作者、译者与读者因素在翻译和接受中的作用作者、译者和读者的共鸣与视界融合文本再创造的个案批评

作者、译者与读者因素在翻译和接受中的作用作者、译者和读者的共鸣与视界融合文本再创造的个案批评

最近，我考虑到翻译文学的地位和影响，发现了许多有趣的现象。其中之一,就是读者的阅读,往往会赋予原作一种价值,这种价值可能是原作固有的,也有可能是读者通过译作所提供的文字而体悟到,可原作本身所没有的。从大的方面讲,一部作品诞生后,在其诞生地的影响有可能没有在其新生地——翻译文学的诞生地大,其中的原因是多方面的,但最重要的一点,恐怕就是在新的历史和文化空间,文本在某种意义上拥有了新的生命,以其对原著的继承为基础,拓展了新的阅读空间和阐释的可能性。法国作家罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》在中国具有广泛的影响,为我们对以上问题的思考提供了丰富的内容,本文以《约翰·克利斯朵夫》开篇第一句的翻译为个案,通过对原文三种不同的阐释的比较和分析,对影响翻译的多种因素加以探索。当年傅雷翻译《约翰·克利斯朵夫》时,有感于中国大地的黑暗、沉闷,也有感于人们精神的委顿与沉沦,从他翻译该书时所写的介绍文字中,我们可以看到,他选择《约翰·克利斯朵夫》进行翻译,看重的是原著“广博浩翰的境界”,主人公坚毅、光明的个性,还有全书所饱含的那份激情和斗争气概,以及文字中所射出的那种民族的理想精神。傅雷在翻译中倾注了自己的精神追求和艺术追求。可以说,从某种程度上,他的精神追求和艺术境界与原著的文字发生了碰撞,激起了共鸣,为中国读者留下了一份不朽的精神遗产和艺术珍品。前不久读《东方文化周报》,在邰耕所写的《一句话的经典》中读到了这样一段话:“罗曼·罗兰的四大本《约翰·克利斯朵夫》是一部令人难忘的著作,二十多年前我曾阅读过,但许多情节都淡忘了。但书中开头的‘江声浩荡’四个字仍镌刻在心中。这四个字有一种气势,有一种排山倒海的力量,正好和书中的气势相吻合。”(邰耕,2001:53)中国的读者,在傅雷开篇所译的“江声浩荡”四个字中,感受到了一种与全书相吻合的气势。短短四个字,“像铀矿一样释放出巨大的能量,对阅读者的心灵产生巨大的冲击。”(邰耕,2001:53)邰耕的这种感受,开篇四个字给他心灵上产生的巨大的冲击,是许多中国读者都能感受到的。“江声浩荡”,像一个惊世的先兆,预示了一个英雄的横空出世。这四个字,不仅仅只是四个字,在许多中国读者的脑中,它已经成为了一种经典,没有这四个字形成的英雄出世的先声,便没有了那百万余言、滔滔不绝的长河小说的继续和余音。然而,中国读者的这份共鸣,这份永远抹不去的心灵冲击,这一铭刻在记忆中的永恒,都是因了傅雷的创造。从原文中,我们也许无法感受到这份震撼。原文是这样的:“Legrondementdufleuvemontederrierelamaison.”(RomanRolland,1931:19)我曾在不同的场合,询问过法国普通的读者,他们对原著的开头一句,并没有特别的感受,更没有中国读者普遍感受到的那份震撼。与法兰西大地只隔着英吉利海峡的英伦三岛的读者,也同样难以分享中国读者感受到的那份冲击力。这里有英译文为证:“Frombehindthehouserisesthemurmuringoftheriver.”(GilbertCannon)对这句英译文,香港中文大学的金圣华教授有一评论:“假如不参照原文,直接从英译本译成中文,它不就变成‘河水潺潺’了?”(金圣华,1995:72)murmuring是动词murmur的动名词形式。查阅由陆谷孙等先生编写的《新英汉词典》,我们可以看到murmur既是名词,也是动词,有一基本意义,即是“低沉连续的声音”,如微风的沙沙声,流水的淙淙声,还有蜜蜂的嗡嗡声和人的低语声。总之,是低语,是喃喃声,与傅雷所译的“浩荡”之江声恰成反比,相去甚远。与原文相比,英译本的译文似乎也有很大差距。grondement也属动词gronder的一种动名词形式。法文中的gronder一词,似也有两个基本的方面,指的是“逼人的”声音,如大炮的轰轰声,雷的隆隆声,暴风雨的声音,还有狗的连续的汪汪声,人群的鼎沸声等等,声音沉,且连续,带有一种气势。在这个意义上,傅雷的译法倒是与原文有某种程度上的暗合,虽然由“沉”而变成了“浩荡”来形容“江声”,想造成的也许正是这种气势。我们不妨再来看看在傅雷之后出现的几个译本是怎么处理的,并作一比较:1、江声浩荡,自屋后上升。(傅雷译)2、江流滚滚,震动了房屋的后墙。(许渊冲译)3、屋后江河咆哮,向上涌动。(韩沪麟译)就我们目前所掌握的资料,自傅雷之后,近年来又出现了多个《约翰·克利斯朵夫》译本,属于我们所说的复译。关于复译的原因,不少文章就这一普遍的现象已经作过较为全面的分析,在此不拟再探。需要说明的是我们在这儿选取的两个译本,可以说是比较有代表性的:首先,两位译者都是中国译坛熟悉的译家,且都有自己的明确追求;其次,在复译《约翰·克利斯朵夫》的过程中,他们都倾注了相当的心血。许渊冲先生为他的复译本写了题为《为什么重译<约翰·克里斯托夫>》的“译者前言”,明确地表达了“和傅雷展开竞赛”的愿望。他说:“重译《约翰·克里斯托夫》不仅为了使人‘知之、好之、乐之’,首先是译者‘自得其乐’。叔本华说过:‘美’是最高级的‘善’,创造‘美’是最高级的乐趣。傅译已经可以和原作比美而不逊色,如果再创造的‘美’有幸能够胜过傅译,那不是最高级的乐趣吗?如果‘自得其乐’能够引起广大读者的共鸣,那不是最高级的‘善’,最大的好事吗?乐趣有人共鸣就会倍增,无人同赏却会消失,这就是我重译这部皇皇巨著的原因。”(许渊冲,2000,见“译者前言”第6页)韩沪麟在他的《译序》的第五部分也专门谈到了译本问题。有趣的是,他翻译《约翰·克利斯朵夫》也是以傅雷为参照,不同的是他的目的不是要与傅雷竞赛,也不奢望超越傅雷。在谈到翻译该书的动机时,他说道:“同一本原著,其译文也一定是千人千面的,译风是不可能雷同的……这也是我斗胆再译一次《约翰·克利斯朵夫》的初衷。”(韩沪麟,2000,见《译序》第24页)在他交待译本产生过程的文字中,他明确作了这样的说明:“在我前后用五年多业余时间翻译这部巨著的过程中,虽然是脱于傅译本照原文直译的,但遇到‘疑难杂症’时还经常参照傅译本,从中受益良多。”(韩沪麟,2000,见《译序》第24页)两位译者,都以傅雷为参照,这里说明了这样一个事实:一个接受了时间和读者考验的译本,必然会在其传播和影响的历史上占有自己的地位。在其之后的译本,无论与其竞赛还是从中汲取养分,都不可能无视其存在。所以当我们来比较傅译、许译和韩译时,看到的就不可能仅仅是差异,而是它们之后的一种承继和创新的关系。对比三种译本,我们暂且排除傅译在先、且已有广大读者认同被视作经典的因素,先从语言角度来作一分析。在这里,我们所作的首先是对单句的语言分析,有关语境及文学因素的问题,下文还要涉及。就句子结构而言,从形式的角度,我们发现三种说法都将原文的一句用逗号分隔为两个短句,具有共性,或者说差异并不很大。三者的差异主要集中在语义上,几乎对每一词的处理都有不同。首先对grondement一词的表达,傅译重声音的广阔和气势;许译割舍其声音的一面,以“滚滚”来显动态;韩译则突出水流的奔腾轰鸣,以“咆哮”两字来对译。“浩荡”、“滚滚”、“咆哮”三词,其差异是十分明显的,为什么会出现如此不同的译法?金圣华教授认为:“Legrondement是个名词,而抽象名词通常都会在翻译时造成困难。”(金圣华,1995:72)单就grondement一词,很难确定其到底是何种声音。在上面,我们说过,在法文常用词典中,与之搭配的有“炮”,有“雷”,有“狗”,有发怒的“人”等。有了发出声音的主体作为参照,便有了可能在目的语中找到相应的表达。而我们面对的,则是fleuve与grondement的搭配。在法文中,这并不是一种常见的搭配。fleuve这一词,按照法文词典的解释,是指由“支流汇合归海的大水流”,这与中国语言中的“江”字的解释基本相同。据《现代汉语词典》,河指“天然的或人工的大水道”,江则指“大河”。那么,根据fleuve一词的法文概念,用“江”来对译,应该是准确的。正因为如此,三位译者在翻译中都用了“江”这一字,分别为“江声”、“江流”、“江河”。然而,当我们进一步加以对比,我们发现三种翻译的所指还是有所区别的,尤其是韩译,“江河”并列,意义较为宽泛。读者若再作探究,原作者笔下的fleuve,到底是“江”还是“河”?按照汉语词典,“江”与“河”是有明显区别的:“大河”为江。然而,若将这一区别推而广之,我们发现在约定俗成的译名中,外国的河流,不管再大,到了中文,也没有“江”的说法,如尼罗河、密西西比河、伏尔加河、多瑙河等等。这些外国河流的约定俗成的译法,给后来的译者出了一个不小不大的难题:在汉语的常用搭配中,河的气势也罢,声音也罢,总是逊色于“江”的。而原文中的fleuve,用的是定冠词,具有确指的意义,通过下文,我们可以清楚地知道是指Rhin。而对《约翰·克利斯朵夫》的译者来说十分不幸的是,该词已有定译:“莱茵河”,不能再随意译为“莱茵江”。于是,一开始,译者就不得不避开约定俗成的译名,冒着与下文矛盾的危险,将“河”说成“江”,以表达原文的含义。我们确实可以看到,在后文中,当“莱茵河”这一译名不能回避时,三位译者亦只能在语言所提供的有限空间里,译成“河边”,而不是“江边”;译成“河水”而不是“江水”了。而这种行文的矛盾,恰正是约定俗成的译名所造成的障碍。问题是,如果当初根据汉语词典的解释,将尼罗、密西西比、多瑙、伏尔加、莱茵等都定译为“江”,那便不会有后文翻译的麻烦了。这是后话,我们再回到上文的三种翻译中来。开篇一句,三位译者都弃“河”而择“江”,为“浩荡”、“滚滚”、“咆哮”的搭配赢得了可能。若改为“河”,那“河声浩荡”、“河流滚滚”,便逊色多了。而且有趣的是,一旦用了“江声”,便有可能借助“江风浩荡”的习惯用法导向“江风浩荡”;用了“江流”,“滚滚”便自然而来;用了“江河”,便有了“咆哮”的可能。若三者一换位,如“河声滚滚”,“江河浩荡”、“江流咆哮”,便有违于汉语的习惯表达,很可能被读者视为“不顺”、“不通”。由此可见,在翻译中,目的语的习惯词语搭配在很大程度上制约着译者,正是在这个意义上,西方有着“语言说我”的说法。下面我们再来看后半句。原文的后半句由谓词(一个不及物动词)和一个状语(介词+名词)组成,不及物动词monter,有“升高”的意思,如物价“上涨”,河水“上涨”,声音“升高”等等。状语的含义很明确,指的是“屋子的后面”。从语言角度上,傅译的后半句“自屋后上升”与原文比较贴近。但根据法语的常用法,在句子中,monter主要是指声音强度的上升,而不是指声音在方位意义上的由低处升向高处。就我们所知,傅雷在1937年的初译本三从文学处理的对象来看,两者在异质的意义不同当我们注意到三种译文之间的多种差异并试图找出其中的原因时,有一个因素是不能不考虑的,那就是复译者的心态与追求。傅译在前,许译和韩译在后,对于前译的成果,尤其是被读者所认同的名译,复译者一般都有一个心态,那就是“不趋同”,也就是许渊冲先生所说的绝不依样画葫芦,不然,那就是“抄译”,就失去了“复译”的任何意义。为了探寻三种译文之所以不同的原因,除了研读三位译者有关论述之外,笔者分别于2001年10月13日与14日,通过电话就开篇一句的翻译问题进行了探讨。许渊冲先生的原则非常明确。他说他翻译《约翰.克里斯托夫》有四个原则:一是翻译时对照傅雷译本,发现其长处;二是要尽量胜过傅译,形成自己的风格;三是在有关字句的处理上,即使认为傅雷译得好,也尽量在原文提供的创造空间里寻找新的表达;四是在个别词句的传译上,如傅雷的翻译是独特而唯一的,那只有承认自己不如他,借用他的“译法”。对许渊冲先生的这四条原则,虽然我们可以在理论上再作进一步的思考,但其积极意义是明显而深刻的。当我就开篇第一句话的翻译,请许渊冲先生将他的译文与傅雷的译文作一比较时,许先生的态度之坦荡令我感动。他说:“第一句我译得不如傅雷。但我在译文中也溶入了我自己的理解。我是假设自己是罗曼·罗兰,身临其境,设身处地,透过原文的文字,去体会文字所指向的情景,去领悟情景所能引发的感受。我想,当江流滚滚时,我在屋里听到的不是声音的上升,而是屋子的后墙被江流所震动了。所以,我便译成了‘江流滚滚,震动了房屋的后墙。’这种译法是我从上下文中体会得出的。”许渊冲先生的解释,为我们翻译提出了一个重要的问题,那就是文学翻译不能只限于字面的翻译,而要透过字面,根据上下文,捕捉文字所指向的创作之源。对于这一点,韩沪麟先生既有相似的观点,也有不同的见解。就傅译而言,他认为傅雷先生文学休养深厚,文字功底非一般人都能相比。但就《约翰·克利斯朵夫》开篇第一句而言,他认为:“与原文相比,傅译的气势显的太大了”。他说他到过欧洲,见过莱茵河,虽然见过的只是一段,但感觉气势并没有那么宏大。另外,就原文而言,grondement一词在上下文中,就他自己的体会,也没有那番气势,只是突出声音的强度,译成“咆哮”,完全是他个人的体会和把握。当我问他是否在翻译中有意在避傅雷的译法,他的回答是否定的。正如他在“译序”中所说明的,翻译时,他并不直接参照傅译,而是脱开傅译,只是遇到问题或困难时,才去参照。因此,对于第一句,他并不是为了避开傅雷的译法,而且他也并不认为傅雷在这一句的翻译上有多妙。同时,他认为在上下文中,他自己以“江河咆哮”来传译,是完全符合原文语境的。韩先生的解释与许先生的一样,也同样提到了原文字所指的现实世界对翻译时的理解起到的重要作用。无论是许渊冲先生,还是韩沪麟先生,他们或多或少都在自己的解释中强调了翻译中不可忽视的几个重要因素。根据我的理解,我将之归纳为四条:一是翻译以原文为出发点,但并不限于原文的文字;二是翻译时要有想象物为参照,要透过原文的字面,从文字所指向的现实世界去进一步加以把握;三是理解与领悟一个句子,一定要根据上下文;四是每一个译者,作为翻译主体,其翻译只能限于自己的理解。他们的这些观点,对我们理解译文差异的存在及产生的原因,无疑是具有启发意义的。但同时,我们又不免产生了这样的疑问:翻译作为一种阐释活动,在理解与阐释原文的过程中,有没有可能产生误释和过度阐释呢?一个句子的理解,固然可因人而异,但原文毕竟提供了一个空间,提供了某种客观性和实在性,它在某种程度上体现了其表达的意义的稳定性和客观性。意大利符号学家、哲学家昂贝托·艾柯对这一问题有过深刻的思考,他认为在阐释过程中,作者意图与读者意图之间存在着辩证的关系,同时“本文意图”也在为读者提供阐释空间和自由的同时,以上下文为读者的阐释作出限定。(艾柯,1997:pp.81--87)从另一个角度讲,当我们在强调译者在翻译过程中有自己的理解的同时,也不能不注意到脱离上下文的阐释,往往有可能把阐释引向无度或过度。下面,我们不妨从对《约翰·克利斯朵夫》开篇一句的纯语言的孤立分析中再进一步,从许渊冲先生与韩沪麟先生都强调的上下文和语境的角度,再作一些分析。就我们对原著的阅读和理解的程度而言,我们知道《约翰·克利斯朵夫》表现的是一个音乐家的人生,要赞扬的是受苦、奋斗而必胜的自由灵魂。在“作者献辞”所表现的这个大的“作者意图”之下,我们先不妨进入一个极小的语境和上下文之中。《约翰·克利斯朵夫》洋洋百万余言,以“江声”开篇。原文第一段是这样的:Legrondementdufleuvemontederrierelamaison.Lapluiebatlescarreauxdepuislecommencementdujour.Unebueed’eauruissellesurlavitreaucoinfele.Lejourjaunatres’eteint.Ilfaittiedeetfadedanslachambre.(RomamdRolland,1931:tome1,p.19)从这段文字来看,开篇一句与紧接着的三个句子联成一体,从屋后上升的江声,写到雨水击打窗户,再以极细腻的手法写到已有裂痕的窗玻璃上蒙着水气,且水气变成水滴往下落。进而又写到暗淡的天色和房间里闷热的空气。可以说,单从这一段中,我们并不能直接体会到江声的那种“浩荡”之气,更没有已接受傅译的中国读者所期待的那种排山倒海的气势。在这个意义上说,傅译的第一句与紧接着的下文之间反而产生了某种“不和谐”,而许译与韩译倒没有显出任何突兀之处。为方便读者体会,兹将三种译文照录于下:1、江声浩荡,自屋后上升。雨水整天的打在窗上。一层水雾沿着玻璃的裂痕蜿蜒而下。昏黄的天色黑下来了。室内有股闷热之气。(傅雷译)2、江流滚滚,震动了房屋的后墙。从天亮的时候起,雨水就不停地打在玻璃窗上。的雾气凝成了水珠,涓涓不息地顺着玻璃的裂缝往下流。昏黄的天暗下来了。房子里又闷又热。(许渊冲译)3、屋后江河咆哮,向上涌动。从黎明时分起,雨点就打在窗棂上。雨水在雾气弥漫中顺着窗玻璃的裂隙汩汩下淌。昏黄的天色暗下来了。屋里潮湿,了无生气。(韩沪麟译)从这三段译文来看,三位译者在传译中确实各自发挥了长处。笔者曾请教江苏的几位作家,请他们从小说家的审美角度,对这段译文的文字给予评价。黄蓓佳的观点很有代表性。她认为傅雷的文字优雅、简炼;许渊冲的译文生动、贴切,具有小说文字的张力;韩沪麟的文字处于两者之间。按照时下翻译批评常见的做法,至此我们似乎已经可以做个结论:三种译文各有千秋,虽有一定意义上的差异,但译者强调自己的理解,且与紧接着的下文并无不协调之处,就很难说出个是非曲直了。然而,我们知道,分析一字一句的意义,不仅仅需要紧邻的字句来作参照。上下文是个可窄可广的概念。若把原著当作一个整体,那么对有些关键的字句来说,整部作品中的有关字句都可视作上下文。比如翻译一部作品的名字,就要整部作品来作参照。二十世纪八十年代初,法国有一部著名的小说,原名叫“FortSagane”,曾荣膺法兰西学院小说大奖,有一位研究者没有读过整部作品,仅凭法语常见的义项和词语搭配,将之译为《勇敢的萨加纳》。但若以全书为参照,实际上被译者当作形容词的fort一词,在书中用作名词,意为“堡”,正确的译法应该是《萨加纳堡》。同样,在我们所分析的《约翰·克利斯朵夫》开篇第一句中的词语,在整个作品中,也并不仅仅限于第一段。在下文中,我们还多次读到有关的、甚至同样的词,同样的表达。就在开篇第一章中,我们至少可以读到五处有关fleuve的文字,而且都突出其声音。伴随着这重复回响的江声的,是文中也多次敲响的钟声和经久不息的风声。这江声、钟声和风声的经久不息,在原著中有着重要和深刻的含义。韩沪麟先生在“译序”中这样写道:“罗曼·罗兰天生是个音乐家,后来阴差阳错才走上了文学道路,于是他说他只能用‘文学形式来表现音乐’。我们在《约翰·克利斯朵夫》中,就可感觉到音乐在全书中占有的分量了。在本书的开篇,音响的三个元素:河流、风和大钟唤醒了刚刚出世的克利斯朵夫,尔后,音乐又伴随了他整整一生……”(韩沪麟,2000,见“译序”第11页)罗曼.罗兰在写于1921年7月1日的原著序言中,也明确表示在全书的第一册中,他着重描写的是克利斯朵夫的感觉与感情的觉醒,而书中反复出现的江声在主人公的觉醒中,则起到了重要的作用。第一章中有这样一段描述:“江声浩荡。万籁俱寂,水声更宏大了;它统驭万物,时而抚慰着他们的睡眠,连它自己也快要在波涛中入睡了;时而狂嗥怒吼,好似一头噬人的疯兽。然后,它的咆哮静下来了:那才是无限温柔的细语,银铃的低鸣,清朗的钟声,儿童的欢笑,曼妙的清歌,回旋缭绕的音乐。伟大的母性之声,它是永远不歇的!它催眠着这个孩子,正如千百年来催眠着以前的无数代的人,从出生到老死;它渗透着他的思想,浸润着他的幻梦,它的滔滔汩汩的音乐,如大氅一般把他裹着,直到他躺在莱茵河畔的小公墓上的时候。”(傅雷译,第一册,第31-32页)如果说在开篇第一句中,我们对江声还只是对事物的一种感性的认识的话,那么,在这里,我们听到的江声已经超越客观的事物性范畴,而进入具有象征意义的情感世界了。罗曼·罗兰在1931年为他的作品写过一篇很长的引言,在引言中他说他要把他小说的主人公“扎根在莱茵河以西地域的历史之中”。在约翰·克利斯朵夫的生命中,莱茵河的位置是不可替代的。伴随着英雄的一生,是永不停息的莱茵河发出的母性之声。在洋洋一百余万言的《约翰·克利斯朵夫》的末章,我们又听到了这母性之声的回荡:Legrondementdufleuvemontederrièrelamaison...Christopheseretrouveaccoudé,àlafentredel’escalier.Toutesaviecoulaitsoussesyeux,commeleRhin.Toutesavie,toutessesvies,Lousa,Gottfried,Olivier,Sabine…(RomanRolland,tome3.p.483)在全书即将结尾之际,我们又读到了开篇的第一句:同样的词语,同样的句式。傅雷也还之以同样的译文:“江声浩荡,自屋后上升……克利斯朵夫看到自己肘子靠在楼梯旁边的窗槛上。他整个的生涯像莱茵河一般在眼前流着。整个的生涯,所有的生灵,鲁意莎,高脱弗烈特,奥里维,萨皮纳……”(傅雷译第四卷,第457页)在对照傅雷的译文与原文的同时,我们对许渊冲和韩沪麟的译文也作了双重比较:与原文的比较以及他们的前后译法的比较。我们很有趣地发现了这样一个事实:在完全重复的原文中,我们读到的是前后并不一致的译文。许渊冲先生开篇第一