本学期课程知识点回顾

本学期课程知识点回顾第一课什么是现代文学三、这两篇文章发表后，引起了广泛的争论。1918年4月，胡适又发表了《建设的文学革命论》，提出“国语的文学，文学的国语”，旨在建设“言文一致”的民族语言文学。随后他又发表了《论短篇小说》、《文学进化观念与戏剧改良》、《谈新诗》等重要文章，把“文学革命”不断推向深入。四、1918年5月，鲁迅发表《狂人日记》，是“文学革命”后的第一篇白话小说，随后他又发表了《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》等作品，奠定了白话小说作为文学正宗的地位。五、1919年，五四运动爆发，全国各地纷纷创办白话报刊来报道这一运动，白话文得到了全面推广。六、1920年1月，北洋政府教育部颁布训令，将小学一二年级国文教科书改为语体文，4月，又令其他各科教科书亦改用语体文。自此，“文学革命”和“白话文运动”取得了成功。第一课什么是现代文学意义：一、以白话全面取代文言，打破了文言与白话之间的壁垒，建立了“言文一致”的民族语言文学。二、作为人们口头语言的白话，更加适合于表达人们真实的思想情感，人们能够自由独立的书写和表达，有助于养成独立、平等的人格，打破贵族的文学与平民的文学之间的界限，最终建设成具有自由独立精神的“人的文学”。三、文言的文学是科举制度沿袭下来的文学，科举废除之后，文言已不适合新的学校教育的需要。而白话和白话文学更适合学校教育，白话文学的建立和推广，有助于建立现代的学校教育。四、无论是建设自由独立精神的“人的文学”，还是建立现代的学校教育，都有助于中国社会从古代社会转变为现代社会，有助于中国人由不自由、不平等古代人转变为自由、平等的现代人。第二课鲁迅的文学创作这一课需要学会分析《阿Q正传》中的阿Q形象。第一，阿Q是一个具有高度概括性和典型化的愚昧、落后、没有自尊、没有人格、饱受欺凌而又不知如何反抗的旧社会里的中国人的形象。第二，阿Q式的“精神胜利法”是一种自我欺骗、自我麻痹的方法，也是阻碍中华民族觉醒与振兴的思想障碍。阿Q作为国民劣根性的集中体现者，用茅盾的话说，是“老中国的儿女”中最具代表性的一员，阿Q形象也成了我们“反省国民性弱点”的一面镜子。《阿Q正传》是鲁迅对“国民性”的最深刻的批判。第三，在艺术上，鲁迅用白描手法塑造了阿Q这个典型形象，他集中反映了“国民性”的弱点，是一个具有高度概括性的人物形象。鲁迅对阿Q的态度是“哀其不幸，怒其不争”，阿Q形象深刻地反映了鲁迅的“改造国民性”思想。第三课创造社与新月派“创造社”名词解释：“创造社”1921年成立于日本东京，代表人物有郭沫若、郁达夫、成仿吾等人，出版刊物有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》。“创造社”主张“为艺术而艺术”，受西方浪漫主义文学影响较多，作品侧重表现自我，带有浓厚的抒情色彩。代表作品有郭沫若的《女神》、《凤凰涅槃》，郁达夫的《沉沦》、《春风沉醉的晚上》等。“自叙传抒情小说”名词解释：“自叙传”小说是最早的中国现代抒情小说，它较多地受19世纪欧洲浪漫主义文学和日本“私小说”的影响，强调“本着内心的要求，从事于文艺运动”，侧重于作家心境的大胆暴露。作者多集中于创造社，以郁达夫的《沉沦》为代表。“自叙传小说”带有很强的自传性和抒情性，但并不等同于作家的自传。第三课创造社与新月派以《沉沦》为例，简述郁达夫小说的创作特点：一、郁达夫的小说被称为“自叙传抒情小说”。二、简述“自叙传抒情小说”的特点。三、以《沉沦》为例，《沉沦》中的主人公“我”的内心世界充分体现了郁达夫本人的心路历程，表现了一个在日本留学的中国青年，作为一个弱国子民所受到的种种歧视和内心的压抑，小说充满了抒情色彩。在小说中，“我”最终跳海自杀，自杀前发出的希望祖国强大的呼喊，也是郁达夫自己的心声。但郁达夫本人并没有自杀，因此，“自叙传”小说并不等同于作家的自传。第三课创造社与新月派“新月派”名词解释：“新月派”是现代新诗史上一个重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》的影响。该诗派以1927年为界可分为前后两个时期。前期以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘等人。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在上海创办新月书店，次年又创办了《新月》月刊，后期“新月派”主要活动转移到上海，以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入的成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等人。“新月派”诗人不满五四以后的“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化，因此又被称为“新格律诗派”。徐志摩和闻一多被称为“新月双璧”。第三课创造社与新月派“诗歌三美”名词解释：“诗歌三美”是“新月派”的新诗格律理论，由闻一多提出。所谓“三美”即“音乐美（音节）、绘画美（辞藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”。其中，“音乐美”是指诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样，读起来富有节奏感，抑扬顿挫，朗朗上口。“建筑美”是指节的匀称和句的整齐。“绘画美”指的是诗歌的词藻，用词注意色彩，形象鲜明。第三课创造社与新月派卞之琳诗歌的创作特色：卞之琳早期作品多见于徐志摩主编的《诗刊》，因而被认为是“新月派”诗人，后来又与何其芳、李广田合著《汉园集》，合称“汉园三诗人”。但卞之琳的诗歌不仅与“新月派”的“诗歌三美”美学特征不同，也与何其芳、李广田的诗歌风格不同。卞之琳更多受西方象征派诗歌的影响，他的创作多带有现代派色彩。例如《尺八》这首诗，他反复运用了时空切换手法，从诗人旅居日本听楼下的尺八声音，切换到遥远的唐代，一个日本遣唐使在长安听尺八的声音，而把尺八这种中国文化符号带到日本，这种乐器在中国失传了，却在日本流传了下来，诗人借此抒发中国传统文化的式微、国家的贫弱，以及作为一个中国人，在日本的崛起和侵略面前的一种悲哀之情。诗人运用“尺八”、“年红灯”等意象和时空的转换，创造了一种既有中国传统特色又有现代派色彩的诗歌。第四课“京派”与“海派”“京派”名词解释：“京派”是指20世纪30年代以林徽因、朱光潜组织的两个文艺沙龙为中心、以天津《大公报·文艺》副刊和朱光潜主编的《文学杂志》为主要阵地的北京作家群，代表作家有沈从文、废名、林徽因、朱光潜、萧乾、师陀等人，他们的作品多表现田园牧歌式的乡村生活，而对城市文明则多加以批判，他们代表的是一种文化保守主义思潮。“海派”名词解释：“海派”是指三四十年代上海作家群体中倾向于现代派和商业化写作的作家。30年代的“海派”文学，一方面继承了“鸳鸯蝴蝶派”的商业化创作传统，一方面又受到西方现代派文学影响，出现了以施蛰存、穆时英、刘呐鸥等人为代表的“新感觉派”小说和以戴望舒为代表的现代派诗歌，主要阵地是施蛰存主编的《现代》杂志。40年代的“海派”作家则以张爱玲为代表。第四课“京派”与“海派”沈从文的文学创作：沈从文的小说主要有两类，一类是以湘西的生活为题材，如《边城》，一类是以都市生活为题材，如《八骏图》，前者通过描写湘西人原始、自然的生命形式，赞美人性美；后者通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。他的以湘西生活为题材的小说是典型的乡村文化小说，它不仅在整体上与都市的现代文明相对照，而且始终注目于湘西世界向现代转型过程中，不同文化的碰撞所呈现的乡下人的生存方式、人生足迹及历史命运。整个作品充满了对人生的隐忧和对生命的哲学思考。沈从文是具有特殊意义的乡村世界的主要表现者和反思者，他认为“美在生命”，虽身处于虚伪、自私和冷漠的都市，却始终醉心于自然的人性之美。第五课“海派”作家与张爱玲施蛰存小说的创作特点：施蛰存是“海派”作家的重要代表之一，也是“新感觉派”的代表作家，他的主要作品有《将军底头》、《鸠摩罗什》等。他的小说是“心理分析小说”，主要运用弗洛伊德的精神分析学说来剖析人的各种意识成分。《鸠摩罗什》以异域高僧鸠摩罗什的两次婚姻为线索，通过细密的笔法描写这位佛教徒内心世界的灵肉之争；《将军底头》则描写一位唐朝的吐蕃裔将军在自己的民族与效忠的朝廷之间，在严格的军纪、道德与内心的情欲之间的挣扎，剖析了社会的礼法与内心的道德终究敌不过出自本性的爱欲的心理。施蛰存对人的社会性与生物性两个层面都有一种深深的关切，又都有一种深深的同情，其作品既表现了人性的复杂，又倾向于一定“人情以内”的合理欲望，摹写精神分析学所谓的“自我”。第五课“海派”作家与张爱玲张爱玲小说的创作特点：一、在思想主题上，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，内省、孤傲以及都市人的优越感与孤独感交织起来，形成了她对时代“荒凉”特色的感受。二、在选材上，张爱玲的作品以言情为主。可以说男女之情是贯穿她全部创作的一条线索，但爱情之中又充满着女权意识，她着力表现的不是恋爱中超凡脱俗的一面，而是其凡俗的一面。三、张爱玲对人物塑造以及人物之间种种微妙复杂的关系也把握得极为准确、深入。她的作品受旧小说影响较深，又具有强烈的现代意识。四、张爱玲小说的开头和结尾十分吸引人，结构十分独特，这与她娴熟的创作技巧有关。第五课“海派”作家与张爱玲张爱玲小说中的女性形象：我们可以从《倾城之恋》与“鸳鸯蝴蝶派”才子佳人小说及其他小说的比较中，来看张爱玲小说中女性形象特点。一、在“鸳鸯蝴蝶派”小说中，“佳人”都是冰心玉洁的形象，或者是“佳人”落难而得到“才子”的拯救，或者是历经磨难而最终团员的故事，而在《倾城之恋》中，白流苏却是世人眼中的“残花败柳”，她渴望独立却不期待男性的拯救。二、“鸳鸯蝴蝶派”的才子佳人小说主人公都相信爱情，是爱情的力量使有情人终成眷属，但在张爱玲小说中，主人公却并不相信爱情，“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人”，因为自私，她对范柳原并未付出太多的感情，而是对他充满了防范。三、白流苏虽然在娘家受尽了哥嫂的冷嘲热讽，但她并没有像“五四”时期的“娜拉”那样出走，香港的沦陷也没有使她成为革命女性，她想要的只是普通小市民的日常生活。张爱玲以这种方式解构了“五四”以来的妇女解放的神话。第五课“海派”作家与张爱玲“京派”与“海派”文学的区别：一、文化背景不同。北京是元、明、清三朝古都，传统文化土壤深厚；上海是租界，处于现代文化和商业文化的前沿；二、代表作家不同。“京派文学”主要以林徽因、朱光潜的文学沙龙为中心，以沈从文、萧乾主持的《大公报·文艺副刊》、朱光潜主编的《文学杂志》和废名主编的《骆驼草》为阵地，主要作家有沈从文、废名、林徽因、冰心、萧乾、李劼人等人；“海派文学”30年代以施蛰存主编的《现代》为中心，代表作家有以施蛰存、穆时英、刘呐鸥为代表的“新感觉派”作家和以戴望舒为代表的现代派诗人，40年代最重要的代表作家是张爱玲。3.美学追求不同。“京派文学”追求的是田园牧歌式的乡村审美趣味；“海派文学”追求的则是现代性的心理分析、诗的意象的象征性和雅俗共赏而又带有鲜明的性别意识。第六课老舍与巴金老舍小说的创作特色：老舍笔下最生动也最有意义的人物，都是北京的老派市民。《四世同堂》中的祁老太爷、《老张的哲学》中的老张、《二马》中的老马、《离婚》中的张大哥等形象，都是传统文化造就的中庸迂腐、墨守陈规的“苟活者”，他们的讲究、算计，都只关乎个人的沉浮与享受，沉溺于生活之欲而从无自省，这些都是传统文化中的负面因素造成的，老舍对这种文化持委婉的批评态度。老舍小说的特色有：1.文体的创新，各种题材、风格均能操控自如；2.语言通俗凝练，采用北京口语加以提炼；3.浓郁的地域风情，富有北京地方特色；4.栩栩如生的市民形象，地道的“老中国的儿女”；5.民间本位的伦理化视角，对底层市民的生活和情感感同身受；6.以文化审视为主的批判立场，展现市民在传统文化影响下的共同思想和性格弱点，记录时代影响下的变迁。第六课老舍与巴金巴金的文学创作特点：巴金的文学道路，是长时期坚持控诉和反抗封建专制和礼教的道路，具有相当的深刻性。巴金作品的意象单纯、语言浅白，这是他作品的最大特色。意象单纯并不代表作家思想追求的单纯，语言的浅白也不代表他的审美追求的肤浅。这些单纯的意象和浅白的语言既使巴金的作品容易得到普及，但也在一定程度上束缚了作家的深邃思想和丰富审美精神的有力表达。巴金是寂寞的思考者、体验者和感受者，他曾长时间地陷入孤独和苦闷当中。他有过高兴，但不满足于浅薄的欢天喜地，而是更多地关注“人、文学、精神”；他一直用忧郁的眼光透析着中国人的精神世界。他晚年经历人生的苦难时，他的作品中也体现了一种高贵的孤独和忧郁的气质。第七课左翼作家“左联”名词解释：“左联”是“中国左翼作家联盟”的简称。“左联”是中国共产党领导的革命作家组织，于1930年3月2日在上海成立，鲁迅、冯雪峰、柔石、夏衍、蒋光慈等40余名作家出席了“左联”成立大会，当时在日本的郭沫若、茅盾、郁达夫等人也都列名参加了“左联”。“左联”在艺术上既反对封建阶级、资产阶级，又反对“失掉社会地位”的小资产阶级倾向，主张“从事无产阶级艺术的产生”；对于社会现实的态度不能不参加世界无产阶级的解放运动，向国际反无产阶级的反动势力斗争。鲁迅是“左联”的精神领袖。第七课左翼作家《子夜》中的人物形象：吴荪甫是30年代民族资本家的典型。当时的中国处于半殖民地半封建社会，他要兴办民族工业，但民族工业却受到官僚资本和买办资本的挤压。他既有进步的一面也有反动的一面，既榨取工人血汗、仇视工人运动，又抵抗国际垄断资本和买办阶级，希望发展民族工业，是一个具有二重性的人物形象。赵伯韬是一个骄横奸诈、凶狠残酷、荒淫腐朽的买办资本家典型形象。他凭借外国金融资本操纵交易市场，施展各种手段对民族工业进行打击和控制。他道德上腐朽堕落，性格上骄横奸险，充分暴露了买办资本家在经济上的掠夺性和道德上的腐朽性。屠维岳是吴荪甫在工厂里的得力走狗，他既精明机智，又阴险毒辣，对吴荪甫的形象起到了一种补充和衬托作用。但这些人物形象都有较为鲜明的类型化、脸谱化的特点。第七课左翼作家《子夜》的艺术特色：1.作品题材。《子夜》以30年代工农运动风起云涌、国际资本加紧对中国经济的掠夺为背景，正面地描绘民族资本家与国际买办资本家之间的斗争，以及民族产业最终破产的故事，这类题材表达的主要是左翼文学的政治观念，具有思想大于艺术的特点。2.情节结构。《子夜》有五条线索贯穿始终，一是民族资本家吴荪甫和买办资本家赵伯韬之间的合作与斗争，二是帝国主义经济侵略以及军阀混战等影响下的民族工业的兴办、挣扎和破产，三是工人的罢工斗争，四是如火如荼的农村革命运动，五是依附于资产阶级的人物的空虚生活，五条线索以蛛网式的密集结构，表现社会变迁的复杂内容。3.人物塑造。《子夜》中的人物主要是“典型环境”中的“典型性格”的塑造，带有类型化、脸谱化特点，政治色彩过于鲜明。第八课发展中的中国新诗本节课要学会分析现代诗歌作品，尤其是李金发的《弃妇》、卞之琳的《尺八》、穆旦的《诗八章》这样的作品，这些作品我们在课堂上都已做过详细的分析，这里不再多讲。第九课从现代文学到当代文学《在延安文艺座谈会上的讲话》名词解释：1942年2月，延安开始了“整风运动”，5月，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出了“文艺为政治服务”、“文艺为工农兵服务”的口号和“政治标准第一，艺术标准第二”的观点。这个《讲话》不仅深刻影响了当时的解放区文学，也深刻影响了新中国成立以后的当代文学史。第十课十七年文学与文革文学“三突出”名词解释：“文革”中的八个“样板戏”强调“三突出”创作原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，这个原则当时被称为“文艺创作塑造无产阶级英雄人物必须遵循的一条原则”。“文革”时期的地下创作：60年代后期到70年代中叶，一些知识青年创作了诗歌和小说，以手抄本形式在知青中流传。这些作品包括张扬的小说《第二次握手》、靳凡的《公开的情书》、赵振开的《波动》等。诗人黄翔1962年创作了《独唱》，1968年创作了《野兽》等作品；诗人食指创作了《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等作品北岛1973年创作了《回答》。河北白洋淀集中了一群写诗的知青，包括芒克、多多等人，都在“文革”时期从事地下诗歌创作。第十一课“归来者”与“朦胧诗”“归来者”诗歌的特点：一、“归来者”诗歌最重要的特点，正如梁南在一首诗的题目中所揭示的，就是“我不怨恨”，这一代诗人经历了“文革”的惨痛，但他们对时代和生活没有怨恨。“在等得难熬中还等/在信得难以相信中还信”，即使身处磨难之中，他们仍保持着“展翅飞翔”的姿势。他们对一个错误的时代缺乏应有的反思与批判的精神。二、在艺术上，他们的创作成就虽然远远超过了“文革”时期的文学水准，但并没有超越三四十年代的诗歌水平，他们的诗歌也运用意象，如艾青的“鱼化石”、曾卓的“悬崖边的树”、梁南诗中的“鲜花”与“马蹄”、周良沛诗中的“珍珠”，都是诗歌的意象，但这些意象都非常简单，缺少像穆旦、卞之琳等人诗中的那种丰富的内涵。第十一课“归来者”与“朦胧诗”“三个崛起”：1980年5月，《光明日报》发表谢冕《在新的崛起面前》、1981年第3期《诗刊》发表孙绍振《新的美学原则的崛起》，1983年第1期《当代文艺思潮》发表徐敬亚《崛起的诗群》，这三篇文章，史称“三个崛起”。谢冕在文中对新诗的探索和创新给予了充分一定和支持，认为朦胧诗人不拘一格，大胆借鉴西方现代诗歌的表现形式，写出了充满新意的诗篇。孙绍振在《新的美学原则在崛起》中支持谢冕的看法，同时认为这次新诗潮“是一种新的美学原则的崛起”，这是一种“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”、“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”来表现自我的“新的美学原则”。徐敬亚的《崛起的诗群》则从理论层面阐述了“朦胧诗”的美学内涵，尤其是它的现代主义倾向，从形式到内容把“朦胧诗”的艺术主张系统化，一定了“朦胧诗”的价值。第十一课“归来者”与“朦胧诗”“朦胧诗”的艺术特点：如果说“归来者”诗歌最重要的特点是“我不怨恨”，则“朦胧诗”最显著特点就是北岛诗中所说的“我不相信”，这一代诗人与他们的前辈不同，“归来者”诗人对“文革”的浩劫缺乏应有的反思和批判，但“朦胧诗”这一代人则对那个时代充满了怀疑、思考与控诉，他们比他们的前辈觉醒得更早，也更彻底。“朦胧诗”艺术上的特征是通过较为复杂、奇特的意象来表现诗人内心的孤独、彷徨、思考与批判，这些意象往往给人以一种陌生感，它承接了三四十年代现代派诗歌的艺术手法，具有较为成熟的现代审美特征。其次，“朦胧诗”作品中有大量的格言、警句式的诗句，如北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”，顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”等，这些脍炙人口的诗句流传得非常广泛。第十二课从伤痕文学到寻根文学什么是“新时期文学”？“新时期文学”是指1976年“文革”结束以后我国文学家的创作活动，它是我国当代文学发展过程中的一个重要阶段。1976年粉碎“四人帮”，1978年12月召开了十一届三中全会，开始全面纠正“文革”中及1957年“反右”以来的“左倾”错误，中国社会进入了新的历史时期，中国文学也发生了历史性的转折变化，此后的文学被称为“新时期文学”。新时期文学的大致可分为三个阶段：一是粉碎“四人帮”以后至1984年的文学全面复苏阶段，这个时期的文学思潮主要有“归来者诗歌”、“朦胧诗”、“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“知青文学”和“改革文学”；二是1985年至1989年的多样化探索阶段，这个时期的文学有“新生代诗歌”、“先锋派小说”、“新写实小说”等；三是1989年以后的文学创作。第十二课从伤痕文学到寻根文学什么是“伤痕文学”？“伤痕文学”这个名称，来自1978年8月11日卢新华发表在上海《文汇报》上的短篇小说《伤痕》。代表作品除《伤痕》外，还有刘心武的《班主任》、古华的《芙蓉镇》等，内容主要是控诉和批判“文革”对人们的身心所造成的伤害。“伤痕文学”出现在新时期文学发展的初期，它摆脱了虚假、夸饰，转向真实的生活、真实的人、真实的情感的再现，作为一个有历史转折意义的文学现象，起到了一定的作用，它的价值主要体现在政治与社会层面上。尽管当时有些作品还很粗糙，艺术上不尽完善，但它以过去的“十年浩劫”作为批判对象，揭露它在各个方面对人们造成的伤害，剖析种种伤害所造成的难以愈合的肉体和精神上的疤痕，都标明现实主义的复归。第十二课从伤痕文学到寻根文学什么是“反思文学”？70年代、末80年代初，一些作家从政治、社会层面上来还原“文革”的荒谬本质，并追溯到此前的历史，从一般性地揭示社会谬误，上升到历史经验教训的总结上，和“伤痕文学”相比，其目光更为深邃、清醒，主题更为深刻，带有更强的理性色彩，被称为“反思文学”。代表作品有张洁的《爱，是不能忘记的》、谌容的《人到中年》、张贤亮的《绿化树》等。在“反思文学”这一阶段，新时期文学完成了它的一次重要的跨跃——由侧重于表现时代精神到注重于张扬人的主体性，由展示历史沿革到致力于对人的心灵世界的探寻。“反思文学”开阔了新时期文学的视野，使新时期文学具有了更丰厚的容量与更深刻的蕴含。第十二课从伤痕文学到寻根文学什么是“寻根文学”？“寻根文学”是以“文化寻根”为主题的文学。20世纪80年代中期，中国文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识和民族文化心理的挖掘。1985年，韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中宣称：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，他提出应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。”在这样的理论下作家们的创作，理论界便称之为“寻根派”。“寻根文学”的代表作品有阿城的《棋王》、《树王》、《孩子王》，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，郑义的《老井》，贾平凹的《商州系列》，王安忆的《小鲍庄》，莫言的《红高粱系列》，李锐的《厚土系列》等。“寻根文学”一方面把对“文革”的反思进一步深入到民族文化的纵深处，另一方面，也试图去接续被十年浩劫中断了的民族文化的根基。第十三课后期朦胧诗、新生代诗与新潮小说前期“朦胧诗”和后期“朦胧诗”的异同：一、相同点：1.无论是前期“朦胧诗”还是后期“朦胧诗”，都洋溢着一种英雄主义精神，他们的创作都是为一代人群体“代言”