大农民从地主阶级的剥削压迫之下解放出来，土地革命改变了农村的生产关系，打破了地主的土地集中和垄断，农民获得了翻身解放。但是，另一方面也可能使中国进一步陷入小农经济的汪洋大海之中。土改后造就了亿万拥有小块土地的小农，因此，在推翻地主阶级以后，改造小农的任务反而变得更为艰巨了。四亿多农民变成了小土地所有者，使得农村在某种意义上来说更加破碎，国家必须和广大分散的小农进行交易，因此加大了交易成本，无法适应当时国家资本主义和国家工业化发展的需要。中国或者以资本主义的方式（最典型的就是英国“羊吃人”运动）或者以社会主义农村合作化的方式改造小农经济。柳青对小农经济的历史命运有着清醒的认识。他在1972年的一个报告中写道：“资产阶级议会制的确立是工业革命的前提。国会以立法的方式通过三次法令，消灭了小土地所有制，为工业发展提供了劳力和市场。”[10]

农村集体化一个重要的、直接的外部起源就是国家工业化的需要。农民从主要是生产者也变成了普通的消费者，因此导致了粮食剩余的减少。薄一波在1953年秋写给毛泽东的报告中说：“过去山区农民一年只吃上十顿的白面，现在则每个月可以吃四五顿、七八顿，面粉需求量空前增大了，这是国家收购小麦困难的主要原因之一。”农民而不仅仅是地主也成为了粮食的消费者，这使得新中国一建立就面临粮食产需供求的尖锐矛盾，并且和国家工业化产生了直接的冲突。这也就是1953年国家实行统购统销和农村合作化运动的背景。“如果说尖锐的粮食产需矛盾是促进大规模开展农业合作化的动因之一，那么，1953年实行粮食统购统销，则是当时粮食供求矛盾发展的产物。”[11]

农村集体化的一个重要的功能就是汲取农村剩余，为国家工业化提供积累。1953年统购统销以后，工农业产品价格剪刀差扩大，成为了对于农民一种隐蔽的和方便的剥夺，农民为国家工业化作出了巨大的、看不见的牺牲和贡献。西欧资本主义国家的资本原始积累和资本主义的发展是通过海外殖民掠夺和国内剥夺农民（“羊吃人”运动），双管齐下。而中国这样的第三世界国家既不可能通过海外殖民掠夺，又希望避免资本主义残酷的剥夺方式进行原始积累。当时政府采取的是国家资本主义的形式，通过集体化的组织方式稳定、持续地汲取农村的剩余，为国家工业化积累资本。黄仁宇说：“蒋介石和国民党创造了一个高层结构，使中国当时能在世界里立足，毛泽东和中国共产党改革了中国的农村，创造出一个新的低层结构，使农业上的剩余能转用到工商业。”[12]中共的这一国家资本主义政策引起了梁漱溟等民主党派人士的批评。这也就是后来“九天九地”说法的由来和所谓“大仁政”与“小仁政”的冲突。

在农业合作化问题上，毛泽东和刘少奇存在着明显的分歧。1951年5月7日，刘少奇在全国宣传工作会议上说，通过农业合作社直接走社会主义道路是不可能的，是一种“空想的农业社会主义”，“农业社会化要依靠工业”。毛泽东认为，“既然西方资本主义在其发展过程中有一个工场手工业阶段，即尚未采用蒸汽动力机械、而依靠工场分工以形成新生产力的阶段，则中国的合作社，依靠统一经营形成新的生产力，去动摇私有基础，也是可行的。”[13]毛泽东认为生产关系的革新本身也能够创造新的生产力，并且毛泽东的这一看法最终获得了其他中共领导人的认同与信服。

黄宗智在对长江三角洲的研究中发现，中国走出了一条独特的工业化道路，而这样一条道路的出现又与农村集体化的历史密切相关：“自上而下的工业化模式在第三世界国家是常见的，这是从帝国主义入侵后开始的。中国乡村发展的独特之处不在于自上而下的模式，而在于村、乡集体组织所发挥的积极作用。一般地说，在大部分第三世界国家，农村人口都在消极地等待城市工业的扩张，将他们吸收为劳动力。工业几乎全部设在都市或城镇，工业的发展总是伴随着大量人口从农村外移。这种情况与当今长江三角洲颇不相同，后者的农村集体组织在农村工业化的积累中起了主导作用……集体工业实际上是长江三角洲以及中国大部分地区乡村工业组织的主体。正是这种生产组织形式推动了发生于70、80年代的大部分乡村工业化，并且使中国的乡村工业化有别于多数第三世界国家。”[14]

1950年代中国的农村合作化和人民公社运动，组织起来，改变小农经济的生产方式及其心理，挑战几千年来的私有制度和私有观念，使古老平静的农村深刻地卷入了国家工业化和现代化进程之中。农村集体化是中国历史上一场重要的革命和试验，是中国社会主义革命和建设的新篇章。柳青将这场轰轰烈烈的农村变革置于广阔的历史进程和视野之中来进行描写。

“三十亩地一头牛，老婆孩子热炕头。”小农意识是最理性，同时也是最短视、最狭隘的。小农一方面充满了狂热的致富幻想，另一方面又经常处于破产的边缘，有道是：“三月桃花满树红，风吹雨打一场空。”实现合作化，必须改造小农意识，必须创造适应集体经济的新的社会主义意识形态，扩大农民的眼界和视野，使广大农民看到长远利益，认识到集体利益与个人利益的一致性。薛暮桥回忆说：“我国农业合作化虽然发展较快，但起初并未受到农民的反对……说农民早已普遍存在合作化的强烈要求，也是不符合历史情况的。”[15]赵树理说：“一般说，无产阶级的私有观念不大，自从这个阶级产生起就是这样。铁路工人不会产生分火车头、分铁路的想法，不会想分上一个车头、分上一段铁路回家自己开，而农民就想把地分回去自己种。农村中新和旧的斗争非常激烈，封建的、资产阶级的和无产阶级的新的东西，常常微妙地绞合在一起，应该注意到这一点，否则就不会是真实的。”[16]柳青充分认识到农民并不天然地具有社会主义思想，决不可能自发地走上社会主义道路。柳青的《创业史》和肖洛霍夫《被开垦的处女地》都突出地描写了农民对于私有财产的强烈感情。《被开垦的处女地》描写了中农康德拉脱把牲畜交给集体农庄以后的复杂感情：“不管你怎样舍不得，也得把牲口送归公有，虽然它们是在家里的泥地上跟孩子一起长大的。这种舍不得私有财产的卑劣感情，一定要克制，不能让它在心里作怪……”“他睡不着觉，因为有条自私的毒蛇在他心里作怪，他舍不得财产，舍不得牲口，虽然他自愿放弃了这些东西……”[17]在《创业史》里，柳青描写了梁三老汉由于私有财产观念而产生的对于合作化运动的抵触和自发反抗。《创业史》真实地描写了农民走上合作化道路的艰难历程。卢支书说：“由不实心到实心，得几年哩。和尚刚剃了头发，就有了道行了吗？还不是要在寺院里修吗？”毛泽东认为：“教育农民是严重的任务”。列宁曾经指出：“改造小农，改造他们的整个心理和习惯，这件事需要花几代人的时间。”[18]对于广大的小生产者来，放弃小生产者的思想意识，接受社会主义思想，这是一个痛苦和艰难的过程。社会主义思想不仅不是自发的，而且从根本上是和他们的思想意识相对立的。《创业史》的主题就是改造小生产者及其思想意识，引导他们走上社会主义集体化道路，建立对于社会主义集体的认同，使他们成为自觉的社会主义劳动者。

二、社会主义现实主义典范

柳青在陕西省长安县皇甫村亲身经历了合作化运动的过程，亲眼目睹了中国农村的社会主义变革这场历史巨变。1959年，《创业史》第一部在《延河》杂志连载，1960年出版单行本。按作者的计划要写成四部连续的史诗性的长篇巨著。《创业史》是我国当代文学中以农村社会主义革命和建设生活为题材的作品中最优秀的，也是整个20世纪中国最优秀的作品之一。

柳青说：“我们这个制度，是人类历史上最先进的社会制度。……我写这本书就是写这个制度的新生活，《创业史》就是写这个制度的诞生的。”[19]作者自觉地将写作作为建设社会主义意识形态工程的一种使命。作者满腔热情地讴歌社会主义制度的优越性，描写了社会主义的必然历史趋势，是对于社会主义上层建筑和意识形态的重要贡献。《创业史》是社会主义现实主义最杰出的典范作品。

柳青要使《创业史》成为我国“社会主义革命的一面镜子”：“这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。这个主题和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容。”土改基本上得到了大多数农民的支持，农业合作化以及随后的人民公社运动却很难得到大多数农民的自发支持，《创业史》集中描写了这样一次艰难的历史否定过程。

《创业史》以非凡的气势，精巧的构思，严谨的结构很好地实现了作品的主题和作者的意图。小说的《题叙》充分反映了作者巧妙的构思和史诗的特征。《题叙》叙述了梁三老汉一家三代在旧社会满含血泪的创业史。梁家祖孙三代的创业史，也就是整个中国贫苦农民的创业史。《题叙》将叙事延伸向历史的深处，使《创业史》所描写的当代社会主义革命和中国农民的历史联接起来，大大增强了作品的历史感。

渭河平原下堡村佃户梁三，原来创立家业不成，连续遭到死了牛、死了前妻的灾祸，终于连种的地都租不到了。在1929年的大灾荒中，娶了一个逃荒的寡妇，寡妇还带着一个前夫的儿子，这就是后来的梁生宝。梁三重新结婚后，兴致勃勃，想重整旗鼓，再创家业。但是梁三的创业计划依旧失败了。儿子梁生宝长大后，继承继父“自家喂牛，种自家地”的创业理想，继续奋斗。梁生宝比继父有气魄，敢于用自己辛苦挣得的五块大洋买地主吕二的刚死了母牛的牛犊回来养，以实现“自家喂牛”的理想，使梁三自叹不如。牛养活长大了，梁三一家又租了地主的地，重创家业有了一点希望。但是，有气魄的梁生宝照样还是没有创起家业，交地租，交税，抽壮丁，把他家的血汗吸干了，梁三老汉彻底失去了希望。解放后，在土改中分了地，梁三老汉又重新燃起了希望。可是，梁生宝入了党，对集体事业的热心超过了个人的创家立业。梁生宝忙于办互助组，父与子发生了尖锐的矛盾。《题叙》最后说：“于是梁三老汉草棚里的矛盾和统一，与下堡乡第五村（即蛤蟆滩）的矛盾和统一，在社会主义革命的几年里纠缠在一起，就构成了这部‘生活故事’的内容。”《创业史》在国家工业化这样广阔的历史背景下，以下堡村从互助组到合作社的发展过程为基本线索，全面、深刻地反映了中国农村社会主义革命时期的社会风貌。作者以细腻的笔触，描绘了合作化过程中各种人物的思想、心理变化和错综复杂的矛盾斗争，歌颂合作化和社会主义制度的优越性，表现农民在共产党领导下逐步放弃私有制、拥护公有制曲折艰难的历程。

《创业史》第一章从梁三老汉夫妻吵架和郭世富新房上梁写起，一开始就扣人心弦地将叙事集中在从一个家庭扩展到整个社会的社会主义共同富裕和个人发家致富两条不同道路的矛盾冲突的焦点上。梁三老汉夫妻吵架是因为梁生宝热心于集体事业，与梁三老汉发家致富的愿望形成了冲突。梁家草棚院的吵架具有浓缩的社会意义，作者通过郭世富盖楼房进一步渲染放大，从整个蛤蟆滩的范围内，显示了富裕中农的榜样力量。富裕中农郭世富新房上梁，展现出来的是一幅传统致富创业的图景。新房上梁的鞭炮声，吸引了蛤蟆滩所有的庄稼人。富农姚士杰，在土改以后，重新挺起了胸脯，他的神气好像是说：“甭看共产党叫你们翻身呢，你们盖得起房吗？”土改时的带头人郭振山与他的仇人姚士杰一起成为了郭世富家的座上客。而一辈子受苦的贫农梁三老汉，则被别人的成功发家羡慕得两眼通红。这是一个无声的挑战，它显示了富裕中农走个人发家道路所能取得的成就，并且以它的存在，向蛤蟆滩的广大农民散发出巨大的吸引力。这样形成了一个点和面相统一的图画，显示了当时农村的形势，提纲挈领地把小说的基本内容给读者以概略的一瞥。这就是土改后的中国农村的面貌，也是社会主义革命的起点。这个开头充分显示了作者的立意，作者一开始就将农村习惯的自发的发家致富的道路展现在人们面前。小说的主人公梁生宝要到第五章才出场，前几章的描写为主人公的出场和矛盾冲突的展开作出了充分的铺垫，创造出典型人物出现的典型环境。而柳青认为，“典型环境就是典型冲突”。

蛤蟆滩三大能人之一的郭振山是土改英雄，是蛤蟆滩第一个共产党员，在村里享有很高的威信。革命进入了新的阶段后，他仍然停留在原来的思想水平上，一心扑在个人发家的“小五年计划”之中，“给自己当家，不给贫下中农当家了”。从郭振山的变化，可以看到从周立波的《暴风骤雨》到柳青的《创业史》，中国农村叙事的进展。在某种意义上，郭振山就是蛤蟆滩的赵玉林。在赵玉林和郭振山之间并没有本质的区别，赵玉林们没有退步，而是革命和时代前进了。《创业史》通过郭振山买木料来安排他的出场。郭振山买木料，同郭世富盖房的情节有着内在的联系。郭振山和郭世富虽然处于对立的地位，但从本质上他们并没有什么区别。他们的利益和思想越来越相一致。第四章有这样一段描写：“郭振山街门外的土场上，一条大黄牛懒洋洋地站在拴它的木桩跟前。它有时向左边，有时向右边弯曲着它的脖子，伸出长舌头，舔着它的闪着金光的茸毛。大群温柔的杂色母鸡，跟着一只傲慢的公鸡，在土场上一个很大的柴垛根底，认真地刨着，寻着被遗漏的颗粒。这俨然已经接近大庄院门前的气象了。”实际上，郭振山已经成为了共产党内富裕中农利益的体现者。

小说描写了具有高度典型意义、内涵极为丰富的农民形象——梁生宝的父亲梁三老汉。他是一个具有普遍意义的旧中国农民的形象。他勤劳、刻苦，一心一意要朝富裕中农的方向“发家”。他是《创业史》中在艺术上最成功、最具有深度的形象。作品通过大量真实可信而又具有典型意义的细节、内心矛盾、人际间的纠葛，既充分写出了他性格中固有的勤劳善良、务实耿直，相信共产党，倾向社会主义，又写出了他作为一个小农生产者的自私、落后、保守。他与梁生宝坚决地抛弃自发道路而致力于合作化的想法之间的矛盾是必然的。小说细致地展示了这一矛盾冲突过程，作者以善意的嘲讽、幽默诙谐的笔调写活了梁三老汉性格中的这种两重性所造成的行为的矛盾，作家以最充分的笔墨写出了梁三老汉的转变。农民作为小生产者，他们狭隘、保守，看不到长远利益，看不清自己真实的利益。他们对于集体化自发地顽强反抗。梁三老汉经过事实的教育，终于相信了梁生宝的事业：“梁三老汉，经过了买稻种的事实，进山割扫帚的事实，面对着两户退组而不动摇的事实，他对儿子从心底里服气了。‘在党’可以把一个庄稼人小伙子变得这样强大，窝囊受气一辈子的梁三老汉，有什么话说呢？”

梁三老汉这一形象受到了评论界的关注，认为梁三老汉这个形象“高度概括了这类农民的复杂矛盾的生活和精神面貌”，“充分揭露了个体农民创业的生活和精神的‘耻辱史’，从他的自发倾向里生发出广泛联系着小私有者的充满矛盾的性格，使它成为整个农民旧历史的写照”。严家炎认为：“也许从作家的主观上说，梁三老汉并不是他所要着力刻画的人物，实际上，由于这一形象凝聚了作家丰富的农村生活经验，熔铸了作家的幽默和谐趣，表现了对农民的深切理解和诚挚感情，因而它不仅深刻，而且浑厚，不仅丰满，而且坚实，成为全书中一个最有深度的、概括了相当深广的社会历史内容的人物。”严家炎有关梁三老汉的评论在当时可以说是一种卓识。

小说的主人公梁生宝直到第五章才以“梁生宝买稻种”迟迟出场。小说以抒情的笔墨描写了梁生宝另一条与“蛤蟆滩三大能人”以及传统农民不同的创业道路。梁生宝形象是我国当代长篇小说中第一个比较成功和丰满的农村社会主义新人形象。从这一点来说，无论《三里湾》里的王金生、王玉生，《山乡巨变》里的邓秀梅、李月辉、刘雨生，都不能与他相比。梁生宝是作者从生活出发，经过高度的艺术创造，塑造的一个既平凡又崇高、既脚踏实地又富于理想的社会主义新人形象。作者在塑造这一形象时，既着力刻划了作为梁生宝性格核心的共产主义优秀品质：大公无私，对党无限忠诚，甘于自我牺牲；又以充满感情的笔触，描写了他作为一个普通人的纯朴善良、喜怒哀乐。“庄稼人都是务实的人嘛！不保险不干。嘿，耳听为虚，眼见为实——这是庄稼人的口头话。庄稼人眼见过小家小户小光景，没见过社会主义嘛！就拿俺爹说吧！俺父子在一口锅里舀饭吃，我做梦，梦互助组；俺妈说，俺爹做梦，梦他当富裕中农哩！”梁生宝对他的父亲有着深厚的感情，充分尊重农民的发家思想：“富裕中农的光景，在他眼里再美没有哩嘛。社会主义他没见过，咱不能强迫他相信。咱只能做出样子给他看。可是俺的樊乡长说俺的爹扯后腿，对不起共产党，是忘恩负义，是没良心，根本不像个贫雇农样子。俺爹为啥不像贫雇农样子？土地证往墙上一钉，就跪下给毛主席像磕头，这是没良心吗？……他太把俺爹不当人了！俺爹是好农民。”

在写作长篇小说《创业史》之前，柳青出版了特写集《皇甫村的三年》。从《皇甫村的三年》我们可以看到《创业史》构思的过程。《皇甫村的三年》中的王家斌是长篇小说《创业史》中梁生宝的原型。但是，梁生宝又是作者在人物原型上的提高和升华。他们的经历、性格和某些事迹非常相似；但是，小说又并不局限于生活原型。作者在梁生宝的身上集中了当代英雄的先进事迹，创造了一个比生活原型理想化的人物。作者创造主人公的过程是一个从生活原型提炼、升华的过程。为了创造理想化的人物，作者并没有拘泥于生活真实。梁生宝的原型王家斌曾经有过买地的念头。为了塑造理想化的人物形象，在《创业史》中，柳青略去了生活原型想买地的情节。作者把这样的小农思想主要集中到了梁三老汉等其他的人物身上。作者在塑造梁生宝这个形象的时候充分体现了革命浪漫主义的特点。竹可羽批评作者40年代创作的另一部长篇小说《种谷记》时说：“如果能够不局限于他周围的生活，能够站得更高……或者说，如果作者当时已经能够自觉地掌握了革命浪漫主义的话，那是一定不会满足于现在这样子的写法的。”[20]而《创业史》则克服了《种谷记》的这种弱点。

严家炎认为，梁生宝形象的塑造中存在着“三多三不足”（“写理念活动多，性格刻划不足；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描写不足”），“作家在塑造梁生宝形象方面似乎并不是时刻紧紧抓住人物的性格的气质特点的。为了显示人物的高大、成熟、有理想，作品中大量写了他这样的理念活动：从原则出发，由理念指导一切。在后发展的国家，资产阶级的“现代性”不是“自然生长”出来的，而是通过知识分子的“启蒙”而发生的。同样，社会主义和无产阶级阶级意识也不是自发的，不仅作为小生产者的农民不会自发地产生社会主义思想和无产阶级意识，而且工人阶级也同样不可能自发地形成阶级意识。无产阶级阶级意识是从外部灌输的，而不是自然形成的。列宁在《怎么办？》中要求把工人运动的自发性提高到社会民主党的自觉性，认为其途径就是将社会主义思想意识从外部灌输给工人群众。

严家炎有关梁三老汉和梁生宝形象艺术成就的有关看法之所以引起强烈的反应，实际上并不仅仅限于有关艺术形象的具体评价问题。周天认为并不能孤立地、简单地比较梁生宝和梁三老汉形象塑造的高下。有关梁生宝的形象的塑造必须放到作品的整个艺术构思上来看。“而严家炎的文章，因为没有接触到构思问题，文章的客观效果便是相当漠视这些成就，而且也因此造成了批评不能击中要害的状况。因而，文章存在的弱点也容易引导人们离开问题的实质。”[21]《创业史》只有通过梁生宝这一形象才能真正表现作品的主题。梁三老汉与郭振山等人，在思想意识上没有脱离封建农民的范围，他们没有形成社会主义新农民的真正自觉。在某种意义上，梁三老汉、高增福、郭振山与富裕中农郭世富、富农姚士杰并没有本质的不同，甚至与土改中被镇压的杨大剥皮、吕二细鬼都没有什么真正的区别。高增福是想发家因运气不好而发家不成，梁三老汉的梦想是做“三合头瓦房院的长者”，郭振山的“五年计划”是赶上富裕中农郭世富，因此，虽然他们现在还处在贫农或中农的地位，但在思想意识上与地主富农并没有本质的区别，都没有超出封建剥削的思想意识。因此，梁生宝指出，不管梁三老汉他愿意不愿意，走“自发”的道路就是想变成财东去剥削穷人。

尽管梁三老汉的形象在艺术上比梁生宝形象更成功更出色，但我们仍可以说，梁生宝的形象是《创业史》最大的成就，才真正体现了《创业史》的艺术构思。也只有通过梁生宝的形象，才能真正表现《创业史》的主题。这个形象的成功与否，直接关系到《创业史》的成败。塑造社会主义新人的形象，比塑造其他人物具有更大的难度，一些新人的优秀品质和精神在生活中往往还只是以一种萌芽状态潜存于人物身上，必须依靠作家敏锐的发现。梁生宝占有如此重要的位置，是因为他是一个全新的形象。解放的意义对于多数农民来说，只意味着自己的解放，自己可以从地主那里分到土地，还可以在诉苦会上诉说自己的故事，可以从自己的故事出发对地主算账。而梁生宝已经不是为自己追求富裕的道路，而是为广大农民追求富裕的道路，这就是他回答梁三老汉劝他退党时的那句话：“你那是个没出息的说法”的含义。高增福对郭振山走资本主义道路反感，他从郭振山对困难户的冷淡中感到：“郭主任专心发家啰，对工作心淡啰。……唉，谁能给郭主任提醒提醒就好哩。可惜！可惜！郭主任是个有能耐的好庄稼人啊！”梁生宝担心郭振山沿着富裕中农的道路发展下去，下堡乡的工作会受到严重损失，“这首先是党和人民的损失！”“人民”、“党”这些抽象概念已经成为了梁生宝的生存出发点。忠诚厚道、勤劳俭朴可以出现在每一个传统农民身上，以这些特点说明不了新农民的真正品质。冯牧说：“在梁生宝身上，我们可以看到：一种崭新的性格，一种完全是建立在新的社会制度和生活土壤上面的共产主义性格正在生长和发展。”而“新时期”以来，农村政策发生了变化，有的学者认为《创业史》是左倾政策的产物，没有真实地反映当时的农村生活，因为以今天的观点看，梁生宝这位“创业英雄”实际上是个悲剧人物，而蛤蟆滩“三大能人”姚士杰、郭世富、郭振山在今天是“当代英雄”。这种评价自有其道理。但是，它的合理性是在“今天”，即我们已经改换了一套新的叙事话语来重新讲述我们的故事的时候。

有人将社会主义现实主义规范和新古典主义规范相提并论，尤其是它们的理性主义特征和描写上的诸多规范。我们既要看到社会主义现实主义所带来的限制，又要看到它对柳青创作的提升。尤其是与《种谷记》相对照，可以明显看到，社会主义现实主义给柳青所带来的积极意义。《创业史》把抒情、议论和心理描写很好地融合在一起，充满了激情，使作品具有宏伟的气魄和强烈的抒情特征。《茶馆》写于1957年，是老舍话剧创作的高峰。曹禺称它为“中国话剧史中的经典。”

《茶馆》以北京裕泰大茶馆为中心场景，展示了清末、民国初年、抗战胜利后三个不同时代的社会生活。三幕话剧《茶馆》，一幕写一个时代，每一幕敲响一个时代的丧钟，表现了旧中国必然崩溃的历史命运。

《茶馆》的第一幕可分为六个场面，主要写清朝末年的社会生活，具体时间是1898年的秋天，正是戊戌政变失败之后，维新派人物谭嗣同被杀害不久，通过裕泰大茶馆里形形色色的人物的种种活动，透视了戊戌政变发生与失败的前因后果，具体描绘了帝国主义扩张渗透、流氓地痞横行、市民阶级混乱、农民破产、宫廷生活腐败荒淫、爱国者横遭迫害的社会形态，逼真地勾勒出晚清统治的真实图景。最后一句台词“将!你完啦!”无疑是对这个社会作出的历史判决。

剧作成功地塑造了众多的艺术典型。常四爷、秦仲义、王利发便是第一幕中刻划得最为鲜明突出的人物。常四爷是个爱国者的形象，他热爱祖国，痛恨洋人，痛恨腐败无能的清王朝。对穷苦人，对弱者，他慷慨相助，见义勇为，对特务、爪牙、地痞流氓充满蔑视，勇于抗争。他敢于憎，敢于怒，敢于当众宣布“大清国要完”，是个有血气、有铮铮铁骨的硬汉子，是正义和人民反抗力量的代表。秦仲义是个民族资产阶级的代表，他财大气粗，自命不凡，对穷苦人很少同情，考虑着多赚钱，想搞实业救国。他对清王朝的统治存在着阶级本能上的对立，在与庞太监的对话中，软中有硬，绵里藏针，表现了新兴阶级的一种挑战和锐气，从而真实地揭示了资产阶级的本质特征。王利发在第一幕里也成功地显示了自己的性格特征，他精明能干，能说会道，八面玲珑，四方讨好。在强者面前，他忍气吞声；在弱者面前，他虽无害人之心，但也没有多少同情，他是个圆滑自私的小业主的典型。

在结构上，剧本采用的是一种“人像展览式”结构。它不追求完整的故事，而是由每一个人物自身的遭遇和命运形成一个个相互交织的戏剧片断，从而最广泛地反映了社会风貌，揭示了时代特征。剧中也没有贯穿始终的对立面的斗争，而是以人民大众与旧时代的矛盾为总纲，并由这个总纲将分散的、片断的、既不互相制约又不连续发展的各种矛盾串联起来。一句话，作者用“埋葬旧时代”这个主题，把众多的人物、事件组织成了一台统一的话剧。

剧作还展示了作家富有个性的语言魅力。周扬曾经说过：“老舍先生写出了真正生动的，经过提炼的，性格化的，有思想的语言。”从第一幕中可以看出，作品的语言不仅简洁明快，幽默含蓄，而且承担着多项功能，诸如，刻画人物性格，推动情节发展，字里行间流溢着浓郁的北京地方文化色彩，等等，充分显示了作为“语言艺术大师”的老舍深厚的艺术功力。旧时代的民间生活浮世绘：《茶馆》

老舍的《茶馆》12是中国当代戏剧舞台上首屈一指的杰作，其突出之处在于，在与时代“共名”契合的同时，作家调动了丰富的生活资源，展现出了一副旧北平社会的浮世绘，通过“茶馆”这样一个小小的角落，表现了五十年来中国历史的变迁。在当时的现代历史题材创作中，它是将《死水微澜》式的民间叙事模式发挥得最好的一部作品。

《茶馆》三幕分别选取“戊戌变法”后、北洋军阀统治时期、抗战后国民党统治时代的三个社会生活场赴，在这三个场赴中，一方面描绘了北平风俗的变迁，另一方面三个旧时代共同表现出政局混乱、是非不分、恶人得势、民不聊生的特点，黑暗势力越来越蔓延，整个社会表现出不断衰退的局面。第一幕中康梁变法失败后，裕泰茶馆中形形色色的人物登台表演，一方面是拉皮条的为太监娶老婆，暗探遍布社会，麻木的旗兵无所事事，寻衅打群架，另一方面是破产的农民卖儿鬻女，爱国的旗人常四爷因几句牢骚被捕，新兴的资本家企图“实业救国”，裕泰茶馆老板左右周旋，企图使生意兴隆；在第二、第三幕的发展中，恶势力越来越肆无忌惮，为所欲为，暗探宋恩子、吴祥子的后代子承父业，继续敲诈勒索，拉皮条的刘麻子的后代青出于蓝，依托当局要员准备开女招待“拖拉撕”13，庞太监的侄子侄媳组成的迷信会道门在社会上称王称霸，甚至做着“皇帝”、“娘娘”的美梦，而一些企图有所作为的良民百姓却走投无路：主张“实业救国”的民族资本家秦仲义抗战中被日本人抢去资产，抗战后国民党当局将其当做“逆产”没收从而陷入彻底破产的境遇，做了一辈子顺民的茶馆老板王利发妄图“改良”赶上时代，生意却越来越坏，到最后连“茶馆”也被官僚与骗子联手抢去；在清朝“吃皇粮”、有旱涝保收的“铁杆庄稼”的旗人常四爷成为一个自食其力的小贩，过着朝不保夕的生活。剧本的结尾三个老人在舞台上“撒纸钱”“祭奠自己”，走投无路的王利发悬梁自尽，这是一个很有象征意味的结局，既是对旧时代的控诉，也是对之唱了一曲“葬歌”，弥漫着一种阴冷凄惨的氛围。这是在5０年代话剧舞台上很少出现的没有亮色的结局。

《茶馆》描写了三个时代旧北平形形色色的人物，构成了一个人像展览式的“浮世绘”.老舍选取“茶馆”作为剧本的场赴颇具匠心，他避开了对重大历史事件的直接描绘，只是描述这些历史事件在民间的反响，将之化入日常生活之中，从而避开了时代共名的简单、僵化与专断，发挥了作家熟稔旧北平社会生活与形形色色的人物的优势。事实上，这是在时代共名笼罩之下，民间话语表现自己的一种重要的艺术手段。为达到这一目的，“茶馆”这一地点是一个颇具匠心的选择，“大茶馆就是一个小社会”，从社会上层到社会底层，形形色色的人物都在茶馆登台亮相。剧本以描写人物为主，老舍对北平口语与旧北平人物心理的熟稔，使得他能三言两语就勾勒出一幅生动的人物肖像，制造出内在的戏剧冲突。如第一幕中松二爷、常四爷与打手二德子冲突的场面，篇幅仅占一页，戏剧冲突、人物的个性与心理发展的层次却写得有声有色。冲突刚起时，兵痞二德子企图以势压人，但并不想真的干架，所以问常四爷在“对谁甩闲话”，被对方呛了一句“要抖威风，跟洋人干去”后，他被掐着短处，下不了台，就要动手打人，不料想对方轻轻“闪过”，他更加没辙，只好虚声恫吓。这时“吃洋教”的马五爷一句“二德子，你好威风啊”，马上使他收束，赶紧溜走。这个打手外强中干、欺软怕硬的性格很有层次地表现在纸上。再看松二爷、常四爷面对意外事故的反应，松二爷性格软弱，所以赶紧以大家都是“外场人”来打圆场，常四爱国、梗直、而又粗中有细，所以说话处处不让人，用“英法联军烧了园明园，尊家吃着官饷，可没见您冲锋去”，呛得对方没话可讲，但他也不想节外生枝，所以并不主动与对方动手；而只有三句台词的马五爷形象更现出作者的大手笔，他有洋人之势可依，所以一句话就制伏了二德子；以文明人自居，所以教训二德子“有什么事好好地说，干吗动不动就讲打？”；但他制伏二德子并非因为同情常四爷，而是因为打架会惊扰他喝茶，常四爷骂洋人又无意中得罪了他，所以当常四爷要他评理时他冷冷地一句“我还有事，再见”就走过去。短短一页，塑造了四个性格鲜明、心理层次丰富的人物形象，人物的一举一动，一言一行，都与人物性格、心理配合得丝丝入扣，委实只有大手笔才能做到。《茶馆》中这样的场面比比皆是，如第一幕中，秦仲义与庞太监冲突的场面；第二幕中王利发与崔久峰对话的场面，第三幕中小刘麻子欺骗王利发的场面等等，无不如此，剧中塑造的鲜明的人物形象还有妖怪式的庞太监、庞四奶奶、暗探宋恩子、吴祥子、拉皮条兼人贩子的刘麻子、借算命骗取钱财的唐铁嘴等社会渣滓及其后代、民族资本家秦仲义、茶馆老板王利发、早年从事革命晚年心灰意冷拜佛参禅的议员崔久峰，甚至只有一个字“藁（好）！”台词的国民党官僚沈处长等等。短短三幕戏，塑造了几十个性格鲜明的人物，概括了五十多年