国产战争片中的幼童形象分析

国产战争片中的幼童形象分析

新中国的成立是在几十年战争的成本中进行的。因此，战争电影已成为一部涵盖国家电影的电影之一。在众多的战争片中,活跃着诸多少年儿童形象。有的作品直接定位为儿童影片,以少年儿童为主角;有的虽然是成人影片,少年儿童只是配角,但是个性生动鲜明,从而丰富和补充了这一群体的银幕形象。随着时代的进步和发展,政治观念、历史观念、美学观念也产生相应的差异性,这些战争影像中的少年儿童形象也随之发生着巨大的变化。一、潘冬子:从革命的成立到自然的转变现实生活是文艺创作的源泉。新中国成立后面临着两大工作:其一是巩固政权;其二是恢复生产。与之相应,“十七年”的电影创作也体现为两大题材,其一为革命历史题材,其二为现实生活题材(农村题材)。作为革命历史题材影片的子类型,这一时期出现了诸多少年儿童革命历史题材影片,在少年儿童影片中占五分之一强。(1)这些作品均塑造了战争时期的小英雄形象。诚然,少年儿童首先是战争的受难者,但是作品表现的重心却是他们如何从一个受难者转变成一个革命的主动承担者。以产生极大影响的《小兵张嘎》(崔嵬、欧阳红樱,1963)为例。张嘎之所以走上革命道路,是因为自己特别喜欢的老钟叔被日本鬼子抓走,唯一的亲人奶奶也被他们害死了。张嘎没有去处,只好投靠部队以寻求报仇的机会。影片没有将张嘎的受难作为叙述重心,而是将张嘎的转变作为叙述的重点,即揭示他如何慢慢克服自己的“嘎性”成长为一名合格的革命战士。影片的结尾,张嘎主动上缴被自己藏起来的手枪,表明他已经“成长”,而组织上又将手枪配给他,也表明他已经通过组织的考核,正式成为革命战士。在《红孩子》(苏里,1958)中,以苏保为首的少年儿童团也是如此,他们勇敢、机智地夺枪支、贴标语,消灭了不少敌人。后来,孩子们在李公公的领导下,混入靖卫团,救出被捕的李主席,并打死团长黄静波。严酷的斗争使他们经受了锻炼和考验,在血与火的洗礼中茁壮成长起来。这种做法在《闪闪的红星》(李俊、李昂,1974)中达到极致。潘冬子参与革命也是因为众多的苦难促成的:父亲为了解放大业,离开家乡参加长征;母亲惨遭汉奸胡汉三的毒手;时刻关心自己的宋大爹被汉奸抓走;在米店打杂遭到沈老板的虐待;流浪过程中又遭到黄胖子的毒打……这一切使得潘冬子的反抗从本能发展到自觉。但是影片的核心不在于此,而是将人物的家恨上升到阶级之恨,因此潘冬子费尽千辛万苦,终于找到解放军并且成为其中一员。他时常用来勉励自己的是父亲临走时留下的一颗红五星以及母亲所说的“你是党的孩子”。在影片行将结束父子见面的时候,父亲还不忘强调一句:“是党把你拉扯大的。”少年儿童成为革命行动的承担者的做法,在后来的一些影片中进一步得到强化。例如《黄河少年》(陆建华、李光惠,1975)中的赵志燕、《烽火少年》(董克娜,1975)中的小松、《少年战俘》(杜煜庄,1989)中以欧阳石为代表的少年先锋营、《二小放牛郎》(张弛,1992)中的王二小、《战争子午线》(冯小宁,1990)中的12个孩子、《举起手来》(冯小宁,2005)中的两个孩子等均是如此。儿童影片如此,不少成人影片中也时时晃动着作为革命行动承担者的少年儿童形象。这种做法“和延续几十年的革命英雄主义的创作要求和意识是密不可分的”。(2)但是,这种情况不是一成不变的。随着时代的发展,人们的历史观也在改变,对人性的尊重和对少年儿童天性的表现逐渐成为影片的叙事核心。新时期以来的诸多电影中,少年儿童不再成为革命的主体,不再承担原本不属于他们担负的社会责任,更多的是以战争的受害者和无助者的身份出现在人们面前。《啊!摇篮》(谢晋,1979)可以说首开先河。虽然孩子不是这部影片的主体,但是革命者的行为却围绕着孩子们的命运展开,孩子们都是战争的无辜受害者。《鹿鸣翠谷》(胡成毅,1981)中的烈士遗孤婴儿“小石头”没有奶吃,只能由母鹿喂养。《魔窟中的幻想》(王冀邢,1986)中的小萝卜头是尚未记事时便来到监狱,他们是典型的受难者。《我只流三次泪》(琪琴高娃,1985)是以“越战”为背景的儿童影片,非常着力地正面描写战争给儿童带来的痛苦与不幸。《红樱桃》(叶大鹰,1995)中的楚楚成为纳粹将军纹身的“创作素材”,更是令人发指。《我的长征》(翟俊杰,2006)采用了孩子视角的方式来结构故事。在开篇中,作为回忆主体的老人王瑞如是说:“人的一生常常生活在对往事的回忆当中,有幸福的回忆,也有痛苦的回忆,我最幸福的回忆是我的长征,我最痛苦的回忆也是我的长征。”从影片的内容来分析,“幸福”是指年少时的经历“使我明白了生命的价值和意义”,而“痛苦”则是指长征途中亲人们因为战争接二连三地牺牲在自己面前。因此,主人公王瑞实际上是以一个战争受难者的身份出现在观众面前。影片从儿童本身的立场和视野去看待革命和战争,这本身是对孩童天性的尊重和人性的回归。孩子不再因为国仇而“被迫”成为革命英雄,而是从自身的苦难出发,因为家恨而成长为顶天立地的小小男子汉。《战争子午线》中的少年儿童虽然是革命行动的具体承担者,但是在残酷的战争环境中只是为了一纸虚无的、甚至可以说毫无价值的“沿长城西进”的命令而已。因此,从更深层面上讲,他们实际上是战争的受难者。而在更多的战争片中充当配角的少年儿童,大都是战争的牺牲品,以对弱者的毁灭来控诉战争的罪恶。《南京!南京!》中有一段非常让人痛心的场景,在一个固定长镜头中,一个小女孩面对周围人纷纷举起手来向日军示意投降之时,最后也带着巨大的疑惑和不解慢慢地举起了自己的小手。当一个民族连一个手无寸铁的孩子都无法保护时,这是我们个体的悲哀还是民族最大的不幸?孩子成为战争最大的牺牲品。二、结语:“我是党的孩子”作为革命行为承担者的孩子们,虽然多以个体出现在观众面前,但是由于有着鲜明的意识形态浸染,实际上更具有符号化的功能。冯雪峰当年评价《保卫延安》时说:“它描写出了一幅真正动人的人民革命战争的图画,成功地写出了人民如何战胜了敌人的生动的历史中的一页。对于这样的作品,它的鼓舞力量就完全可以说明作品的实质、精神和成就。”(3)这里的“它”自然可以理解为“它们”,指与此类同的系列作品,而用来评价革命历史题材影片更是恰如其分。在这类作品中,我们可以分析出相应的具有符号性指涉的内容,大致分析如下:其一,家国观念的合一。在这类作品中,要么是主人公因为战争而导致家破人亡,要么干脆模糊甚至忽视家庭的存在。张嘎是因为老钟叔被敌人抓走,奶奶又被日军当面枪杀而真正走入革命队伍,影片中还有这样的话语:“部队就是我的家。”一方面张嘎的确无家可归,另一方面则是因为在革命的大熔炉中主人公已然认同了家国合一。而潘冬子耳边总是响起“你是党的孩子”的告诫。其二,个人与集体的融合。作为革命行为承担者的孩子们最开始多以顽童的身份亮相,比如天真、任性、贪玩等,从孩子的天性来看是理所当然,但是对于参加革命来说则是要努力克服的。因此,张嘎要成为合格的革命战士,就意味着他必须克服自身所存在的“嘎性”,而潘冬子也只能用“我是党的孩子”来时刻约束自己。而两个小八路大兴和小武也是在革命斗争中克服求胜心切、盲目行动的弱点。其三,身体的隐喻功能。“身体作为社会意义的纽结,能从身体中看到实践者的身影,但实践又无时无刻受制于社会编织而成的话语与权力。”(4)在作为革命行为承担者的少年儿童身上,多多少少都有点自己的“看家本领”,它本来应当是“顽童”的一种天性行为,但是却具有了相当的隐喻功能。例如张嘎的凫水、爬树等,却为他更早进入革命角色(担任侦察员)发挥不可替代的作用。总体而言,这些电影作品虽然都是以各种各样方式描写了形态不同的少年儿童个体,但是以一种符号化的方式完成苦难叙事,达到对新政权的合法性论证,因此,这些少年儿童不是一般意义上的“少年儿童”,而只能是一种“缩小的成人”。(5)而在新时期一些电影作品中,少年儿童因为作为战争受难者的身份出现在银幕上,因此更具有个体化的特征,更符合少年儿童的本质特征。《啊!摇篮》虽然表现的是孩子群像,但是由于注重个性化表达,每个孩子都让人印象深刻。这些孩子每个都有着不同的经历:亮亮的父亲已经牺牲,母亲负伤,危在旦夕;丹丹是个孤儿;院生是母亲被打出家门后生在保育院的;冬来的父母都在前方打仗……同时,诸多细节也彰显孩子的天性,从而使得这些孩子们显得更加真实生动。《我只流三次泪》集中表现了十岁少年马悦三次流泪的经历,表现了少年心理的复杂性。《红樱桃》中,楚楚的遭遇尤其让人触目惊心:背上被纹上了色彩斑斓的德国法西斯鹰徽。影片结尾的字幕提示:“楚楚植皮历时5年,终未成功。1950年回国,1990年去世,年63岁。”更是将战争对少年儿童肉体和心灵的戕害表现到极致。《我的长征》以亲历者的身份来见证和回忆长征,使得历史的宏大叙述具有了相当的个体性体验,这是先前文艺作品中较少存在的。《金陵十三钗》中,教会学校的十几个少女虽然并没有得到一一的个体呈现,但是无论她们对风尘女子的反感,还是在强敌面前的无助,群体的意义实际上是和个体一致的。更值得关注的是“金陵十三钗”中的一员——陈乔治,作为孤儿被教会学校收养的他明显是战争的受难者,但是最终成为慷慨的赴难者,中间经历了相当长的个性化的心路历程。少年儿童形象从符号化逐步走向个体化,体现了意识形态的松动,也体现了文艺创作中少年儿童天性的本质性回归。三、战争文化心理从以上分析得知,在国产战争影像作品中,少年儿童形象有一个从革命的承担者到战争的受难者、从符号化到个体化嬗变的趋势。客观地说,每个时代的意识形态、社会心理、审美观念等都会通过文艺作品得以呈现。战争影像中少年儿童形象的变化,实际上折射了不同时代的意识形态、社会心理、审美观念等。在“十七年”乃至更长的时间内,战争影像中少年儿童以革命承担者的身份出现,首先和创作主体有着密切关系。国产战争片大多是根据革命历史题材小说改编的,这些作者“绝大多数来自解放区,主要是军队里的随军记者和部队文艺工作者……他们既是战争的目击者,也是战争的参与者,特殊的战争经历和文化背景,形成了他们特殊的文学创作风格……他们在战争文化背景下不仅获得了有关战争的知识,而且获得了认识战争和表现战争的美学观念”。(6)小说《小兵张嘎》的作者徐光耀如是说:“我十三岁参加八路军,自己是‘小鬼’,也结识了不少同辈‘小鬼’,一块儿在战火中滚了七八年,打过仗,吃过苦,经受了锻炼;同时,还亲见亲闻了许多‘小鬼’们创造的英雄事迹,受过强烈的感动和刺激。……《小兵张嘎》的题材和人物,便是从这个基础上孕育、提炼、淘洗、熔裁出来的。”(7)小说家王愿坚虽然不能作为革命历史的亲历者,但是对第二次国内革命战争时期红军和苏维埃区域斗争生活却情有独钟。他曾经叙说自己的创作来源:“我学着写的几篇东西,大体都是革命斗争故事;我学习写作也是从听故事开始的。早在童年时候,就爱听故事;参加革命之后,只要有空,我总是缠住首长和年长的同志请他们给我讲故事。稍后,因为在部队作报纸的编辑、记者工作,更获得机会,看到和听到了战争中一些动人的故事。”(8)而对于文艺作品的接受者来说,“当带着满身硝烟的人们从事和平建设事业以后,文化心理上依然保留着战争时代的痕迹:实用理性与狂热的非理性的奇特结合,民族主义情绪的高度发扬,对外来文化的本能排斥,以及因战争的胜利而陶醉于军事生活、把战时军队生活方式视作最完美的理想境界”,这就是所谓的“战争文化心理”。(9)表现战争、歌颂战争成为一个重要的时代主题。新时期以来,狂热的政治年代渐行渐远,持久的和平已然成为现实,这使得时代主题发生变化,人们的思想观念发生变化,随之而来的审美倾向也发生了变化。这使得不少战争电影中的少年儿童形象也发生了本质变化:第一,注重对人物的生活性表达,这使得影片中的人物更加立体化,从而摆脱了单一的革命者形象;第二,人道主义观念深入人心,从而在各种文艺作品中有鲜明体现。新时期以来,“文学即人学”的观念得以恢复和发扬,这使得人们对战争的观念发生了很大的变化。影片不再是一味歌颂战争、赞美战争,更多强调战争对个体的影响,突出战争中的人性因素,彰显强烈的人道主义倾向,多了反思倾向。战争年代,代替成人承担原本不该由他们承担的战争行为的少年儿童毕竟是少数,更多的孩子只能是战争的受害者和无助者,他们没有机会或者根本没有能力去和敌人交锋。在《啊!摇篮》中,孩子用红色玻璃看世界,无疑是一个理想的世界,但是玻璃的易碎性实际上隐喻着这种“理想世界”随时可能因为战争而被打破。《魔窟中的幻想》中,小萝卜头不再是《烈火中永生》中的那个充当信使的小萝卜头,而是纯然的战争受难者,因此在影片最后,当小萝卜头倒在枪下的时候,手里还紧紧捏着自己画的“世界”图画的一角,更能体现人们对战争的思考。从历史发展的角度看,这些战争影片中表达的少年儿童形象都具有历史的真实性。但是应当如何对待历史是我们需要反思的,在“十七年”乃至“文革”时期,历史因为政治的原因而负荷太重,使得不少作品在表现历史时呈现出“单向度”的特征。我们丝毫不怀疑当时人们彰显出的激情,这种激情使得作品洋溢着战斗的豪情和革命的乐观主义,最终的结果总是我们以小的牺牲换来大的胜利,顽童