柳宏宇评侯孝贤电影一一：生命之种种

生命之种种（1）柳宏宇如果说侯孝贤的电影洋溢着一股淡淡的哀愁，可以让你的眼睛慢慢地湿润，看杨德昌的片子却常常使人有一种大悲之后欲哭无泪之感。作为台湾电影重要旗手之一的杨德昌，始终保持着台湾中产阶层知识分子独具的理性思辨姿态和精英意识。他以冷峻的笔触书写台湾都市社会历史文化的变迁，以知性的思维方式进行着痛苦而清醒的文化反思。他用缜密思维、敏锐的触觉和对社会文化的独特理解及感悟，借电影加以呈现和表达，在对现代社会那一种冷酷到底而又令人感动的关照中看尽人世万般浮华。因为他的冷静，生存现实和生命悖论中的挣扎不再是一声微微的叹息，而是充满着绝望的呻吟；也因为他的真诚，一切才显得如此真实，以至于我们不得不重新面对那些伪装起来深藏已久的生活之痛。《一一》仍是一部让人对生活肃然起敬的电影，也是杨德昌继《麻将》之后三年卧薪尝胆在世纪之交推出的又一部力作。“其实《一一》的概念早在15年前就成形了，我也陆陆续续对故事中的角色写了些描述，但是，我知道当时自己太年轻了，没有办法做好，就一直放在心里。”终于，已过知天命之年的杨德昌将自己半个世纪的人生感触汇集于一个家庭。 “这个电影着重于家庭关系的描写，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶，还有这些不同族群的生命体验。家庭有很复杂的，互相交错的，层次感很丰富的厚度。”在《一一》里我们不难看出，成熟稳健的杨德昌在依然不懈地对现代都市社会保持着犀利的审视和反思的同时，多了些许沧桑温情的况味，已开始从冷静内省慢慢趋向温厚宽容；从对青年的焦虑关注转向对各个阶层意味深长的人文关怀，特别是对中年的深切感悟；从对社会大背景的批判展示走向对私人空间的细腻描摹。生命的交响曲爵士乐手在即兴演奏前，总会低声细数着“一、二、三唱,,”，《一一》或许就是一阕生命的爵士乐，每一个音符都跃动着生命的不安与精彩。导演杨德昌为《一一》的注脚就是“每一个”的意思，意味着电影透过每一个家庭的悲喜交集来处理生命的题旨。他们不同阶段的不同经历为我们勾勒出一条清晰的出生、婚恋、病死的人生脉络，历数生命的种种。每一个家庭成员都代表了一个年龄阶段的人，在影片中你或许可以轻易地找到自己的人生坐标，唤起对生活的记忆。如果你正走向生命的尽头，那么你就能切身体会到婆婆的衰弱无力。时光无情，世界变得太快，衰老使人的听觉视觉逐渐变弱，也使我们对世界的感知不知不觉变得迟钝起来，交流开始异常困难。所以婆婆才会常常感叹自己老了，于是一次偶然的中风后留给婆婆的必然只有长久的沉默。可是在孝字当头的传统社会中，老人似乎成了多余的累赘，不仅需要生活上的照料，更加需要情感上的慰藉。其实老人的世界或许根本就是一个孤独的世界，尽管它有着历尽沧桑的平和，终归是要走向沉寂。如果你正值不惑之年，那么你一定能体谅吴念真饰演的电脑工程师 NJ、他的妻子敏敏和情人阿水的犹豫和疲惫。梁实秋感言：中年的妙处，在于认识人生，认识自己，从而做自己所能做的事，享受自己所能享受的生活。可现实生活中承上启下的中年人却往往没有生活得如此潇洒，他们背负着生命中不可承受之重，在家庭和事业之间寻求平衡，在情感与责任的冲撞中艰难选择。吴念真饰演的电脑工程师最能表达已过了知天命之年的杨德昌对于已过中年的人生感悟。NJ从事的是最具代表性的IT行业。可他却一副漠然神情，他宁愿戴上耳机，独自沉湎于音乐的世界，直到碰到同是性情中人的日本人大田，二人煮酒烹茶，一同海阔天空，尽管他们都操着非母语的英文交谈，但彼此的默契早已超越国界了然于胸。但是工作毕竟就是工作，与大田合作与否只能取决于是否有利可图。在公司，他为了追求私利放弃与大田的合作，转而决定与剽窃大田产品的小田联手时，虽感有愧于大田的真诚与信任，他也只能无奈地服从与默许。在这样一个竞争激烈、利益至上的社会里，唯利是图、见风使舵的人比比皆是。若要在竞争中挣扎求存有时就不得不牺牲个性，收起真性情，做出关乎切身利益的判断与选择。物质异化的过程潜移默化地改变着每一个人，即便是山上的法师，在劝人向善的同时也还不忘化缘。只此轻轻一笔，便道出经济社会之要旨，杨德昌早在《独立时代》的困惑至今尚未找到答案，《论语•子路篇》中说：“既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？”事业是这般让人揶揄，感情更是平添几许无奈。在偶遇多年未见的初恋情人阿水时，纵使满心涟漪，他也只有无言以对，只能在深夜无人的办公室里，在没有应答的电话留言中倾吐自己的愧疚与祝福。在阿水安排的与NJ的巧遇中，二人再次重逢在陌生而又熟悉的东京，追忆当年的浪漫情缘。可在阿水期待着再续前缘的目光中， NJ再一次退却了。生活永远只有一次，有多少爱可以重来，年轻时的错失永远无法再去弥补。在东京， NJ再次掉头而去，只是这一次少了些少年的胆怯，多了几分中年人持重自知的无奈。同样作为中年人的妻子敏敏，在面对单调生活的空虚和无法承受的家庭压力下，迷失了自己，因为她找不到可以照见自己的镜子。于是转而上山求助于佛法的庇护，找寻心灵的慰藉。然而最终她才发现，山上和家里其实没有两样，只是角色身份的转换罢了，生活依然如故。这恐怕也是我们每个人都会遇到的困惑，在习以为常的生活节奏里，突然有一个音走调了，这首歌就无法再继续。于是我们便开始怀疑它真的适合自己唱吗？一件猝不及防的事情引发了我们每个人内心深处压抑已久的焦虑，面对各种挑战的惶恐及对未来不确定的困惑，种种无所适从的无助感便萦绕于心头，惴惴不安的心态即世纪之交人们普遍的心病症结所在，每个人都希望有人指点迷津，答案在电影里找不到，在生活中找得到吗？！生命之种种（2）如果你年轻过、爱过，那么就一定会被情窦初开的婷婷打动。青春年少的少女总有一种朦胧的美，令人感动的或许不是因为婷婷的美丽与纯洁，而是那份透明而易碎的初恋。本来是给邻居女孩做邮差，那个名叫胖子的消瘦男孩却爱上了婷婷，于是婷婷带着对爱情的憧憬，换下了一成不变的校服，流连于镜子前试穿起裙子，第一次跟男孩子看电影，第一次过人行道时的牵手，第一次在高架桥下的接吻，而此时东京街头的父亲与旧日恋人也演绎着如出一辙的爱情故事，一段梦幻般的平行蒙太奇，台北的青春物语与东京的落花流水何其相似。如果追忆童年，可能最令你感慨万千，每个人都有自己挥之不去的童年记忆。这个在影片开头就被一大群女孩子欺侮的小男孩洋洋似乎颇具个性，他有着童年时代独有的天真烙印：误将安全 对一个高个子女孩产生朦胧的好套当作气球玩耍，莫名其妙地遭到老师训斥， ，回家后躲在卫拿起了照相机，开始拍人们的背感，偷偷地看她在放映厅里雕像般的剪影，偷偷看影，拍一可笑过之后又让人若有所思。结尾处一她在游泳池里的“表演”生间的洗手池里练习憋句杜拉“很多人都说洋洋就是我，但其实不是，他气,,并在父亲的启发下，只蚊子，这种简单幼”一如圣•埃克絮佩利笔下充满童贞与智慧的稚的处理方式看似可笑，斯般的“我老了”一语中的，更让人感慨万千。只是一个很普通的、在城市里生活的小孩子。小王子。塑造台湾现代都市社会中的典型人物是杨德昌一如既往的追求，但每一次又都有所突破。“我喜欢在每一部作品里做一件没有做过的事情，在这部电影里便是叙事构架。”《一一》里面处理这一组完整家庭里各具性格的群像时，导演并没有严格地依照线性顺序进化发展，也没有将镜头聚焦于某一个中心人物，而是采取一种类似散点透视、多线并行的叙事策略，力图搭建一个立体式的宏大结构。虽然影片的整体方向仍是以时间为轴，在不违背观影逻辑的同时，仍有许多事件同时出现，试图向观众提供一种独特的同时阅读方式。如NJ在公司与同事发生争执以后愤然离开，回家途中发现敏敏离家修行，而此时洋洋正在学校里给别人的背影拍照。又如父亲NJ在东京街头与旧情人幽会时，婷婷也正在台北经历着浪漫的初恋，这一段平行蒙太奇被巧妙地处理得如梦如幻，韶华不再的感慨油然而生。如此这般每个人的故事都可以独立成篇，但又都彼此关照着，前后发生有机的联系。导演将这些人物的故事相互穿插，从而有条不紊地构建了一个立体的宏大叙事结构，形成巴赫金评陀思妥耶夫斯基“复调小说”的特点，“有着众多的各自独立和不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的交响乐”。或许影片全新的结构方式旨在通过阐释整个社会各个年龄阶层人物的种种命运遭际，全景式地展现出当下台湾都市社会人们本真的生存面貌。导演在撷取日常生活中饶有意味的点点滴滴里探寻人生的真味，特别着力刻画出一些看似平淡如水的家长里短在人们内心引发的跌宕起伏。我们仿佛看到《独立时代》的姊妹篇，即“独立时代”的白领们在面临后工业社会的到来时，依然手足无措的两难境地。影片始于阿弟的婚礼，止于婆婆的葬礼，其间还安排了一个小生命的诞生，可能真的只是讲述了一段完整的生命始末。人生也许不是上升的过程，而是在不断地寻找回去的路，真正地回到起点，才有可能真正地重新开始。众多的人生真相在将近三个小时里被一一揭穿，生命的交响乐里不只有台北人，有你，也有我,,寂寞的人生叹息在人声喧哗的台北都市里（闽南话，普通话，英语），除了必要的交流外，人与人之间的隔阂与疏离也在所难免。导演杨德昌向来凭着敏锐的洞察力，客观冷静地注视着这一切，尤其深切体会到人与人之间的无法沟通之苦， 《青梅竹马》中的蔡琴与侯孝贤， 《恐怖分子》中的李立群与缪骞人，《独立时代》中的琦琦与男友，无不有此难题。“有关影片中的‘疏离'问题，人们常常会有疑问，而实际上，这种疏离根本不是我电影中的问题，而是那些问我这些问题、说我的电影表现‘疏离'的人自己的问题！他们没有感觉到，他们的生活里其实充满了‘疏离'，因为每个人都有自己的 privacy（隐私），有很多事情你不跟别人讲，这并不代表你想和他‘疏离'，而有时候即使你愿意讲，也未必有人愿意听。因而实际上不是我喜欢拍疏离的电影，而是因为这个 space（空间）深藏在每个人的心灵。”于是在《一一》里出现了一位无语应和的婆婆，让里面的人都能有一面镜子审视自己的生活，也在自言自语的心灵诉求中求得一丝欣慰。这位只在开头和结尾处苏醒过的婆婆仿佛是一位无动于衷的天使，静静地俯视红尘中的芸芸众生，倾听每一个孤寂者的心事；又好像慈悲的上帝或牧师，甘愿聆听每一位虔诚信徒的忏悔和祈祷，没有智者的点拨，只有静静的倾听。从此，说给自己听的话有了对象。阿弟庆幸自己幸运，赚了钱，再不会向别人借钱，而除了钱的话题外，似乎就再无其他了。善良的婷婷自责忘记倒垃圾的过失，恳请婆婆如果能原谅她就快一点儿醒来；敏敏在对婆婆的诉说中发现了自己的问题， “我每天想跟婆婆说话，每天说的都是一样的话，买菜，送儿子上学，回家，做饭，我怎么是这样，为什么我的生活就是这么日复一日地重演,,”单调的空虚无助终于就此爆发，在无法找寻人生价值时意志开始崩溃。NJ却要知道：许多原本自己很有把握的事，现在也变得不可知，为什么我们每天醒来却都还要面对一样的烦恼。而洋洋开始则因为婆婆只是听到而看不到所以拒绝跟婆婆讲话，最终却在婆婆的葬礼上，拿着日记本主动在遗像前娓娓道来，说他将来要去告诉别人他们不知道的事情，给他们看自己看不到的东西。看来倒是7岁的洋洋比所有的成年人都要坚强，难道这不正是我们期许的万般阴霾里的一缕曙光吗？接下来他说：“婆婆，我好想你，尤其是看到那个还没有名字的小表弟，我记得你曾对我说你老了，现在我也很想对他说：我觉得我也老了！”影片到此戛然而止。天若有情天亦老，一个7岁的孩子称自己老了，我们如人饮水，冷暖自知,,生命之种种（3）相对冷峻的影像风格也传达了杨德昌对寂寞失落特殊的理解，《一一》尤其秉承了他一贯对于远景全景镜头的偏爱，使摄影机始终与片中的人物保持着一定的距离，在表达中有所保留，在沉浸里有所超脱。即使在开篇的婚礼场景里，葱郁宽敞的林阴大道，灿烂明媚的阳光，悠扬的钢琴声温暖如斯，可人物仍在我们远远的眺望中行动自如，只有新娘凸起的礼服让人意会到什么，观众跟导演一起作为俯瞰人世的旁观者：婷婷家的邻居女孩与胖子的合合分分，为了逃避现实敏敏的离家之行，一切都在远远的凝视中进行。不同于好莱坞电影中“满足的机制”，导演没有大力渲染人物的最伤最痛处，只有冷静的侧目注视。这种看似不明朗的表达并非导演对社会生活没有兴趣，丧失立场，反而恰恰表明了一种呼唤式的明朗态度，始终与现实生活中的各种琐碎事件保持一定距离，决然不去打扰他们的真实状态，也是一种旗帜鲜明的立场。于是导演形成了自己特有的一种站在远处静静凝视芸芸众生的宽容和从容不迫的大气风范。至于杨氏特有的框架构图，总是将人物置于狭长的走廊、封闭的过道，甚至透过门缝去观察，不同层次的空间格局里对于复杂人际关系不同层次的表现颇有意味。同时这些框架、遮挡不知不觉也被纳入我们的视野，成为人物行动不可或缺的环境因素，更体现了杨德昌缜密的中产阶级精致的美学倾向。规定情境中的人物似乎总是处于进退两难的尴尬境地：阿弟向NJ借钱时躲在电梯旁的仓皇，婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙，人与人之间是如此接近，却又是如此遥远。心灵的疏离恰到好处地被空间分割开来，陌生孤寂的感觉让人一览无余。呈现的背后真实关于真实的命题，也许根本就没有结论。关于用电影手段来反映真实的争辩似乎一刻也没有停息，从巴赞、克拉考尔的经典理论到先锋派、新浪潮各种实验电影的探索和实践，使电影在无限逼近真实的同时，却永远也无法达到真实，或者说真实是什么的话题本不可解，于是找寻便给了我们另一种选择。片中的洋洋似乎也遇到了同样的困惑： “爸爸，我们是不是只知道一半的事情，我看到的你看不到，你看到的我却看不到，我们只能看到前面，却看不到后面，这样不就有一半的事情看不到吗？”这样奇怪却深刻的质疑出自洋洋之口，也出自导演之口，在NJ的启发和鼓励下，有一天洋洋真的拿起了照相机，在走廊里拍一只飞行的蚊子，以证实他自己的发现；趁别人午休的时候他偷偷溜出去拍别人的背影，在被老师指着一摞只有后脑勺的照片冷嘲热讽时却不为所动，他只是呆呆地注视着那个高个子女生。一天洋洋递给阿弟一张他自己背影的照片，并告诉他“你看不到，所以我才拍给你看”。多么奇妙的想法，一切真相都流露于孩子的眼中，也许只有孩子才能道出事情的真相。同样的遭遇，NJ只有无奈地抱怨：老实可以装出来，交朋友可以装出来，这个世界还有什么不可以装出来？也许原本许多真相就隐藏在人的背后，前面生动复杂却常常言不由衷的表情往往容易遮掩了后面简单的本真，或许没有刻意矫饰的后面才是最最真实的我们，洋洋给别人的背影拍照，将这许多不为人知，自己平时看不到的一面展示出来，让人不得不重新审视自己，审视眼前发生的一切，是洋洋让我们打开另一扇审视世界的窗户。同是长镜头，在侯孝贤的电影里就隐隐蕴藏着一股深沉含蓄的情感因素，质朴的乡土情怀在静穆的画面元素里得以呈现，深刻的历史文化背景浸润其中；在杨德昌的电影里则充满了现实意义的敏锐观察，虽然只是简单平凡的人物故事，却有发人深省的沉重思考。如敏敏在哭诉自己的平庸苦闷的一场戏里，不仅有对人物的细腻刻画，还有玻璃窗上流光溢彩的霓虹倒影，一方面是都市社会气象万千的生动景象，有灯红酒绿的五彩缤纷，也有高楼大厦的现代奇观，另一方面却是人们内心生活的极度空虚，这种与现代社会的格格不入的精神面貌在长镜头的宽容展现里越发突出。毋庸置疑长镜头所独具的纪实美学特征保证了现实完整的特性，除此之外，也包含着将多元信息和多层语义的可能性加以具体实施的优势。结尾处洋洋依然是在长镜头的关注下娓娓道来，或许给全片灰暗的调子增添了一抹亮色，生命的延续在于那种对未来光明灿烂的期许，暗示着滚滚红尘里挣扎求存、勇往直前的信念；或许真的更加悲观了,,长镜头的真正魅力可能就在于它的只可意会，不可言传。长镜头显然严格地保证了人物言行流程的完整性，所以即使当 NJ在电梯前再次与阿水重逢时，一任阿水激动地质问，始终没有一个反打镜头表现NJ的任何反应，体现出导演在力求不破坏外观完整的前提下会在杨氏的作品中进行到底。至于片中两处通过大楼的监视器俯视人物的行动，和胖子被捕后电视的卡通人物的表现方式，虽没有直接再现事物原貌，却留给人们更深的视觉印象，表征了角色作为状态真实的象征符号。声音往往最能体现出真实感的美学意义。在本片中，NJ坐在远处的汽车上与大田谈话的一场