中国画色彩的美学和文化学探渊

中国画色彩的美学和文化学探渊

从本书的起源来看，对中国画色彩的审美和文化研究是对中国画特点的再理解。我们必须欣赏黑白山水画的积极和消极影响，并警告我们。对青绿山水和民间绘画色彩亦应给予极大关注,更应把经典中国画走向中的色彩缺失问题提到日程,对这个问题的检省不应只视作形式技法的小问题,而是关乎民族心理、生存状态的大问题。全面的色彩审美发现是人性健康时代强盛的表征之一。譬如唐代瑰丽灿烂的山水、人物画卷是那个时代入世阳刚、雄强伟岸的民族心理的体现。而且我们在唐之前就有着错彩镂金之美(即使水墨兴盛时代也没有完全失去),因此斑斓色彩不只是西方人的专利,全面寻求中国画色彩的面貌,做的也许是“拾骨以还父”的工作——古老的中国画就是以“丹青”来命名的。这样我们就超出了一般形式美学的探讨而具有了哲学本体论的高度。以真正健康的心态来寻找和建设中国画色彩的当代面貌,就不仅具有形上的理论意义,也有着增强画家躬身作画以色彩自觉的实践意义。一、地程式化的色彩中国画色彩在唐宋以前以彩色(概括色)胜,集中体现于壁画、院体青绿山水和人物画中。确切地说,青绿山水在唐宋时期一直占主导地位;在唐宋尤其是宋元以后中国画以抽象色胜(主要是黑白灰色调的水墨山水画)。这一“文人画”路向从王维始,到宋元发展壮大,色胜(主要是黑白灰色调的水墨山水画)。这一“文人画”路向从王维始,到宋元发展壮大,逐渐成为中国画的主流。宋黄休复对逸格(“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然”)的推崇正是对五代荆浩“笔墨积微,真思卓然,不贵五彩”、唐代张彦远“山不待空青而翠,风不待五色而,是故运墨而五色具”的大发展。尤其到明代后期董其昌分“南北宗”之说,文人士大夫的审美情调大大发扬,“逸品”成为品评艺术的最高标准。特别是董其昌“崇南斥北”的态度,几乎成为而后三百年来画论的主要面貌,并影响到对画史的把握。对水墨山水大大张扬,对青绿山水则起了很大的阻碍作用。虽然青绿和水墨一直并立而在,许多水墨画家也画青绿(如王维、李唐、刘松年、赵孟、文征明等),只是均未得到看重,甚至也未得到自己的重视(王维的一句“山水之中,水墨为上”就给中国画定了基调。董其昌更是把水墨做正宗,青绿为别子)。明清以后专攻青绿一派的画家,又多不是品味较高的宫廷画家,而多出自民间,因艺术修养不高,被画坛主流所不齿。到了清代,青绿山水时隐时现几乎被淹没,水墨山水却半抽象地程式化为笔墨集大成,积累了丰富的形式语汇。绚烂彩色似乎就这样被“下放”到了民间。经典中国画色彩走向和西洋画色彩走向恰成为参照性对比(中西方是两种色彩观,西方是科学色彩观,是光谱色,即在光的作用下,讲明暗;中国画色彩却是哲学色彩观,在宇宙论的深处,讲阴阳向背。然而它们却依然有着同作为色彩的可比性)。西洋画色彩在经历了写实主义的固有色、印象派的条件色、后印象派及马蒂斯的概括色后,出现了从具象走向抽象的趋势。其中热抽象的康定斯基可以代表西方式色彩的美学探索和人本总结。在其被誉为“现代绘画启示录”的《论艺术的精神》中,康定斯基把自己的理论总结成一个巨大的色彩圆圈,但他却把黑白两色撇在了彩色圆圈的两边,也就是说他丢掉了黑白,抓住了彩色,这决不是他的有意忽略,而是整个西方绘画史的特点,沉寂潜在的黑白两色从没有在西画中占有主导的重要地位,黑白灰色调的素描一般只是创作前的准备(虽然坚持“我思故我在”的笛卡尔有超出彩色物象而透出趋达心灵世界的色彩观,并得到17世纪法国国王首席画师勒布伦的大力支持,但是鲁本斯派的强力挑战终于没能使这种色彩观“得逞”)。康定斯基挑战的就只是模仿再现的焦点透视,而没有叛逆掉自己祖先关于色彩交响的精神气质。而作为主流的中国画色彩走向却是抓住了黑白,淡化乃至缺失了色彩。康定斯基是抽象,中国画黑白色彩也是一种抽象,但这种抽象的意义设定已远非康氏灵魂冲突而入世激越式的意义设定。飘然出尘、静默如禅、空灵如水的中国画色彩开辟了中国文人的第二世界(本体的心灵世界)。这是中国人后退深藏出世以求灵魂平息安宁的表达。1、儒家的理性主义《周礼·考工记》:“凡画缋之事,后素功。”2、道家的出世思想老子的“致虚守静”,“知白守黑”、“玄之又玄,众秒之门”。庄子的“心斋坐忘”、“虚室生白”,以及“黄帝遗其玄珠(玄珠,道真也),知(理智)索之不得,离朱(色也,视觉也)索之不得,喫诟(言辩)索之不得,象罔得之”3、《易经》:以“白贲”为最高之美。4、玄学的“淡”、“以无为本”5、禅宗的“立无念为宗”(尤以禅宗对中国画色彩走向影响甚盛,董其昌的南北分宗说就是套用禅宗南北之说而来的)张彦远最先确认了墨的正统:“运墨而五色具”(这和西洋色彩颜料三原色相加是黑色的色彩学原理有着异曲同工之妙,但又有极大的不同)——席卷了这个世界的丰富,又放弃了这个世界的丰富,因而中国黑白色彩的水墨山水画整体呈现为深邃却也荒寒之境。尤其要提到的是水。墨为水化,黑白这无法再约减的两极色在精灵剔透的水的幻化中获得无限灰度而具无限可能的色阶和丰富的表现力。也就是说,墨加水后的干湿浓淡枯的五色变化能更好体现空灵玄远的道体世界也更能直抒胸臆。这在开辟文人第二世界的同时,也导致了材料的革命(恰好可以质疑材质决定论),文人画多用生宣而几乎不用或者少用绢和熟宣原因即在于此。严格说来,上面所说的应是水墨山水的哲学基础。青绿山水的哲学基础是个复杂的话题,既然是并立的中国画,因此有很多地方是相通的,比如时空本体论中所呈现的“三远法”,比如作为画论“六法”第一要义的“气韵生动”为最高要求,比如同样强调晶莹剔透的水的用法等等,不一而足……但是他们的区别又是明显的,这个区别不仅仅在于青绿多是职业画家而严格精工,水墨画家多是“业余”率性而彰显“戾家气”,他们最大的区别还是体现在不同的色彩观上。作为纯正中国画的青绿山水的色彩显然不是追随自然物体是什么的固有色,也不是特定时空中主体感受的条件色,也不是完全像水墨黑白那样的抽象色,而是注重色彩的象征性、表现性和色彩的装饰功能(神秘的愉悦性和和谐性),因而是具符号性特点的概括色。其哲学基础也许要考虑到阴阳五行学说。大约是汉代时补入《周礼·冬官》的《考工记》云:“画绘之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。青与白相次之,赤与黑相次之,玄与黄相次之。青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黻,五彩备谓之绣。土以黄,其象方。天时变。”当五原色青、赤、白、黑、黄以及五色相生相克而来的间色——“文”、“章”、“黼”、“黻”做为符号被带入宇宙衍化生生不息的结构模式,必然对中国人中国画的色彩观产生巨大影响。沃林格认为:“抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物”,“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,他们便在现象的流域中寻得了安息之所。”这无论对于中西方都是适用的。只是中西方绘画的抽象性表现是不同的。和西人时空观不同的是,中国人在“一阴一阳之为道”的生命体验中把空间也时间化了:“万物与我为一”的空间呈现为“我与天地并生”的时间(庄子)。中国画家在天人和谐中要表现的就不是实体空间,而是和着韵律节奏的“虚”、“无”、“空”的时空统一体(体“道”)。“高远者明了,深远者细碎,平远者冲澹”——在圆曲悠然而“游无朕”的意趣流淌中,我们看到的是画家解衣盘礴的气度,是“隐迹立形,备遗不俗”的气韵,是元气淋漓的墨章,是“虚室生白”的浩淼,嵯峨顿挫的皴法和逸笔洒落、飘然如烟的意境,是真正可游可居的回家感。如果说西方抽象派绘画的抽象是用彩色而完全脱离具象,是现象本体分离式的,中国画的抽象(尤其是后期文人画)就是在形的极其有度的抽象之中体现的是色彩抽象,即黑白色彩在水的无限幻化中不离具象地使现象本体互融,即如禅宗所说:“在世而离世,于相而离相,在红尘中不离不染,来去自由”。中国人的色彩观就和言意理论相呼应:“得意而忘言”,“得意而忘象”,于是中国画家可以不执著于物象真实,苏东坡用朱砂画竹,米芾长于墨色云烟,王希孟用石青最后提染山头,……谢赫的“随类赋彩”就需要再认识。这是极富争议的问题:“类”是指物象真实?是指阴阳五行学说中的色彩象征?还是指主体体悟的本体真实?我认为后两种说法都有道理,青绿山水的概括色使用(以及敦煌壁画中的概括色运用),都是强调色彩的符号性——象征性、表现性和装饰功能,这和西画中的高更、马蒂斯的用色(对原色的运用,对纯度的强调、对补色原理的重视以及大面积的色彩平涂)有极为相通之处,他们都是以色彩中谜一样的东西来默契某种总体性的宇宙人类情怀。而争议中的第三种说法(主体体悟的本体真实)似乎更符合文人画的色彩风貌,即把宇宙观落实为个体的人生观而把色彩的象征性变成了人生的抒情性,这就更为鲜明地体现了中国画色彩的符号性特点,即能指和所指可以脱钩甚至错位:“意得不求颜色似,前身相马九方皋”,与其说这里表现的是所指对能指的“霸道”,不如说能指的颠覆表现的是更大的主体的自由,从而使中国画具有了极大的弹性张力和无尽的可阐释性。如果说西人在主客二分的对象化思路即在人类中心主义的霸权中饱受恶果的时候(患了“实症”之病),中国天人和谐而“空”、“无”、“虚”的哲学本体论含义就是他们的一剂解热良药,也使建立在这样哲学本体论上的中国黑白色彩的水墨山水画对他们具有着永恒的魅力这是中国画给世界贡献的极富家园意识的美学生态活力。四、黑白色彩的水墨山水在中国封建后期盛行的思想史探索;文人画在中国文化内部的正反两方面意义。孔子思想老庄思想在先秦时代就已系统而成熟。《易经》在战国、秦汉之际的《易传》的解释下也已脱离了占卜性质而成为一部哲学著作影响于世。玄学在魏晋时代已蔚为大观,亦儒亦庄的名士儒雅风流,可是为什么这些时代却鲜明体现着雕梁画栋、错采镂金之美,而没有出现以淡彩或水墨为主的绘画景象?淡彩或黑白水墨要到唐代王维开始,经中唐至宋元而盛行,这必然关乎古代文人心态,也必然溯源于禅宗。中唐以后封建制度在中国成熟滥觞渐呈衰退趋势,普遍怀疑受挫的文人士大夫阶层心境普遍屈辱沧桑,有科举受挫之伤,有异族统治之痛,即使科举成功而优仕的当道之人在险恶仕途亦有如履薄冰之感,因此后期文士早已没有了原儒之至大至刚和庄老之气魄而醉心于“空山无人,水流花开”的禅宗空幻之境势为必然。这时的文士心理应是儒道玄思想积淀经由禅宗综合起作用,是历史而宿命地选择、追随了黑白之韵——这时的中国画色彩(主要指水墨山水色彩)应该已不是阴阳五行学说色彩的宇宙象征性,也无法再具唐以及唐之前那种人世阳刚的灿烂之美,而是更具表意与抒情性(写意),如前述,这是把自然之道的宇宙论转化落实为人生观,后退似地开辟了形上高雅的心灵世界的同时也逃避了进取和斗争。积极意义与消极意义同时彰显:个人退出主流社会的隐逸成为真实信仰的前提,因此“相叫必于荒天古木”的石涛,“黑团团中墨团团,墨团团中天地宽”的石涛,“笔底明珠无处卖,闲抛闲置野藤中”的徐渭,苍深幽黑的龚贤和悠远恬淡的倪瓒都是黑白灰色调的“文人画”的杰出代表——这个隐逸枯淡却也浓郁率真的恬淡的倪瓒都是黑白灰色调的“文人画”的杰出代表——这个隐逸枯淡却也浓郁率真的“槛外”世界召唤着自由的主体,于是,在政统与道统之间,在庙堂与江湖之间,形成了特有的张力(即使是虚设),也为士(古代人文知识分子)的独立提供了可能的条件,同时增强了隐者所依托的民间力量。但负效应也如一枚钱币的另面同时展现,黑白色彩的文人画在深得老庄玄禅之精髓的时候,也深深浸染了他们的消极性:庄子“刹那永恒”的得道之时却也是“心如死灰”的时候,“望峰息心,窥谷忘返”(如后期文人画总是一再呈现萧瑟柔弱之态,恰似林妹妹看西厢:曾经是“姹紫嫣红开遍,今天都付与断井颓桓”);老子在深邃睿智的同时那充满玄机的“君人南面术”又使许多文士画家把出隐作为入世的砝码和阶梯(如石涛遍游京城拜访权贵);禅心最美,“一花一世界,一沙一天国”如哑子吃蜜快乐无疆,但却能真正放弃世间责任而飘然出尘(即使在家出家的居士也游乎在方内方外之间),这就会出现文人墨戏如米芾,汪洋恣肆如四僧。“五四”在这个意义上批判文人画就是极有道理的。从明清山水画的笔墨程式及负面窠臼里走出来是20世纪画家最重要的努力目标之一。其中色彩的寻求是其中的一项重要内容。近代以来,对于色彩问题的重新重视(谨守传统的内部寻求),以清末民初海派画家的表现最为突出,但海派的任伯年、吴昌硕多以写实花鸟为主,包括受吴昌硕影响较大的齐白石,他们都是在水墨画面上加入简单色彩(主要是朱砂、胭脂、赭石、藤黄等暖色,鲜用石青石绿)而适合被中国封建后期审美情调所滋养的审美心理习惯。因此他们的色彩寻求是不彻底的。几乎与吴、齐水墨加彩探索的同时,张大千把目光投向了唐代壁画。尽管他热忱地为中国画找回色彩不惜远涉西域,遍临石窟壁画(留下了中国人为敦煌壁画留下的第一套石窟编号),但他内心深处却依然郁勃着一股挥之不去的文人画情结,尤其在晚年宁愿做泼墨山水使画面弥漫在浓厚的文人画气象中也不愿落实在他已取得了很大成就的工整青绿里。也许这就是全面重拾中国画色彩的内因路障之一:山水画家们根深蒂固的“文人画”情综唯恐自己被指斥为“俗”与“匠工”之列。因此20世纪中国画色彩的全面刷新是纳西以兴中的“五四”一代画家开创的。然而“五四”美术却是一个复杂的话题。反思中国传统在20世纪的失落是今日不仅大陆学界、思想界也包括海外汉语文化圈共同检省新文化运动负面效应的浩大工程。对“五四”美术的反省落后于对“五四”思想史文化史的反省。这里情绪性的反应居多,有时候竟像是在热口上吵架或者谩骂。想必“五四”美术情况应区别对待,如应区别对待陈独秀和徐悲鸿乃至林风眠。陈独秀代表对文人画要坚决砸烂批臭的一拨,徐悲鸿的批判却破中有立,他在力倡写实主义的同时又几乎终其一生用文言写作而深刻讲求绘画创作中的中国气派。林风眠虽也借鉴西方现代派画,但也直追汉唐之风,且取民间皮影、戏曲、清花瓷绘等纯中国养料和色彩创作了独特的“风眠体”。“五四”美术是个大话题,其中牵扯复杂的“现代性”及积极自由和消极自由的问题,已超出了本文梳理的范围。但“五四”美术的功过得失对我们今天却应是极好的借鉴,可以说我们是继“五四”后第二次走现代化之路,因此如何在和世界接轨的路途上既不失去机会又坚持民族文化身份,从而保有自己深厚的民族精神传统就成为我们今天在全球化和本土化的艰难二律背反中的当务之急。二、“上九,白主张,无自然”—中国画色彩的美学溯源探讨中国人的色彩观是中国人特有的宇宙时空观和人生观的体现。中国人最根本的宇宙观是《易经》中所说的“一阴一阳之为道”,动静相宜,虚实相生,是“静而与阴同德,动而与阳同波”(庄子)的充满了合规律的节奏与韵律的时空统一体。中国画中的“三远”法即从这种宇宙观的空灵性而来。宋郭熙云:“自山下而仰山巅,谓之高远。在山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远……”这是用心灵俯仰的眼睛来看空间万物:无往不复的天地之际,“直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月”,即用回环往复的如歌的视线,抚摸之,眷恋之,在可望可游可居可赏可叹的旅程中,中国画家如舞者歌者慢慢走在心灵的原野上,因此抽象性地取本体论的黑白色彩就是当然。中国人一直有两种美感,钟嵘《诗品》中评颜诗和谢诗所说的“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美,后者的美学地位远高于前者,原因盖出于此。具体说来,作为主流的中国画色彩的演进正是下列中国哲学思想的文化表达。孔子的“绘事后素”。“上九,白贲,无咎”(《贲卦》)画,是历史积淀得最深厚在表象形态上最鲜明,也最具原生态的东西,这里不仅有着生产积淀、巫术积淀和原始艺术积淀的痕迹,这里也永远流淌着人本身野性蓬勃的生命力,因而最具色彩的表情性,这是最本真也最素朴的生命哲学:“绘画中的色彩就是生活中的热情。”(凡高)三、在比较情境中的运用“内在理路”和“概况”西人以一元化的焦点透视为逻辑起点(实是二元