电影《盲井》引发的思考

..电影《盲井》引发的思考人是一种带有很大的私心的动物，自私的天性总是驱动着人们去最大限度地追逐在自己的能力范围的最高利益，正是由于利益的驱动和观念的极大差异所以才有了社会中那么多不法的行为。

《盲井》这部电影的叙事线索就是人对金钱的贪婪的追求。生活在矿区并匿迹于矿区的两个闲人（无业游民），利用帮人找工作，将他们的每一位谋害目标的身份变成自己的亲属，然后制造“意外”煤矿事故从中敲诈勒索，但是在一次面对一位年轻的小伙子的时候，其中一位的心态发生了转变，结果两人双双丧命于自己熟悉的“意外”事故中。一、

对《盲井》中电影艺术手法的评析

这是一部用纪实风格拍摄的故事影片，“故事影片”是以讲述一个故事为主干内容的影片，因此它必然与文学和戏剧密切相关。从故事的内容上看，它是一部剧情片；从美学样式上看，它是一部悲剧片；从剧本来源看，它是一部改编片。

在剧本的构成上，它采用了顺叙式的叙事结构，完全按照事态的发展来组合剧情，故事的开头便直接从煤井事故的制造入手，进而引出新的谋害目标，并一步一步地实施他们的害人方案；单线贯穿型情节结构，骗取打工者的信任并将其带到预设的作案现场实施预定计划就是整个故事的情节线索；善恶明辨式的人物结构，丧尽天良的无业游民，奸猾的矿主，纯朴善良的打工少年，善良的矿区女工，堕落世俗的卖淫女子，人物形象的刻画极为鲜明；纪实式美学结构，以再现的手法进行影片的制作，是《盲井》的一大特色，故事似乎就是我们生活的真实再现。

《盲井》的导演李杨是一位旅德华人，按照中国电影的发展史来看，李杨是中国的“第六代”导演，“第六代”或许是一处被自身和制片人、理论家争相命名、阐释却又难以定位的话语场。“第六代”创作活动和对它的阐释努力表现了90年代以来中国电影发展的诸多经济和政治特征。同时，对它的命名与指认本身，即是热闹而繁复的文化现实的一种，这种命名和阐释与他们的创作活动有很近似的重要性。对80年代的思想和艺术氛围，有学者简略地将之归纳为：思想上的人道主义、艺术营养的现代主义、在压制和清除中初步成长的商业文化。在第六代的许多的创作中，对于题材的选择，对于现实的关注，“第六代”已从“摇滚青年”等带自传性的人物身上，扩展到对更边缘和弱势人群的注意以及更为对被遮蔽的社会现实触及。就象《盲井》这部电影，这虽然是个虚构的故事，但是它反映出来的却是真实的人性和社会现实。诚如电影的名字，不仅这是一个个的黒井，而且人们的心灵上也有着种种的盲区，社会体制中更是有着种种的漏洞。

李杨导演之前的作品均为纪录片，所以他对蒙太奇手法的运用也是相当的纯熟，对于这部影片，拍摄是在开封完成的，工作人员亲身深入到煤井之中，在极其艰苦的环境中完成拍摄计划。场景的选择并没有做太多刻意的安排，无论是矿井，开封的大街小巷还是违法经营的休闲场所，都选择了真实场景。李杨通过蒙太奇手法将其有机地加以布局，使其很好地组合在一起。

阴暗和晦涩是影片的主要背景色。这也是整部影片的情感基调，所有的故事都是在这样的背景环境下发生的，这就在无形之中奠定了这部影片的悲剧效果，环境给人以压抑感，电影的艺术效果也正是要在极度的沉闷与压抑之中给人以惊醒和思考。

电影语言的特色。方言的运用，更是拉近了和观众的距离，同时也增强了故事的真实性。尽管这样做在国际影片交流中，将会受到文化贴现的影响，但是他还是大胆地采用了这种纪实的风格。话语的“蕴藉”属性也得到了很好的体现，“蕴藉”是指一种内部包含或蕴含多重复杂意义，从而产生多种不同理解可能性的话语状况，小红和凤鸣的多次对话镜头都是那么的简单，但是其中的含义却是那样的耐人寻味。

长镜头的大胆运用。长镜头是“短镜头”的对称。指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。凤鸣被带去按摩的时候，和三陪女小红在房间里的场景也是长镜头的典型运用，

细节恰到好处的插入。对于歌厅中“小姐”对歌曲的戏唱，很好地反映了当是的社会意识形态；当元凤鸣在邮局向家里寄钱的时候，那个曾经和他一起的妓女就像朋友一样镇定地打招呼，拍他的背。——这轻轻地一拍，胜过多少豪华的电影语言？有多少艰辛都在这轻轻一拍中突兀出来？

传神的“画面灵魂”。西方影视所谓的“画面灵魂”犹如中国文论中所谓的“象外之象”。“象外之象”中的前一个“象”指作品本身的艺术形象，即艺术作品中所描绘的物象；后一个“象”是读者依据作品所描写的具体形象，通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。象外之象和韵外之致有密切联系。司空图认为诗歌形象上具备“象外之象”的特点，便可以产生“韵外之致”、“味外之旨”的艺术效果。看《盲井》我们很容易产生一种目击证人的感觉，就仿佛是身临其境。

但是我认为这一部影片也有其不足之处，那就是他的剧情编排的跳跃性，故事就是事件的偶然的结果，

二、

对《盲井》所反映的社会现状的探讨及其带来的社会效益

对于这个问题的探讨，我们必须先从《盲井》的影片定性问题入手。从理论上说，给一个事物作出关于它本体的界定，必须要能指出唯一属于它的本质属性才是科学的和令人信服的。

对于任何一位看过《盲井》的观众来说，都不可否认这是一部极具批判性和教育性的影片，在前面我已经提到，第六代导演更多的关注边缘和弱势人群以及被遮蔽的社会现实。当然在这部影片中涉及到很多的社会生活的阴暗面。

最为直接的当然是现代社会中人们法律意识和观念的淡薄。两个骗子（亦或称之为凶手）之所以敢如此行凶，首先在于他们法律意识的淡薄，在他们的意识里根本就不存在“社会危害性”这样的概念，从而在金钱的驱动下屡屡产生作案的动机，影片中并没有确切地界定他们的真实身份，但是他们的道德和文化素质极为低下这一点又是不可否认的。他们也只是这样的群体的一个代表罢了，从他们所借以隐饰身份的矿工的角度说，他们的法律意识也是不高的，因为这两个凶手可以得手的一个重要的渠道就是他们和矿主所签订的违法的劳动协议。

影片也大胆地揭露了中国煤业体制中官商勾结的现实，这部电影拍摄于2002年，在当时的中国社会中“煤官”现象是十分普遍的。在影片中出现的第一个矿主更是毫不掩饰地揭露自己的特殊关系网络，“我在公安局里也是有人的”。许多的行政干部以煤矿入股的名义，包庇煤矿主的违章甚至是非法生产，从中获取暴利，以至于煤矿事故屡屡发生，甚至有愈演愈烈的趋势，导演很敏锐地抓住了种现状，并大胆地将其揭露。在2005年的9月份，国务院颁布了“煤官撤资令”，强令行政官员必须从煤矿中撤资，不撤资就撤官，国家虽然加强了对煤矿生产的行政监管力度，但是利益的驱动并不能完全解决这些问题，煤矿事故问题依然是值得人们深思的。

暗娼现象也是中国当下不容忽视的一个社会状况。挂羊头卖狗肉的休闲娱乐场所在中国960万平方公里的土地上比比皆是，这恐怕不是一部法规或是行政命令就可以解决的现实问题，当然在我们国家承认妓女的合法地位是不可能的。郑州在2006年出台了一部法规：在郑州从事服务性行业的人员必须通过体检，合格者方能留用。这恐怕也是对暗娼现象的一种无奈的认可吧。争议更为大的一个事件是2006年发生在哈尔滨市的，哈市举行了一次预防艾滋病的宣传，其宣传员是50多位“小姐”。暗娼的存在也是有很多方面的原因的，有人的意识形态方面的差异，有家庭生活的问题（小红恐怕就属此类），有社会法制不健全的问题等等。

农村生活的窘困也在影片中得到了很好的再现。影片中小红的身世也对这个问题作出了一定的暗示——“也往家里寄钱啊？”多么的辛酸和无奈啊，把农村、农民的艰辛生活很好地影射了出来。

教育资源的分布不均问题同样也得到了突显。中西部家庭，尤其是农村家庭子女的上学问题也一直是我们社会上争议的一个焦点话题，元凤鸣的外出打工引发了整个故事，而他外出打工的潜背景不仅影射出农村农民的困境，也反映了我们国家教育投入的问题。教育经费占GDP的比重仍相当低，到现在其比重还占不到3%，更无从说起对贫困家庭的教育性资助。

《盲井》中所反映出来的种种社会问题真的是值得我们每一个人去思考和探究的。三、

从产业经济学观点看《盲井》透视出的一些问题

这是一部中德合作拍摄的影片，从产业经济学的观点看，这是一个“国际联合制作”的例子，国际联合制作已经越来越成为制作电视节目和故事片的重要模式。查阅“国际联合制作”的数据库已经能搜集到2000多个国际联合制作产品的资料。有人总结说道：“联合制作从80年代末急剧增加，现在的增加比例虽然有所减慢，但是仍然保持上升的趋势”。

很可惜的是这部影片在中国没有得到公映,这与我们国家的文化产业体制的制约是分不开的。政府干预文化产业的理论基础主要是“外部利益”。用经济学的术语来说，外部偶然因素是一宗经济交易中由第三方带来的成本或利益，而参加交易的双方都没有把它考虑在内。为了判断某一个特定的电视节目或电影能够带来外部利益，即表明一个人收看该节目或电影一定能够通过进一步的社会互动给其他的社会成员带来益处，问题的关键就是视听产品的内容能不能影响社会行为。

而《盲井》这部电影里所触及的社会现状，恐怕是我们的政府在当时的能力范围内所不能够有效干预的吧，政府一定要对我们的社会舆论进行必要的引导，所以怕是难以控制社会舆论的轰炸吧。

这部电影最初在中国的市场上是得不到公映许可的，所以关于《盲井》的盗版在中国一度盛行，盗版的盛行可以用共同消费特征来解释。电影或是电视节目有一个“公共商品”的特性，用经济学的术语来说，它是一个“共同消费品”。共同消费的含义是指观众在消费产品的时候，他们不是敌对的：一个观众观看，不会消耗掉这个产品；或是他们的观看不会分散别的观众观看时的乐趣。正是因为这类产品不是一次性消费完结的，它可以以一个极低的增加成本去复制，所以盗版才变得如此有利可图。四、

美学视角的一些观点在2003年初的第53届柏林国际电影上《盲井》获得了“艺术贡献银熊奖”，同年美国纽约Tribeca国际电影节上《盲井》获得最佳故事片奖。

在中国得不到公映的影片，却在国际上屡屡获奖，这些荣誉的获得是如何被赋予的呢？这就要运用到美学上的一些概念了。

首先，我们要了解“艺术界”这一概念，艺术界（artworldorcommunity）的概念最初是由美国哲学家丹托提出的，后来逐渐成为现代美学的一个关键词。所谓艺术界实际上是指，艺术活动是一种诸多人或多种角色参与合作的活动，这些人拥有相似或一致的美学观念和理解，用迪吉的话来说就是：

艺术界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术品地位的活动就在其中进行，可以包括在艺术的总概念名下的系统不可胜数，每一主要系统又包括一些次系统。

艺术界的中坚力量是一批组织松散却又互相联系的人，这批人包括艺术家（亦即画家、作家、作曲家等之类）、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。正是这些人，使艺术界的机器不停运转，并得以继续生存。此外，任何自视为艺术界一员的人也是这里的公民。

依据迪吉的看法，正是艺术界授予某个物品艺术品的资格，所以，《盲井》在艺术界的视角下正如同其所获得的荣誉，是名正言顺，无可非议的。

无疑，导演李杨是聪明的，不管是从电影的剧本、艺术效果和经济社会效益看，他都是成功的。

德国电影理论家克拉考尔和法国电影理论家巴赞曾提出影视艺术是一种照相艺术；蒙太奇艺术学派的观点又认为影视艺术是蒙太奇艺术；法国电影理论家马尔丹又一次指出电影是“一项世界性语言”。我个人更倾向于认为影视艺术是综合艺术，美国一好莱坞制片人