文学理论笔记

文学理论导论一、学科归属及研究对象1、汉语言文学专业的学科构成： 语言理论：古代汉语、现代汉语、语言学概论汉语 语言运用：写作文学：文学史、文学批评、文学理论2、几个概念的内涵文艺学：研究文学及其规律的科学，由文学史、文学批评和文学理论构成。文学史：历史地、具体地考察文学产生、开展的过程及其规律的科学。文学批评：对具体的作家作品及其他文学现象的单独考察。文学理论：对文学一般原理、根本概念及相关科学方法的研究。在文学“本体”的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序，这个观点与那种认为文学根本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一局部的观点，是有所区别的。其次，关于文学原理与判断标准的研究，与关于具体文学作品的研究—不管是作个别的研究，还是作编年的系列的研究—二者之间也要作进一步的区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将“文学理论”看成是对文学原理、文学范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的的文学艺术作品看成“文学批评”〔其批评方法根本上是静态的〕或看成“文学史”。——韦勒克、沃伦,《文学理论》江苏教育出版社2006年，32.二、根本任务文学本质论〔文学是什么的根本原理〕“文学四要素”说美国理论家艾布拉姆斯在《镜与灯----浪漫主义文论及批评传统》中提出，认为文学包括世界、作家、作品、读者四个要素。eq\o\ac(○,2)几种主要的文学观点A.模仿说：将文学理解为对世界的模仿。柏拉图：“影子的影子”说。亚里斯多德：文学来自于对世界的模仿，但比起历史对世界的绝对模仿来说，文学不是模仿具体的人和事，而是按照可然率和必然率来对世界进行模仿的，因而更能揭示生活的一些规律。亚里斯多德：“史诗的编制，悲剧、喜剧…竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。它们的差异有三点，即模仿中采用不同的媒介、取用不同的对象，使用不同而不是相同的方式。”〔《诗学》，商务印书馆1996，27.〕亚里斯多德：“诗所描述的事带有普遍性，历史那么表达个别的事。所谓‘有普遍性的事“，指某一种人按照可然律或必然律，会说的话，会行的事情，诗要首先追求这个目的，然后才给人物起名字。”〔《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年，第28页〕B.表现说：文学是作家思想感情的流露、倾吐或表现。华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。”〔《抒情歌谣集》1800版序》〕陆机：“诗缘情而绮靡“〔《文赋》〕C.客观说：把文学作品从外界参照物中孤立出来看待，认为其仅仅是一种特殊的语言文本。什克洛夫斯基：“这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。”〔《艺术作为一种手法》〕艾略特：“论诗，就必须从根本上把它看做诗，而不是别的东西。”〔转引自《镜与灯》，北大出版社2004，25.〕D.实用说：强调文学作品对读者的影响，将文学看作是以引发读者的必要反响为目的的人工产品。贺拉斯：“如果一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，傲慢的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”〔《诗艺》，人民文学出版社1962，155〕孔子：“小人何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”〔《论语·阳货》〕E.体验说：认为文学只有经过阅读才能成为真正的文学，强调读者阅读作品时的再创造。姚斯：“文学作品并不是对每一个时代和每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的放映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实生命。”〔《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987，24.〕eq\o\ac(○,3)文学活动说〔我们的看法〕文学是人的一种精神活动，围绕文学创作和文学接受展开，由世界、作家、作品和读者四个要素构成；而文学作为一种精神活动，具有审美性、意识形态性、语言性三种本质属性。〔图〕2、文学理论的其他任务文学创作论〔文学创作的根本原理〕作品构成论〔作品构成的根本原理〕文学接受论〔文学接受的根本原理〕三、文学理论的品格实践性：由实践中来；经得住实践的考验。价值取向性：既是科学的，也是现代的，要站在时代前沿，综合继承一切优秀的文学理论。四、根本参考书目童庆炳主编，《文学理论教程》〔第四版〕，高等教育出版社2010年。童庆炳主编，《文学理论新编》，北师大出版社，2006年。刘海安、孙文宪主编，《文学理论》，华中师范大学出版社2002年。吴中杰，《文艺学导论》，复旦大学出版社2008年。童庆炳，《在历史和人文之间徘徊—童庆炳文学专题论集》，北师大出版社2007年。李泽厚，《美学三讲》，天津社会科学院出版社，2003年。朱光潜，《谈文学》，广西师范大学出版社2004年。朱光潜，《谈美书简》，江苏文艺书版社2007.〔美〕艾布拉姆斯，《镜与灯—浪漫主义文论及批评传统。〔英〕拉曼·赛尔登编，《文学批评理论—从柏拉图到现在》，北京大学出版社2003年。〔美国〕韦勒克、沃伦，《文学理论》，江苏教育出版社2006年。〔南宋〕魏庆之，《诗人玉屑》，上海古籍出版社1982版。〔清〕何文焕，《历代诗话》，中华书局1981版。第一章、文学本质论第一节、文学的审美性一、文学源于生活中国古代感物说：文学起自人的情感变动，人的情感变动来自于现实生活的触动。《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”刘勰《文心雕龙》：“人禀七情，应物斯感；感物言志，莫非自然。”典型例证：《离骚》2.西方模仿说文学是对世界的模仿和复制。亚里斯多德：“史诗的编制，悲剧、喜剧…竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。它们的差异有三点，即模仿中采用不同的媒介、取用不同的对象，使用不同而不是相同的方式。”〔《诗学》，转引自《文学批评理论——从柏拉图到现在》，39页，北大出版社2003年〕3、感悟说和模仿说异同相异：感物说强调思想感情来愈于主体丰富的人生经验，适于解释抒情。模仿说强调社会生活为文学创作提供了取之不尽的素材，适于解释叙事。相同：都指出文学来源于生活。4.评价与运用评价：符合马克思社会存在决定社会意识，物质决定精神的思想，具有合理性。运用：生活是文学的唯一源泉描写社会现实的文学来自于生活，即使抒发主体情感的文学，其最终源头也来自于生活。正确处理对文学遗产的继承，坚决反对不从现实生活出发，而从古书出发的复古思潮。《在延安文艺座谈会上的讲话》人民生活本来存在文学艺术原料中的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最根本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一源头…过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学遗产，批判地吸收一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时的借鉴…但是继承和借鉴决不可变成替代自己的创造，这是决不能替代的。二、文学高于生活文学源于生活，却不是机械地复制生活，而是对生活进行概括和提升。例证：《高老头》写实的背后是对资本主义赤裸裸金钱关系的揭露；《阿Q正传》虽然有模特，但超越了模特的具体生活状况，而主要描写的是“国民劣根性”：“精神胜利法”。巴尔扎克：“只限于严格摹写现实，一个作家总可以在某种程度上成为忠实的、成功的、耐心的或勇敢的描绘人类典型的画家…可是，为了博得但凡艺术家都渴望得到的赞扬，不应该进一步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻出隐藏在无数人物、情欲和事件总汇底下的意义么？〔《巴尔扎克论文学》，中国社会科学文献出版社1986，63.〕文学与科学不同，它对生活进行概括和提升，主要目地不是探讨事物后面的规律，而是追寻人生的的价值和意义。事物的价值属性和非价值属性。科学反映的是事物的非价值属性，追求的是客观真理；文学反映的是事物的价值属性，着重于探讨事物对人类生存的作用，进而启迪人去追求一种更好的生存方式，其目的在于追寻人生的价值和意义。例证：《高老头》不在于客观地资本主义的金钱关系，而在于批判这种关系；《阿Q正传》不在于展示一种“精神胜利法”，而在于批判这种“精神胜利法”，它们的目的都是启迪人更好地去生存。价值属性：以人和人类的存在为前提条件，是事物的功用属性，如实用属性和审美属性。〔玫瑰做香料和玫瑰的美〕非价值属性：不以人的存在为前提条件，是事物生理性或物理性的自然属性。〔玫瑰的颜色〕三、文学是人学内涵：文学的价值在于启迪人去追求更理想的生活，其目地在于追寻人生的价值和意义；文学与一般社会科学不同：它以描写人为中心；反映时代也必须在描写人的根底上进行。运用：要重视人物性格的描写，反对单纯地图解某种社会政治观念，因为这会导致概念化的弊端。例证：《子夜》主题先行导致的枯燥；《伤痕》的艺术时效性。钱谷融：“一切艺术，当然也包括文学在内，它的最根本的推动力，就是改善人生，把人类活动提高到至善至美的境界的那种热切的向往和崇高的理想。伟大的诗人，都是本着这样的理想来从事写作的。〔《论“文学是人学”》〕文学当然是能够，而且也是必然反映现实的。但我反对把反映现实当做文学的直接的、首要的任务；尤其反对把描写人仅仅当作放映现实的一种工具、一种手段。我认为这样来理解文学文学的任务，是把文学和一般社会科学等同起来，是违反文学的性质、特点的。这样来对待人的描写，是绝写不出真正的人来的，是会使作品流于概念化的。除非作家写不出人来，假设写出了真正的人，就必然写出了这个人所生活的时代、社会和当时的复杂社会阶级关系。——钱谷融，《论“文学是人学”》四、文学从审美的角度反映生活宗教、伦理道德也是从价值的角度反映生活，它们的目的也是追寻一种更理想的人生状态。文学区别于宗教、伦理道德的内在规定性在审美，它从审美价值的角度反映生活。“肯定文学是一种以价值关系为根底来把握生活的社会意识…还不能说已经完成了对文学本质的认识。因为建立在价值关系上的社会意识并非只有文学，道德、宗教等社会意识形式同样具有价值属性，它们与文学一样，也反映了客体与人的精神文化需求之间的关系。”〔刘海安、孙文宪，《文学理论》，31页〕童庆炳：“艺术〔包括文学〕面对着客观事物的的自然属性和价值系统，它的对象是什么呢？它的对象不是客体的单纯的自然属性，否那么艺术将变成生物、物理原理的图解…它的对象也不是客体的单纯的宗教价值，否那么艺术将变成教义的形象讲解；它的对象必须而且只能是客体的审美价值。〔《在历史与人文之间徘徊》，21页，北师大出版社2007年.〕3、审美界说人类实践活动导致审美人类活动是合规律性与合目的性的统一。人类实践活动的结果：外在自然的人化，成为人的本质力量确实证。马克思：“过程消失在产品中…在劳动者方面曾以动的形式表现出来的东西，现在在产品方面作为静的属性，以存在的形式表现出来。”〔《资本论》，205，1972〕动物只按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象。〔96，1979〕蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了……〔274，2002〕——马克思，《1844年经济学哲学手稿》内在自然的人化：人的感官逐渐摆脱动物的功利性。李泽厚：“动物的感官完全是功利性，只是为了自己的生理生存性的。人的感官虽然是个体的，受生理欲望支配，但经过长期的‘人化’，逐渐失去了非常狭隘的的维持生理生存的功利性质，再也不仅仅是为了个体的生理生存的器官。”〔《美学三讲》，469〕人与世界审美关系的建立：用非功利的眼光，体悟和欣赏内化在外在自然对象中的人的本质力量。eq\o\ac(○,2)审美的根本内涵美是人的本质力量对象化，审美就是对内化在对象中的人的本质力量的体悟和欣赏。从社会美的角度看：农夫欣赏长势喜人的果树，是欣赏他内化在果树中的智慧；我们敬佩一个扶盲人过马路的同学，是在欣赏蕴藏在这个过程中的美好品德；从自然美的角度看，李白赞赏庐山的瀑布，其实是把与自己的精神生活相一致的“审美感知”——“壮美”——用来形容瀑布；相反，王维那么从与自己的精神生活相适应的角度，比较欣赏自然美的宁静，他们欣赏的都是内化在自然界中的自我精神。3、审美的特征对美好人性的肯定。审美来自于对内化在对象中的人的本质力量的体悟和欣赏，必然导致它对美好人性的肯定，这与宗教从教义的角度否认人的一些美好世俗人性不同。形象性。审美来自于对内化在对象中的人的本质力量的体悟，它是在生动的形象中体悟人的本质力量的，这与伦理道德的直接说教是很不相同的。蒋孔阳：“人的本质力量通过劳动实践，在外在世界中取得了物质感性形式的存在，变成了具体的形象。美都是形象，形象性是美的一个根本特点。〔《蒋孔阳学术文化随笔》，96〕无功利性：审美忘情于内化于对象中的人的本质力量的美，对于事物，它不取功利实用的态度，与科学、宗教、伦理道德都不相同包融性：由于审美的形象性，审美总是同时融合了事物的认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值。例证：《西游记》有美的价值，如孙悟空的勇敢；有认识价值，如有承当才有成功；有道德价值，如孙悟空的忠诚；有政治价值，如对现实生活依靠后台的揭露；有宗教价值，如涉及很多佛教知识。朱光潜：“美感起于形象的直觉，不带实用目的…一般人站在实用世界里面，专心去满足实际生活的需要，忘记这个世界是可以当作一幅图画供人欣赏的。在美感经验中，我们所对付的也还是这个世界，不过自己跳脱实用的圈套，把世界摆在一种距离以外去看。”〔《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》〔一〕，第20页，上海文艺出版社1982.〕第二节：文学的意识形态性文学的主体性：内涵：文学总是带有作家的主观情感评价，这称作文学的主体性；原因：文学的主体性与文学从审美价值关系的角度反映生活密切相关。作家主体的社会属性：人与动物的根本区别在于人的社会属性，作家总是处于某一社会集团之中的人。“按自然形成的顺序和时间先后而言，个人与家庭先于城邦；但按照人的本性而言，城邦先于个人和家庭”〔亚里斯多德，《政治学》〕审美不同于一般的认识，它是以主体的审美情感为心理中介来与客体建立联系的。这就决定了审美与一般认识的不同……就反映的目的来看，认识所要判明的是“是什么”，目的是给人以知识，审美所要解决的主要是喜好什么，目的是给人以情感、情绪的影响…正是由于情感反映不同于一般认识反映的这些特点，使得文艺作品无不蕴含着文艺家对现实人生的态度、评价、理想和期盼，必然在不同程度上流露出文艺家的思想倾向和情感态度——王元骧，《论文艺的意识形态性》《求实》2005年15期，46页。三、意识形态的概念意识形态是反映处于一定社会关系中的人们的思想要求、利益和愿望的那一局部思想观念，是属于一定社会集团的信念体系；具有凝聚人的思想，参与共同社会实践的功能。例证：想吃饭——一般思想；吃法——意识形态《棋王》：王一生——吃饱；脚卵——吃好想恋爱——一般思想；爱情观——意识形态关于《蕙的风》的争论意识形态不同于一般的社会意识,它作为反映处在一定社会关系中的人们的思想要求、利益、愿望的那一局部思想观念,是作为一定社会、一定阶级和社会集团的信念体系和行为标准而存在的,它的作用就是为了凝聚人的思想,把人的行为引导到同一的方向、共同参与到变革社会的实践中去。——王元骧，《关于文艺意识形态性的思考》《马克思主义美学研究》，第9辑，2页。四、文学的意识形态性理论根底：由于作家主体是具有一定社会属性的人，他总是从特定立场评价生活，必然带有他所属的社会集团的利益、要求和愿望，这就导致文学作品的主观思想和情感评价总是带有一定的意识形态性。例证：《边城》中的“爱情”运用：反对文艺是表现普遍人性的观点。理由一：理论上说，世界并不存在普遍的人性，具体的人性总是与一定的社会关系结合在一起的。李泽厚：“个体的具体的人的需要、情欲、存在恰好是抽象的、不存在的，而看来似乎是抽象的社会生产方式、生产关系却恰好是具体的、历史现实的、真实存在的。”——《美学三讲》，423页。理由2:实际中看，文学作品对所谓普遍人性的表现总是特定作家站在特定立场对人性的一种看法，不存在“同一的人性”乡情、亲情、友情、爱情不完全是人的一种纯粹的心理现象,而是在人类社会生活过程中产生和形成的一种情绪体验,这样它就不可能完全没有社会伦理的内容…如《孔雀东南飞,《莺莺传》、《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》、《伤逝》、《二月》、《小二黑结婚》等,它们所描写的爱情生活也都是有社会内容的,由于时代的不同,所表现的意义也不完全一样,实在是很难排除社会内容以抽象的“共同人性”来加以概括和说明的。——王元骧，《关于文学中的“人性”标准》，《文学评论》2006年2期，9页。五、文学与政治的关系1、文学离不开政治理由一、从政党政治的角度看，在阶级斗争剧烈的时代，文学总是带有强烈的政治倾向性。例证：《离骚》；《红与黑》；《白毛女》理由二、从社会政治的角度看，在社会文化领域总是隐藏着各种各样的支配与反支配，霸权与反霸权的斗争。对此，文学必然有所反映。例证：《水浒》对农民起义的直接描写；《边城》虽然只写到乡村，但暗中针对城市，因而间接写到城乡间的对立。社会政治的含义比党派政治要宽泛得多。社会政治关注的核心是人际间存在的权力关系,这个意义上的政治是无所不在的,可以说在凡有人际关系的地方就必然有政治存焉。假设世界上只有一个人,那么当然无所谓政治问题,但只要有两个以上的人存在就必然存在权力关系,从而也就必然存在政治。西方的文化研究(比方后殖民主义、女权主义)关注的就是这个意义上的政治(比方男女之间的性别政治、不同民族之间的种族政治等)。显然,文学必然具有政治性正是在这种社会政治的意义上说的。因为文学既然是人学,既然必定描写社会世界与生活世界中的人,那么,它就不可能不涉及(不管多么隐蔽)人际间的权力关系问题。〔陶东风，《文学与政治关系的再思考》，《文艺研究》1999年4期，21页〕2、文学具有独立于政治的地位，不是政治的附庸。鲁迅：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色〔我将白也算色〕，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”〔《文艺与革命》〕文化批评〔意识形态批评〕1、定义：以揭示文学文本所隐藏的文化—权力关系为主的批评模式。2、两种常见模式：后殖民主义批评：以揭示西方文化霸权为主的批评模式。如对张艺谋电影中国场景的批判。女性主义批评：以反对男性文化霸权为主的批评模式。如对“三仙姑”打扮的同情，对奥赛罗杀妻的批评。群众文化批评群众文化：指当前流行的以群众传媒为承载工具的一种文化形态，包括电视剧、广告、时尚杂志等，它具有商业性、通俗性、流行性、娱乐性等特点。中国群众文化批评的三种模式：A道德理想主义批评从文学终极价值关心的角度，批评群众文学的世俗化和商业化倾向。曹文轩：“摆开阵势、目标明确并乐此不彼地对崇高加以抨击、嘲弄的大概是王朔。他几乎将从前作品中所有一切象征着神圣、崇高的形象，以他特有的方式〔王朔式的调侃〕而将其瞬息之间不费吹灰之力就瓦解掉了…使许多人不能接受他的作品，甚而有贵族化者耻于阅读他的作品，更不肯去认同他。”〔《20世纪末中国文学现象》，89页，北大出版社2002.〕B现代化理论批评从中国社会的现代化、世俗转型的角度肯定群众文学的进步政治意义。“〔王朔〕以特定的话语方式缓解与松弛了意识形态禁忌与生存于其中的个体之间的紧张关系,用反讽、譬喻、偷换主体、“痞子说官话”的言说突破了原有的价值禁忌与权威话语,彰显出非意识形态性。”——叶李，《解构背后—对王朔的一种意识形态分析》《学术月刊》2007年10期，33页。C新左派批评站在底层群众和弱势群体的立场，批评群众文化已经成为中产阶级意识形态的代言人。戴锦华:《群众文化的隐形政治学》，《天涯》1999年2期。指出现象：九十年代陡然繁荣之至的群众文化与群众传媒,至少在1993—1995年间,不约而同地将自己定位在所谓中产阶级的趣味与消费之上。这与其说是一种现实的文化需求,不如说是基于某种有效的文化想象;作为一个倒置的过程,它以自身的强大攻势,在尝试“喂养”、构造中国的中产阶级社群。〔37页〕文学意识形态的表现形式：审美意识形态1、意识形态总是存在于具体的形态中，不存在抽象的意识形态。〔苏联〕阿·布罗夫：“‘纯’意识形态原那么上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会显示地存在。”〔转引自童庆炳，《在历史与人文之间徘徊》，85页。〕文学作为一种审美意识形态的含义含义：不是“审美”与“意识形态”的简单相加，而是审美与意识形态互相浸染、彼此渗透的状况。例证：《阿Q正传》审美的：形象展示人类精神胜利法的性格特点意识形态的：反封建等级制度文学作为审美意识形态的表现特点审美无功利性与意识形态功利性的结合。例证：陶渊明《饮酒·结庐在人境》审美形象性与意识形态理性的结合。例证：老舍《骆驼祥子》审美情感性与意识形态认识性的结合。例证：鲁迅《阿Q正传》文学与经济开展不平衡文学作为一种审美意识形态在社会结构中的地位：作为一种意识形态，与政治、法律制度直接受制于经济根底相比，它同时受经济根底、政治法律制度、宗教道德等其他意识形态的影响。2、文学与经济开展的不平衡=1\*GB3①表现：A某些文艺类型只能兴盛在生产开展相对低级的阶段，随着生产力的开展，它的繁荣阶段也就过去了，如荷马史诗、古希腊神话、唐诗宋词。B文学生产与物质生产的开展不呈比例，经济落后的国家和地区可能在文学艺术上反而领先，如19世纪末期的俄国。=2\*GB3②解释：A经济根底决定上层建筑是从最根本的意义上讲的，在考察经济开展与文学开展的关系时，要从具体历史时期的经济状况和文学开展水平说起。史诗和神话，依赖的是一种虚无的梦想，它只能生存与生产力水平低下的古代社会，而不可能生存与高科技高度开展的现代；唐诗宋词随着生活内容的复杂，其特殊的结构形式也无法适应现代社会生活；19世纪末期俄国的文学兴旺与当时俄国由于生产力开展带来的急速社会生产关系变动有关。B文学作为一种社会意识形态，它还同时受政治、宗教、道德、哲学等的影响，这也会造成文学开展的不平衡，如19世纪末期的俄国与其锋利阶级矛盾和东正教影响。C从总体的文学历史上看，文学内容和文学形式的变革，其最终决定力量还是生产力开展和经济根底的变革，如中国诗歌语言的变化与社会生活内容的复杂；西方文学思潮的更迭与社会生产力的开展导致的生产关系变迁。 第三节文学是一种语言艺术 一、以媒介为区分标准，艺术的四种类型造型艺术：以线条、色彩、体积为媒介，包括绘画、雕塑等。表演艺术：以乐音、节奏、旋律和形体动作为媒介，包括音乐、舞蹈。语言艺术：以语言为媒介，指文学。综合艺术：综合上述媒介，包括戏剧和影视。语言在文学活动中的地位1、两种典型看法：工具论：文学是表现生活和情感的，语言只是一种表达工具。高尔基：“语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”〔《和青年作家谈话》〕本体论：语言是文学的“本体”，文学之所以为文学就在于其独特的语言运用。什克洛夫斯基：“这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。”〔《艺术作为一种手法》〕雅各布森：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说，使一部作品成为文学作品的东西。”〔转引自周宪《文学理论：从语言到话语》〕评价工具论认识到语言的表现载体功能，但却没有认识到语言是人理解世界的中介，有什么样的语言就有什么样的思想，所以语言和思想是同时产生的，不是先有思想，然后用语言将之表现出来。人是必须用语言来思考问题的,语言不同,思考的方式自然不同,作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人,不仅仅是用不同的语言工具,实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如“梅花”这个词,整个欧洲都没有,因为欧洲没有梅花。那么中国人的“松、竹、梅岁寒三友”的观念,欧洲人也就不可能有。——童庆炳，《文学语言论》，《学习与探索》1999年3期。本体论注意到了文学语言和其他语言的区别，但夸大了文学语言的特殊性，没有认识到文学语言拥有与其他语言相同的交际功能。我们认为语言是文学的生存家园，没有语言就没有文学：从创作上说，没有语言无法构思；从表达上说，没有语言无法传达思想；从审美上说，语言的巧妙运用，是文学审美价值的重要组成局部。文学作为一种语言艺术的特点1、形象的间接性：不作用于欣赏者的感官，缺乏绘画、雕塑、影视的直接感知美；但却因为模糊性和多义性，可以充分调动读者的想象，使读者获得自由的审美感受。例子：影视剧中林黛玉、翠翠的形象总是难到达文学中的美。表现社会生活不受时空限制，这是绘画、雕塑和影视等其他艺术难以做到的。例证：王昌龄《出塞》：秦时明月汉时光，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。绘画受时间限制，无法表现由秦至汉的内容；戏剧和电影受空间限制，难以表现“万里长征”。长于表现人的内心世界：文学作为一种语言艺术，可以直接描写人的内心世界，这是其他艺术无法比较的。绘画、雕塑只能通过形体，电影只能通过动作，音乐虽也可以直接表现内心世界，但太抽象。文学语言的存在方式：话语1、话语的概念索绪尔《普通语言学》对语言的两种细分：语言：一种语言的词汇语法系统。言语：个人的实际语言行为。话语的内涵：话语是一种特殊的言语，着重考察主体站在哪种立场，通过具体的言语行为建构了什么样的价值观；它与语言学着重考察言语的语法规律不同。例证：“文学就是为政治效劳”，从语言学的角度，考察的是这种言语的主谓宾；从话语的角度，考察的是这种言语建构的文学政治化立场。福柯：“语言分析提出的问题永远是：这一陈述是根据什么规律形成的？其他相似的陈述又是根据什么规律形成的？而话语事件的描述提出的完全是另外一个问题，即：这种陈述是怎么出现的，而在其位置的不是其他陈述。”〔《知识考古学》，28页，三联书店2008年〕2、文学语言作为一种话语的内涵：任何一部作品都是它站在一定立场进行的一种价值建构。例证：鲁迅《阿Q正传》对农民的描写将文学语言看作话语的合理性：认为文学语言是一种价值建构，而不是一种单纯的言语行为，正确地揭示了文学语言的意识形态建构属性。文学话语的特点：蕴藉性蕴藉：中国古典文论的一个术语，指文学文本含蓄有余、蓄积深厚的状态；它与文学话语用形象说话，往往寓意丰富有关。“寄意在有无之间，慷慨之中多蕴藉。”〔王夫子《古诗评选》〕“东坡《满庭芳》‘老去君恩未报，空回首铗悲歌’，语诚慷慨，然不假设《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉。”〔刘熙载《艺概·词曲概》〕文学话语和日常科学话语的区别日常话语和科学话语：日常话语讲究通俗易懂，科学话语讲究概念明确、逻辑清晰，它们的共同特点是要求话语具有精确性和明晰性。文学话语：用文学形象说话，往往寓意丰富蕴藉的两种典范形态：A含蓄：有限的语言包含有无限的意味。《登鹳雀楼》〔王之涣〕；《阿Q正传》B含混：话语蕴含多重不确定意义。《泊船瓜洲》的四种理解京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。理解一：对家乡美景的留恋。理解二：改革者对改革前途的乐观。理解三：改革者的苦衷，劳累与休闲的冲突。理解四：改革者对改革前途的忧虑。《断章》：人生的悲哀；相对的观念C含蓄与含混的异同：相同之处：共同揭示出文学话语意义生成的丰富性。不同之处：含蓄是“小”中蓄“大”，几种理解可以并存；含混是“一”中生“多”，几种理解具有排斥性。五、文学的定义1、第一节我们阐述了文学的审美性，第二节我们阐述了文学的意识形态性，两者相互渗透的状态叫审美意识形态；第三节我们阐述了文学的语言属性，文学语言的存在方式是话语，而文学话语的特点是蕴藉性；这样我们就可以给文学下一个定义：文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。2、这不是唯一正确和最后的定义，但是一种操作性比较强的定义，随着对文学活动的进一步认识，文学可能会显示出新的特性，那时人们对文学的认识也将随之改变。第四节文学的起源与演变文学的起源与演变既可以作为“文学开展论”来处理，也可以把它归属于“文学本质论”，我们采用后一种做法。文学的起源1、文学的起源问题是一个复杂而尚未解决的问题。郑元者：“在美学史上,艺术起源学说真可谓是自具机抒、蔚为壮观,如模仿说、劳动说、游戏说、心灵表现说、无意识论、巫术论、旧式图腾论、萨满信仰论、符号说和投射论等。几千年来,如此众多的艺术起源学说不但积聚了纷繁复杂的历史文献,而且,每一种学说似乎都有自己的存活机制。这种情形,实在给人以扑朔迷离之感和无所适从之憾。”〔《试论劳动说与模仿说的有效问题》，《复旦学报》社科版，1998年6期〕几种主要观点巫术发生说：A巫术：通过特定的仪式和咒语，来实现一些超自然的能力。B内涵：原始艺术具有很强的实用功利价值，与人类的巫术动机有关。《礼记·祝词》：“土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”刘师培：“盖古代文词，恒施于祈祀，故巫祝之职，文词特工。今即《周礼》祝官职掌考之，假设六祝六词之属，文章各体，多出于斯。”〔《文学出于巫祝之官说》〕尼采认为悲剧起源于酒神祭祀C评价：巫术说对于我们理解文学的产生动力和非审美性质具有重要意义，但文学是否产生于巫术仪式之后缺乏证据；巫术本身还有个起源问题，不是根本原因。宗教发生说A宗教：因为对神的信仰而讨好和追随神。B巫术与宗教的区别：从产生时间上看，巫术在史前社会就有了，宗教那么是人类进入文明阶段才产生的；从世界观上看，巫术认为人能控制自然，具体手段是采用相应的仪式，宗教那么认为这种控制是不行的；从表现形态看，巫术包含了许多技术操作问题，而宗教更多包含人生“我说的宗教，指的是对被认为能够指导和控制自然与人生进程的超人力量的迎合或抚慰。这样说来，宗教包含理论和实践两大局部，就是：对超人力量的信仰，以及讨其欢心、使其息怒的种种企图。这两者中，显然信仰在先，因为必须相信神的存在才会想要取悦于神。但这种信仰如不导致相应的行动，那它仍然不是宗教而只是神学。”〔弗雷泽，《金枝》，103页，新世界出版社2010年。价值的探讨和道德训诫问题。〔38页第2自然段〕C内涵：宗教与文学关系密切，文学起源于对宗教的表现。鲁迅：“原始氏族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。”〔《中国小说历史的变迁》〕例证：《诗经·大雅·生民》；女娲造人神话D评价：对人们认识文学的产生动力具有重要意义；但无法说明文学是否产生于宗教之后；宗教本身还有个起源问题，不是根本原因。游戏发生说A内涵：文学作为一种审美无功利活动，是一种想象游戏，它来源于人的物质剩余和精力盈余。B评价：强调文学的无功利性，以及这种无功利性源于物质和精力的盈余，对认识文学的发生时段和审美本质具有重要意义；但是，过分强调了文学的无功利性，无法解释原始文学的祭祀等功利目的。王国维论文学起源于游戏“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之兴旺，非达一定之程度，那么不能有文学；而个人之汲汲于争存者，绝无文学家之资格。”〔《文学小言》〕4 劳动说内涵：文学起源于人类劳动。原因：劳动产生了文学活动的前提：语言和审美意识。劳动产生了文学活动的需要：协调行动；交流情感；减轻疲劳。劳动的内容是文学描写的重要内容。《击壤歌》：“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍〔rou，肉的古字〕。”劳动制约了早期的文学形式：早期文学诗乐舞三位一体的形式与劳动直接相关：劳动号子化作带音乐性的诗歌，劳动动作化作舞蹈C评价：从根本原因上解释了文学的起源，是目前最合理的解释；但是过分强调劳动与文学的直接关系，有简单化倾向，人类的其他社会活动也与文学的产生密切相关；因此正确地理解文学的起源，可能要综合考虑劳动、巫术、宗教、游戏等各种因素。文学的开展与演变1、两种典型看法：A、外在动力说：社会生活的变化刘勰：“文变染乎性情，兴废系乎时序”〔《文心雕龙》〕B、内在动力说：文学自身的开展要求〔法〕杜夫海纳论文学的开展艺术家也不能再相信拉斐尔或拉辛了。赞赏他们吗？是的。重复他们吗？不……这就是为什么在想象的博物馆中会有如此众多、不计其数的艺术作品出现的原因。那就是求新，不断地求新。——《美学与哲学》，187页，中国社会科学出版社1985，孙非译。A、社会生产实践是推动文学开展的根本动力。B文化系统是相关动力。政治：30年代左翼文学；哲学：意识流小说与弗洛伊德心理哲学；宗教：西方中世纪文学与基督教。C、个人创造是直接动力，如胡适在新文学开展史的开创之功。.文学创作论本章由三局部内容构成：1、文学创作的性质和特征：主要是从总体上对文学创作的内涵和特性做出理论界定。2、文学创作的一般过程：主要是从理论上解释文学创作过程中的一些重要现象。3、文学创作的原那么：主要是从理论上说明，文学创作中应该遵循什么样的原那么，到达什么样的目标。第一节.文学创作的性质和特征一.文学创作是一种特殊的精神生产1、文学创作是一种精神生产精神生产与物质生产的内涵A、精神生产：人类为取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。例证：建筑设计图；《家》对封建家庭的批判B、物质生产：人类为取得生存所必须的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动。例证：实际的房子建设；农民种菜；工人生产商品精神生产与物质生产的区别A、精神生产是观念地创造世界；物质生产是实际地改造世界。B、精神生产以符号活动来创造世界；物质生产那么运用实际的工具改造世界。C、精神生产更富于个性自由创造；物质生产受制于客观规律和科学技术水平。精神生产与物质生产的区别适用于文学创作与物质生产的区别，具体来说：文学创作是一种用语言符号观念地创造世界并富于个性自由的精神生产活动。2、文学创作与其他精神生产的区别文学创作与科学生产的区别A、目的不同：科学探索事物的客观规律；文学追寻人生的意义和价值。B、手段不同：科学用概念、术语来描述结论；文学用形象来传达感受。C、主体特性不同：科学防止主观成见的介入；文学那么往往带有作家的主观成见。文学创作与宗教生产的区别A、相同之处：都追寻人生的价值和意义；都善于用形象来传达感受；都富于想象。B、不同之处：宗教否认现实世界和人的自身价值，导向虚无的此岸世界；文学那么在文学世界中充分肯定人的一些美好价值，导向一种更人性的生活方式。文学与其他艺术生产的区别：符号工具不一样，文学的独特之处在于其用的是语言符号文学创作的客体1、两种典型解释客体“自然”说内涵：文学客体是独立于人之外的客观社会生活，主要代表是西方的模仿说和中国的“观物取象”说。观物取象说：内涵：文学来自于对客观世界的观察和提炼。《周易·系辞》：“古者包牺氏之王天下也，仰那么观象于天，俯那么观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”〔清〕叶燮〔xie〕《原诗》：“文章者，所以表天地万物之情状也。”B、评价：揭示了文学客体的来源，但对作家的主体作用注意不够，文学的客体是经过作家主体情感渗透的社会生活。客体“情感”说A、内涵：文学的客体是人的情感和心灵，主要代表如西方浪漫主义诗学、中国的“诗言志”和“诗缘情”说。B、评价：注意到了文学客体的情感性质，无视了社会生活的制约作用，导致唯心主义，因为情感不是根源，它由社会生活导致。例证：华兹华斯〔英〕：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”〔《<抒情歌谣集>1880年序言》〕《诗大序》〔汉〕：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”陆机《文赋》〔西晋〕：“诗缘情而绮靡”2、文学创作的客体是一种特殊的社会生活社会生活：人在一定现实关系中的物质生活和精神生活以及人所赖以生存的自然界的统一体。〔109页2句〕特殊性表现：A、具有审美价值和审丑价值的社会生活，蕴含一定的人生意义和价值。例证：《望庐山瀑布》能够导引人对大自然的向往；《边城》能够导引人改善自身的缺陷；《阿Q正传》能够引人反思自身的行为，他们都蕴含一定的人生意义和价值。“诗歌芙蓉姐姐”刘丽华《我终于在一棵树下发现》：一只蚂蚁，另一只蚂蚁，一群蚂蚁可能还有更多的蚂蚁B、作家体验过的社会生活，打上了作家的思想感情烙印。生活在未经过作家的情绪投射之前，是不能进入作品的，生活越是经过作家富于个性情绪的投射就越好…像李白《将进酒》中的诗句：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜生白发，早如青丝暮成雪。”就物理境来说，黄河之水是从巴颜格拉山流出来的，人的头发是慢慢变白的，如果真有人这样去写，谁成认这种描写是诗呢？李白写“黄河之水天上来”，这是写他面对气势浩大的奔流直泻的黄河之水时的切身感受，写“早如青丝暮成雪”，那么是写他对时间快速流逝的切身感受，写的都是心里场效应。换句话说，李白在写这些诗句时，已从物理境转入心理场，已经经过心理的投射，而他这样写不但没有使这些诗句显出不真实来，相反，倒使这些诗句成为千古不朽的名句。——童庆炳，《文学创作与文学评论》中央播送电视大学出版社1995年，86页。例证：《阿Q正传》和《红旗谱》由于作家体验不同，内容就不一样。C、整体性的社会生活，即从横向看是多方面交融渗透，从纵向看是现象与本质的统一。文学创作的主体1、四种经典解释模仿者和创造者A、模仿者：文学创作的主体是模仿行为的实施者。B、创造者：文学是作家“天才”的创造，文学生产主体是创造者。C、评价：模仿者强调了客体的物质来源，但无视了主体的才性和主动性；创造者突出了主体的才性和主动性，但无视了物质客观存在的决定作用。旁观者和移情者旁观者：与生活保持一定距离，以审美眼光看待社会生活的生产主体。朱光潜论审美需要距离持实用的态度看事物，他们都只是实际生活的工具和障碍物，都只引起欲念和嫌恶。要见出事物的本身的美，我们一定要从实用的世界跳开，以“无所为而为”的精神欣赏他们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。〔18〕蔡琰在丢开亲生子回国时绝写不出《悲愤诗》，杜甫在“入门闻号咷，幼子饥已卒”时决写不出《自京赴奉先县咏怀五百字》。这两首诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的欣赏者。〔22〕——《谈美》B、移情者：将情感投射到对象当中去，使对象拥有主体的情感的生产主体。朱光潜论移情作用“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以催泪，兴到时青山亦觉点头。〔《谈美》，26〕例证：感时花溅泪，恨别鸟惊心。〔杜甫〕泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。(欧阳修〕我见青山多妩媚，料青山，见我亦如是〔辛弃疾C、评价：旁观者指出了文学生产主体创作时的非功利心态，但无视了生产主体作为具体的社会人必备的情感价值立场；移情者注意到了文学创作主体在创作时的情感投入，但片面夸大了这种情感投入的功能，如巴尔扎克的客观环境描写，就没有情感投射。2、文学创作的主体是特殊的艺术生产者文学创作的主体是美的体验着、评价者和创作者。文学创作的主体是以语言为表现手段的艺术生产者。文学创作的主体是具体的社会人。a)具体的人，要求创作主体写出独特的人生体验，反对用外部的价值理念〔经济或者政治〕抹杀文学创作的主体性。b)社会的人，创作主体总是处于一定社会时空中，会受到时代、民族、地域、阶级阶层、社会思潮等的影响。例证：时代〔《三国演义》拥刘反曹〕；民族〔中国古典小说往往副手厉害〕；地域〔《离骚》与《诗经》〕；阶级阶层〔周作人的闲适散文〕；社会思潮〔新写实与世俗化思潮〕。四、文学创作主客体的关系文学创作是主体对客体的一种特殊处理，要完整理解文学创作的特性，还要考察文学创作主体与客体的关系，以及它们之间的相互作用。1、创作主体与创作客体的特殊关系人类主客体的三种根本关系A、物质实践关系：主体对客体进行物质实践改造，以获取必须的物质资源。B、认识关系：主体对客体的非价值属性进行研究，以获取关于事物的客观知识。C、价值关系：主体站在自身的立场，评价事物能否满足自身的需要，并且做出价值判断，针对的是事物的价值属性。文学作为一种审美精神活动，主要评价事物能否满足人的审美需要，主体与客体之间是一种审美价值评价关系。作为审美价值评价关系，文学主客体关系的特征A、创作主体对客体审美价值的评价以情感体验为心理特征，即主体总是从审美的角度对客体做出某种情感评价。例证：鲁迅对“阿Q”；徐志摩对“康桥”审美不同于一般的认识，它是以主体的审美情感为心理中介来与客体建立联系的。这就决定了审美与一般认识的不同……就反映的目的来看，认识所要判明的是“是什么”，目的是给人以知识，审美所要解决的主要是喜好什么，目的是给人以情感、情绪的影响……正是由于情感反映不同于一般认识反映的这些特点，使得文艺作品无不蕴含着文艺家对现实人生的态度、评价、理想和期盼，必然在不同程度上流露出文艺家的思想倾向和情感态度——王元骧，《论文艺的意识形态性》《求实》2005年15期，46页B、创作主体对客体的审美把握以感性直观为思维特征，即创作主体对客体的把握总是以形象为中介2、创作主体与创作客体的相互作用在文学生产中，不是主体单方面作用于客体，客体也会制约主体，因此主客体的关系表现为一种双向运动的形式。客体的“主体化”：主体出于一种审美需要，主动选择加工客体，使客体打上主体的思想感情烙印，称作客体的“主体化”。主体的“客体化”：主体在选择加工客体时，并不自由，主体选择什么样的客体会受到主体生存期间的社会生活这个“一般客体”的制约；主体在加工客体时，不能离开客体胡编乱造。这称作主体的“客体化”。客体的主体化：鲁迅为了启蒙民众，主动选择落后农民作为表现对象，并着重从精神的不幸角度加工刻画农民的愚昧、麻木，使鲁迅作品中的农民带有强烈的鲁迅思想色彩〔同情和批判〕，与现实生活中农民既有愚昧、麻木，又有乐观、对抗极不相同。“软泥上的青行/油油地在水底招摇”，徐志摩为了表现自己对康桥的热爱，在康桥众多事物中主动选择水草，赋予通过拟人手法赋予它一种人格，使其带有强烈的徐志摩思想色彩〔羡慕〕，与现实生活中水草的植物性完全不同。主体的客体化：鲁迅的《阿Q正传》选择阿Q这个落后农民作为表现对象，与五四时期的思想启蒙运动有密切关系；后来梁斌的《红旗谱》选择将朱老巩塑造成一个具有对抗色彩的农民英雄与新中国对农民的阶级解读密切相关。《西游记》的孙悟空不管怎么加工，总是具有猴子的特性；当安娜·卡列妮娜的性格成型后，托尔斯泰不得不改变原来的创作意图，将其由一个“荡妇”刻画成一个具有个性解放思想，勇敢追求自己幸福的自由女性。文学创作的一般过程本节分三个局部：文学创作的发生阶段：研究作家在什么根底上创作的，为什么创作。文学创作的构思阶段：研究创作过程中的各种心理机制和具体构思方式。文学创作的物化阶段：研究作家如何用语言符号将构思成果从心里移到纸上。文学创作的发生阶段1、材料的储藏文学创作材料：是文学赖以写作的根底，指作家从社会生活中有意无意获得的生动丰富而又相对粗糙的刺激和信息。特点：A、社会生活是文学材料的唯一源泉。B、与现实生活中材料的客观性不同，文学材料与作家的某种情感结合在一起，具有主体性。材料储藏的四个阶段：感受刺激—形成信息—短期记忆—长期记忆。4材料获取的四种途径：A、根据精神的集中程度分为：有意获取和无意获取B、根据获取渠道分为：实践获取和书本获取2、艺术发现定义：作家在积累一定材料的根底上，依据自己认识生活和评价生活的思想原那么和审美趋向，对事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。〔127页3句〕例证：鲁迅《灯下漫笔》——国民性批判周作人《吃茶》——闲适思想艺术发现的特点：A、从表现形式上看，它是作家心灵的蓦然领悟。《背影》：他给我拣定了靠车门的一张椅子；我将他给我做的紫毛大衣铺好座位。他嘱我路上小心，夜里要警醒些，不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。我心里暗笑他的迂；他们只认得钱，托他们只是白托！而且我这样大年纪的人，难道还不能料理自己么？唉，我现在想想，那时真是太聪明了！王汶石论艺术发现“作家在生活阅历中，积累了大大小小数也数不清的人和事，经验和积累了各种感情，产生和积累了丰富的生活思想〔这最最重要的一点常被初学者无视〕，它们像燃料一样保存在作家的记忆力和感情里，就像石油储存在仓库里一样，直到某一天，往往由于某一个偶然的机遇〔比方听了一个报告，碰到某一个人的几句闲谈，甚至只是到了一个新地方或者旧地重游，等等〕，突然得到了启发〔人们通常把这叫灵感〕，它就像一只擦亮了的火柴投到油库里，一切需用的生活记忆都燃烧起来，一切细节都突然发亮……”〔《答<文学知识>编辑部问》，179〕B、从内容实质上说，是作家深层心理内容的反映，与作家思想的深度和情感的敏感度密切相关。C、从构成因素上说，是作家内心体验与事物的结合，因此事物的形状虽然没有发生改变，但已经与现实中的事物完全两样，打上了作家的思想感情烙印。艺术发现的功能：A、文学创作赖以发生的根由，艺术发现往往能照亮作家的生活，促成创作的产生。例证：茅盾写《春蚕》由报纸记载蚕农纷纷破产。B、是决定一部作品是否成功的重要标准。3.创作动机定义：驱使作家投入文学创作的内在驱动力。创作动机具有多样化的特点，有内在情感表达的需要，也有功利性的动机。功能：文学创作得以施行的动力。文学创作的构思阶段1、艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的根底上，由一定创作动机驱动，运用想象、联想等心理活动，以各种艺术构思方式，按一定意图孕育出艺术形象的思维过程。2、艺术构思的三个阶段：形象的受胎：由生活的触动，产生创作某一艺术形象的冲动。形象的再孕育：对形象进行深入思索，挖掘其深层内涵。形象的根本完成：通过具体的结构安排，将尚且模糊的形象清晰化。蒋孔阳：“生活和人物如何具体化，如何在作品中活起来，并如何系统而完整地表现出作品的主题思想来呢？这就有待于情节和结构了。〔《形象和典型》，百花洲文艺出版社1980年，201页。〕秦兆阳：对某个题材有了写作冲动之后，还必须对这个题材颠来倒去地多看看、多想象，好似一个雕刻工人反复审视一块天然的玉石一样，看看适合把它刻成什么样，看看应该从什么角度，什么样纠葛，什么样的人物关系，什么样的故事安排去表现，才会更真切、更艺术、更深刻。〔《学习与思考》，《文学评论》1979年3期〕艺术构思中的一些心理活动回忆与沉思A、回忆：在大脑中搜索回忆已有文学材料的心理活动。B、沉思：在寂静和孤独中对内心某个形象或者某种意念的深沉思索。想象与联想A、想象a、内涵：在观念形态上再造或者创造某种形象的心理活动。b、类别：再现想象：主体心理对外部事物和形象的复现。比较想象：主体心理对抽象的东西进行形象化。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”虚设想象：主体心理虚构现实中不存在的形象。“我是一只天狗/我把日来吞了/我把月来吞了”c、想象对文学的重要作用a)文学要用形象说话，必须借助想象b)缀合、改造作家记忆中的印象伏尔泰：我们看到人、动物、花园，这些知觉便通过感官而进入头脑；记忆将他们保存起来；想象又将他们加以组合。〔《哲学辞典》〕c)通过想象进行体验，补充作家生活之缺乏。吴中杰：作家应该描写自己熟悉的生活，但一个人的生活经验毕竟有限，艺术想象可以把作家带入特定情境，摹拟描写对象的神态，体验描写对象的心情，以弥补自己生活经验之缺乏。〔《文艺学导论》，99页〕鲁迅：所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。〔《我怎样做起小说来》〕B、联想a、内涵：由一形象到另一形象的心理活动过程。b、类别：接近联想：时空接近所产生的联想。例证：《从百草园到三味书屋》类似联想：特征类似所产生的联想。例证：《灯下漫笔》《荔枝蜜》比照联想：特征相对所产生的联想。例证：《有的人》灵感与直觉A灵感a内涵：思维活动中围绕某一主题线索，在思考过程中，突如起来的一种顿悟。陆机：“假设夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。”〔《文赋》〕b运行机制：偶然的发生，却是长期思考的结晶。c特点：偶发性、瞬时性、兴奋性，创造性黑格尔：“如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我可以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。”〔《美学》第1卷，365页〕ou汤显祖：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。”〔《汤显祖集》，1127页，上海古籍出版社1978.〕xing郭沫假设论《凤凰涅槃》的写作“上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。”〔《我的作诗经过》〕Chuang契科夫：“平时注意观察人，观察生活……那么后来在什么地方散步，例如在雅尔达岸边，脑子里的发条就会突然咔地一响，一篇小说就此准备好了。”〔《契科夫论文选》，404页，人民人学出版社1958年〕B直觉a内涵：思维活动中，省略了推理过程而对事物的的底蕴和本质作出直接的揭示。b特点：感性与理性的融合。王夫之：“会景而生心，体物而得神。”〔《姜斋诗话》〕童庆炳：“艺术直觉是一种不经过逻辑的分析与推理而直觉地感受到对象的内在意义的能力。一方面，它保持了感性认识的特点，永远保持着具体的、生动的事物，一时一刻也不离开感性的特征；另一方面它又超越感性的动能，在一瞬间直接到达对事物本质规律的认识。”〔《文学创作与文学评论》，102页〕c运行机制：省略了推理并不是不要推理，直觉来自于作家在无意识层面，根据经验对事物的迅速掌握。d文学创作中的作用：迅速地把握某一形象的价值和意义。例证：老舍写《骆驼祥子》果戈理写《外套》C灵感与直觉的区别：〔136页〕a从性质上说，灵感是长久思索，艰苦劳动后的成果；直觉却是从整体上对事物作出突兀判断。b从时间上说，灵感发生在久思不得其解之后；直觉却往往发生在第一次碰头之时。c从结果上说，灵感是获取成熟的答案，直觉那么是得到推测性答案。感情与理智A感情a内涵：主体心理对外在事物的情绪反响和情感态度。b作用：感情是文学创作的动力，没有感情就没有文学。《诗大序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”别林斯基：“没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”〔《外国理论家作家论形象思维》，74页〕B理智a内涵：主体心理中有意识的、理性的认识活动。b作用：控制、约束情感。情感的产生受作家理性认识的制约。例证：鲁迅“哀其不幸，怒其不争”与其国民性批判；汤显祖《牡丹亭》与市民意识的抬头。情感需要用理智去控制才能表达出确切的含义,只有情感抒发，没有对情感的理性分析是不够的；对情感的理性认识不够，会导致情感表现的无节制。柯林伍德：“表现情感决不能和暴露情感混为一谈，后者是展示情感的种种病症。说一个真正意义上的艺术家是一个表现情感的人，这并不是指当他害怕时脸色发白、张口结舌，或者他生气时就脸色发红、大声咆哮等等…真正表现的特征标志是明了清晰或明白易懂；一个人表现某种东西，他也就因此而意识到他所表现的究竟是什么东西，并且使别人也意识他身上和他们身上的这种东西。脸色发白、张口结舌是伴随畏惧而来的自然病症，但是，一个除了畏惧也会脸色发白、张口结舌的人，并不因此而意识到自身情感确实切性质。——童庆炳、马新国主编，《文学理论学习参考资料》，1168页意识与无意识A意识a内涵：主体清晰认识到的心理活动和观念。b作用：根据创作意图，提供艺术构思的方向和线索。金开诚：“人的大脑中满是混乱的意识，它的活动也是不合逻辑和理性的。但是人只要运用意志，集中注意，那么意识的乱流就受到‘选择’，成为明确的、符合逻辑的意识活动。”〔《文艺心理学论稿》，195页，北大出版社1982年〕B无意识a内涵：潜伏在主体意识之下的观念和心理活动，主体的意识无法明确认识到。b作用：根据意识提供的线索，暗中组合文学材料，直到被直觉和灵感发现。在作家没有意识到的情况下，影响作家的创作。例证：古典小说中“副手厉害模式”《边城》中的“三角恋爱”模式金开诚：“如果把这种心理现象称之为潜意识，那么它在文艺创作中有什么作用呢？先从创作者本身来说，在他的创作过程中，潜意识可能暗中起作用，影响作者的思想和情绪。也可能突然浮现，为整个意识活动提供了有用的环节，从而促进创作〔后一种情况就是人们所说的灵感表现之一〕。”〔《文艺心理学论稿》，198页，北大出版社1982年〕几种常用的艺术构思方式构思方式：作家在艺术构思中塑造形象，开展、完善意念，并建构作品整体的具体方式。〔139页3自然段〕几种常见的构思方式A、综合：围绕某种中心意念，加工改造许多旧材料，使之糅合成一个能表达自己意图的完整的艺术形象的构思方式。例证：鲁迅“杂取种种人，合成一个”的人物描写方式。B突出和简化a突出内涵：作家在艺术构思时，抓住某一形象和意念，调动各种手段，使之与众不同的构思方式。类别：浓涂重抹：对某一形象和意念详细刻画。例证：阿Q的“精神胜利法”；郭靖的“忠厚”淡化背景：在众多的事物中，将某一形象突出和强化，其他作为背景进行淡化。例证：诸葛亮的出场；王熙凤的出场b简化：作家成心少说几句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象和意念的神髓的构思方式。例证：孔乙己“站着穿长衫的唯一一个人”。祥林嫂只有眼睛还表现她是一个“活物”c突出和简化的异同：相同：都是为了使形象或者意念更传神、更富于特点不同：突出是以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者的注意力；简化那么是将形象和意念身上所有遮蔽物全部剥掉，只留下最核心的要素。变形和陌生化A变形：作家在构思中极大地调动想象力和创造力，通过违反常规事理创造形象的构思方式。例证：《望庐山瀑布》〔夸张〕；《皇帝的新装》〔漫画化〕；《西游记》〔粘合〕；B陌生化：通过运用违背常规的语言表达方式，延长读者理解的时间，来到达对事物的再现。例证：绿垂风折笋，红绽雨肥梅。C变形与陌生化的异同相同：将常见的事物换一种样式出现，以取得最正确艺术表达效果。不同：变形着重改变事物的常见形态；而陌生化那么强调改变对事物的描述方式，事物的形态并不发生改变。文学创作的物化阶段1、文学物化阶段：即文学创作的具体写作阶段，指通过语言、纸张等物质媒介，把精神性的艺术构思转化为物质性的文本的过程。2、“心象”到“形象”的转化“心象”与“形象”往往有一定的差距。A“形象”不能很好地表达“心象”。刘禹锡：长恨言语浅，不如人意深。B“形象”和原先构思的“心象”不一致。巴金：“我开始写《秋》的时候，我并没有想到淑贞会投井自杀，我倒想让她在十五岁就嫁出去，这倒是更可能办到的事。但是我越向下写，淑贞的路越窄，写到第三十九章(新版第四十二章)，淑贞向花园跑去，我才想到了那口井，才想到淑贞要投井自杀，好象这是很自然的事情。其实它完全是虚构的。〔《谈<秋>》〕“心象”与“形象”产生差距的原因A文学中的言意矛盾a意本身的丰富性〔如感性体验〕，语言难以传达罗祖文：“我们对事物的认识和评价是可以用语言说清楚的,而我们对事物或人的感性直观以及感性体验却难以用语言说清楚,至于对流动于我们脑际的集体无意识,那么更是让语言捉襟见肘了。”〔《论创作中的言意矛盾》，《襄樊学院学报》2006年6期，68页〕b语言本身的文化因素，干扰意的明白传达。罗祖文：“随着社会的开展,文化的不断沉淀,一个语词的意义在使用中会变得愈来愈复杂,愈来愈丰富,愈来愈不确定,开展到一定阶段,就会造成所有语言都有隐喻性和象征性”〔《论创作中的言意矛盾》，71页〕例证：“天下乌鸦一般黑”c解决手段立象以尽意，以解决语言之缺乏例证：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”《沙呀娜拉》陌生化手法，恢复语言的再现力例证：于坚《对一只乌鸦的命名》它不是鸟它是乌鸦

充满恶意的世界每一秒钟

都有一万个借口以光明或美的名义

朝这个代表黑暗势力的活靶开枪

它不会因此逃到乌鸦之外

飞得高些越过鹰的坐位

或者降得矮些混迹于蚂蚁的海拔……它只在它的高度乌鸦的高度

驾驶着它的方位它的时间它的乘客

它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦

在它的外面世界只是臆造B文学物化是文学构思的延续，造成成型后的“形象”与“心象”的差距王蒙：“写，不仅仅是把想好的东西记录下来、固定下来，写，是创作的重要阶段。”〔《漫谈小说创作》〕a创作意图与人物性格开展逻辑相矛盾，在写作的时候尊重人物的性格开展逻辑，改变创作意图。如安娜的卧轨自杀。b创作动机中途发生转换。如鲁迅《不周山》由演绎人类和意义的起源到挖苦虚伪的道学家。3、语词提炼与技巧运用作用：有助于更精准的传达作家的审美感受。例证：“春风又绿江南岸”中“绿”的提炼。〔到、遍、过〕荷马从效果的角度写海伦的美。技巧运用的原那么要为塑造形象效劳。正例：对海伦的塑造。要为表达某种中心意念效劳。反例：朱缃的诗歌探索过分注重形式，不注重内容的传达。反对为技巧而技巧。反例：诗歌用僻典。4、两种写作方式：即兴与推敲即兴A内涵：作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速创作出某作品的状况。〔149页2段〕B即兴写作产生的条件：具备足够的材料储藏和情感积累。需要一定的气氛和创作契机。较高的天赋和较好的技巧。经过自觉不自觉地长久酝酿。推敲：作家在语言文字操作过程中反复选择词语、调动语序，以求准确、妥帖地把形象和意念具体化的操作手段。写作的正确态度：即兴来临应该及时把握，写好之后还需要认真推敲。.文学创作的价值追求本节主要是从理论上说明，文学创作中应该遵循什么样的原那么，到达什么样的目标。真实性1、真实性是文学之所以感人的基石。高尔基：“文学是巨大而又重要的事业，它是建立在真实上面的，而且在与它有关的一切方面，要的就是真实”〔151页最后〕童庆炳：“在文学艺术中，艺术真实性是极其重要的。虚假是无力的，唯有真实才有力。虚假永远不能征服人心，唯有真实才能动人。”〔《在历史与人文之间徘徊》，73页〕2、文学的真实是一种艺术真实。=1\*GB3①不同于生活真实，它是内蕴的真实和假定的真实。A内蕴的真实a含义：生活真实只问事实是否存在，文学真实不仅看事实是否存在，更重视事实所反映的社会生活本质是否正确、深刻。b要求：a)到达对社会生活本质的正确认识。例证：恩格斯对《城市姑娘》的批评恩格斯：“在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图做出自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年前后或1810年前后，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的恰如其分的描写，那么，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大局部斗争差不多50年之久的人看来，就不可能是恰如其分的了。”〔《致玛·哈克奈斯》〕b)在正确的情况下，要力求深刻。例证：《随想录》对文革的描写比《班主任》深刻B、假定的真实a含义：生活真实要求事实存在，艺术真实允许虚构，因而它主要看虚构得是否合情合理。b要求：a)要合理，即符合现实生活逻辑。例证：孙悟空的猴性；《小二黑结婚》的虚构。亚里斯多德：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”〔《诗学》，1248〕童庆炳：“作家完全可以虚构，关键是要“合理”。一件在生活中发生过的事，由于写得不合理，即不符合事物开展的固有逻辑，不可能到达艺术的真实性。相反，一件生活中从未有过的事，由于作家充分地揭示了它在假定性情境下的内部开展逻辑、内在的联系、内在的规律性，也完全可以是真实的。”〔《在历史与人文之间》，70页〕b)要合情，即符合情感逻辑:人们对情感的认知和期待。例证：《秋浦歌》：符合人们对愁得认知。《牡丹亭》：符合人们对爱情的理解。《窦娥冤》：鬼魂出现符合人们对窦娥遭遇的同情和对坏人的愤怒的情感期待。《英雄本色》：小马的冲杀符合人们对英雄的期待=2\*GB3②不同于科学真实，它是主观的真实和诗艺的真实。A主观的真实a含义：与科学真实强调符合事物的客观规律不同，它更强调作家表达的主观感受不能虚假。b要求：强调感受描写的真切性。正例：“白发三千丈，缘愁是个长。”反例：杨朔的散文主题皆是赞美劳动人民、赞美时代的主流话语，千篇一律，缺少鲜明的个性体验，有失散文的真诚性原那么。杨朔所谓的“意”根本上是一套既定的僵化的“十七年”理念或当时的路线、方针、政策，所谓的“境”那么是作者浮光掠影走马观花中撷取的所谓新人新事、新变化、新面貌，其所谓意境就是上述两者的生硬接拼，既未能展示主体的精神开展与主体自我，所选择的客观物象也与主体自我的生命旅程或生命律动全无内在的照应，因而仅仅是一种特殊时代被扭曲了的灵