《中国文学理论批评史》第四章-元明清文学理论批评80

《中国文学理论批评史》

第四章元明清文学理论批评第一节概述：文化总结时期的文论繁荣第二节格调、性灵、神韵第三节义法与文言第四节辨词体与尊词体第五节叙事与传神第六节意趣神色与本色当行第一节概述：

文化总结时期的文论繁荣

第一节概述：文化总结时期的文论繁荣

一、元、明心学与清代学术流变二、流派的纷争与各体文学的繁盛三、文学理论批评的特点与演变

一、元、明心学与清代学术流变作为中国古代最主要的哲学思想，先秦儒家思想至宋代发展成为理学，接着分化出心学，最后变异出王学左派。这一演变历程贯穿了元、明、清时期，与这一时期的政治、经济、文化诸因素密切相关，对这一时期的文学理论批评产生直接而深远的影响。元蒙统治者接受了中国传统儒学，推崇宋代理学。汉文化的思想意识形态依然主宰着元代的思想文化领域，元代的思想文化依然承继着前代的余绪。出现了许衡、吴澄、许谦为代表的一批理学家。这对元初的文学创作产生了直接影响。元世祖明太祖朱元璋于1368年在应天称帝，国号大明。为了强化中央集权，将程朱理学定为官方哲学。至永乐年间，明成祖为了加强思想控制，编辑了《五经大全》《四书大全》《性理大全》等理学专书。明太祖明代中叶，王守仁则继承南宋陆九渊“心即理”的思想而力倡心学。提出了“致良知”的体认理论。当时的一些文学理论或隐或显地带有反理学色彩。明代中后期社会政治经济发生巨大变化的情况下，王守仁的心学发展出王学左派，尤其是泰州学派，强调由个体之本心去体认，认为“百姓日用即道”，即天理。于是便走到了理学的对立面，由此掀起了晚明个性解放思潮。清初的思想家，如黄宗羲、顾炎武、王夫之等在反思明朝灭亡的原因时纷纷归之于王学之空谈心性。在他们的倡导下，出现了经世思潮。顾炎武提出“经学即理学”的著名命题。顾炎武康、雍时期的政治文化专制阶段之后，经世思潮也发生了深刻的变化。严酷的文字狱，迫使文人学者趋近汉学而远离宋学。在乾嘉间，出现了以实事求是为治学原则的乾嘉学派。这种实证学风在清代的文学理论批评形态上也打上了深深的烙印。清高宗二、流派的纷争与各体文学的繁盛元代诗文，前期有耶律楚材、郝经、刘因、赵孟頫，中期有虞集、杨载、范梈、揭傒斯等四大家，后期有萨都剌、杨维桢。由于元代推崇理学，理学家的诗文创作以“载道”为己任。赵孟頫明代文学以“复古”为主流。所谓“复古”，即是以古代的文学为范本。隆庆间，李梦阳、何景明为代表的前七子出现，掀起了声势浩大的文学复古运动。此后，有唐宋派、后七子、竟陵派相继出现，寻找各自心目中的文学范本。其间，公安派独抒性灵，彰显个人情感在文学中的突出位置。清初文学以遗民文学为主要特色，顾炎武、黄宗羲、王夫之为其中之大家。钱谦益、吴伟业的文学创作则因其政治关联而呈现出复杂性。康熙间王士禛强调诗歌创作应追求神韵。其后，沈德潜、袁枚、翁方纲相继倡导诗歌的创作的不同范型。词方面则有朱彝尊的尊体运动。散文方面，桐城派是对传统散文的集大成者。袁枚元代在大曲、诸宫调等传统曲艺、歌舞形式的基础上形成北杂剧。其作品丰富多元，而以写实模仿、直面人生为主要特色，其语言大多是通俗的，其审美趣味是面向广大下层民众的。明代是中国古代小说创作的第一个高峰，出现了《三国志演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》“四大奇书”等。清代小说则出现了最为优秀的讽刺小说《儒林外史》和人情小说《红楼梦》。明代戏曲中，对下层民众的命运关注让位于对士子命运的关注；对物质生存的关注让位于对精神价值的追问。汤显祖的《牡丹亭》与其说是爱情剧，不如说是对人的情感的本体论思考。清代戏曲方面出现了《长生殿》和《桃花扇》两座高峰，出现了李渔的最具体系意味的戏曲理论著作。乾隆中叶以后，昆腔衰落，各地方戏曲兴盛，中国古代戏曲史进入了一个全新的时代。三、文学理论批评的特点与演变（一）尚理与主情传统诗学中的诗言志与诗缘情的关系，在宋代理学的变革中变得空前紧张，情与理的对峙与矛盾成为流贯这一历史时段一条主线。元代理学推崇儒家的“雅正”传统，由此也赋予元代文学批评的理学色彩，“盖文章、道理实非二致，欲学者由韩、柳、欧、苏词章之文，进而粹之以周、程、张、朱理学之文也，以道理深其渊源，以词章壮其气骨，文于是乎无弊矣。”——陈栎《太极图说序》明初，高明的《琵琶记》以其“不关风化体，纵好也徒然”的文艺观而备受朱元璋推崇。明初宋濂、方孝儒、薛瑄等人以其典型的尚理明道文艺观迎合当时的主流意识形态。宋濂主情说，既包含着强调道德主体之情，更因明中叶资本主义萌芽而走向对个体感性需求的呐喊。这种文学观同样贯穿了整个元明清时期。明代徐渭、李贽、公安派、汤显祖、竟陵派，形成了一条主情说的红线。清代袁枚的性灵说、郑板桥的文学观念、戏曲小说中的感伤主义，都可以视为这一主情论观念的不同变奏。（二）复古与师心文学复古者，旨在以古为范。元代理学家提出以韩、柳、欧、苏之文为典范。明代弘治间，李梦阳、何景明高举复古旗帜，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”。明代诸多批评流派往往通过选本的形式来宣传自己的诗学主张。高棅《唐诗品汇》将唐诗分为初、盛、中、晚四期，尤其推重盛唐。以盛唐为正宗、大家，由此指明学诗途径。嘉靖间，王慎中、唐顺之等高举道统旗帜，以道统为根砥的唐宋古文自然就成了文学典范，于是就有唐宋派的产生。王学左派盛行，至把百姓日用奉为天理。李贽、焦竑等把这种思潮贯彻在文学批评中。李贽提出了著名的“童心说”，以童心为真心，对伪饰道德进行猛烈的抨击，强调了创作主体之真情。李贽以袁宏道为代表的公安派主张诗歌创作要“独抒性灵，不拘格套”。表现诗人的个性，抒发真情，即是“性灵”。文学的个体感性重新又进入文学创作的视野。公安三袁（三）文学批评的集成时代清代学术在总体上能兼有以前各代的特点，形成了一种集大成的气象。文学批评也在承接明代文学批评的各种命题的同时，百花竞艳，显示了有清一代独具的特色。清代的四大诗学理论：神韵说、格调说、性灵说、肌理说，都是对前代相关文学理论的回应与提升，具有理论总结的意味。清代最重要的散文流派桐城派，经其代表人物戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐的努力，形成了体系完整的散文理论。其核心观点是“义法”论，强调考据、义理、辞章的合一。古文理论至此而集其大成。魏晋南北朝实行的九品中正制，成为保障豪强士族政治特权的工具，造成了“上品无寒门，下品无世族”的严重情况。唐开国以后，实行科举，通过明经、进士等常科以及其他种种名目的制科考试，选取官吏。“或问‘唐诗何以胜我朝’？唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”——严羽《沧浪诗话·诗评》（四）小说戏曲理论与批评明清时期是我国文学评点、特别是小说戏曲评点十分繁盛的时代。其评点，有就文评文者，有钩沉索隐者，有寓意明志者，有借题发挥者，不一而足。明末清初，金圣叹在对《水浒传》、《西厢记》、古文、唐诗等评点中，利用了这种批评样式，将文学的创作论、结构论、性格论、“文法论”等阐发得淋漓尽致。其后，毛纶、毛宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《第一奇书》评点、脂砚斋的《石头记》评点都深受其影响。金圣叹随着明清时期戏曲艺术的发展，相关理论探讨也逐步走向深入。其理论与批评也涵盖了艺术的方方面面，如音乐、诗歌、美术、舞蹈、剧本文学、舞台演出，等等。汤显祖、沈璟、何良俊、徐渭、王骥德、李渔等人均作出了自己的贡献谢谢欣赏！第四章

元明清文学理论批评第一节概述：文化总结时期的文论繁荣第二节格调、性灵、神韵第三节义法与文言第四节辨词体与尊词体第五节叙事与传神第六节意趣神色与本色当行第二节

格调、性灵、神韵

第二节格调、性灵、神韵

一、复古与格调二、“童心”与性灵三、“情景”与“神韵”四、“理事情”与“才胆识力”

一、复古与格调（一）明代的格调说明代的李东阳首次将“格调”明确作为一个论诗标准使用。“今泥古诗之成声，平侧短长，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。”——李东阳《怀麓堂诗话》从品评诗的格、调出发，借以区分各个时代诗歌的特点，并且强调从前人的文学经典中去寻找理想的格与调，从而达到尊唐抑宋的目的，这是明代前后七子的重要论诗主张。夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也。——李梦阳《潜虬山人记》（二）沈德潜的格调说沈德潜受明代前后七子的影响，以及在自己总结、体味唐代诗歌创作经验的基础上，论诗也力主“格调”，并提倡“温柔敦厚”，形成了他自己的关于格调说的系统话语，成为清代格调诗论的主将。

沈德潜（三）“温柔敦厚”诗教孔子曰：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”——《礼记•经解》沈德潜在继承前代“温柔敦厚”诗教传统的同时，将温柔敦厚与格调说相结合，强调学诗者在格调上要崇奉唐人，而在思想及精神内涵上必须继承《诗经》温柔敦厚的诗教传统。诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。秦、汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕衎之具，而“诗教”远矣。学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯《风》《雅》，诗道始尊。——沈德潜《说诗晬语》二、“童心”与性灵（一）公安派及之前的性灵说

性灵说的思想渊源，除了受中国传统心性论的影响而外，还深受大乘佛教涅槃学说佛性论的影响。从先秦到两汉，人们通常使用“性情”（或“情性”一词）来评价作家主观情感对文学创作的影响，到了魏晋南北朝时期，谢灵运、颜延之、刘勰、锺嵘、颜之推、庾信等作家、批评家都曾频繁运用“性灵”一词，其意略等同于“性情”，主要指作家的思想感情。公安三袁“性灵”思想的形成与他们所处时代的思想文化语境有着非常密切的关系。李贽所提倡的“童心说”，及其对程朱理学的激烈批判，直接影响了公安派“性灵”文学思想的诞生。弟小修诗，……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。——袁宏道《叙小修诗》（二）袁枚的性灵说清代性灵说的代表是袁枚。他与赵翼、张问陶三人，并称为清代“性灵派三大家”。袁枚所言的“性灵”，多与“性情”有关，是其反道统，追求自由和个性解放的重要理论工具。“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”——袁枚《随园诗话》三、“情景”与“神韵”（一）情景说

情景是古代文论的重要范畴，情，有时也称志、思、意，指人的思想、感情、意念等一系列精神活动；景，有时也称物、象、境，指自然界各种物象。情与景分别代表了诗歌创作的主体和客体。王夫之从诗歌创作的不同视角反复探讨情景之论，形成了一系列具有辩证色彩的观点，使得传统的情景说具有更强的理论性和更高的思辨性。兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞。穷且滞者不知尔。——王夫之《姜斋诗话》王夫之情、景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓，自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。——王夫之《姜斋诗话》（二）神韵说王士禛在评诗、论诗时使用“神韵”一词，以此来强调精神与气韵的统一，使之成为他所标举的诗学思想的第一关键词。汾阳孔文谷云：“诗以达性，然须以清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿篠媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。——王士禛《池北偶谈》卷十八王士禛四、“理事情”与“才胆识力”在清初的诗坛上，叶燮的《原诗》也为人所重。它是继刘勰《文心雕龙》、严羽《沧浪诗话》之后，我国古代文论史上又一部具有较为严密的理论体系的诗论著作。在是书中，叶燮围绕“理、事、情”和“才、胆、识、力”的讨论，论述了诗歌的本原、发展历史、创作、批评等根本性问题。（一）理、事、情

夫文之为用，实以载道。要先辨其源流本末，而徐以察其异轨殊途；固不可执一而论，然又不可以二三其旨也。……夫备物者莫大于天地，而天地备于六经。六经者，理、事、情之权舆也。合而言之，则凡经之一句一义，皆各备此三者，而互相发明；分而言之，则《易》似专言乎理，《书》《春秋》《礼》似专言乎事，《诗》似专言乎情。此经之原本也。——叶燮《与友人论文书》在叶燮看来，天下万事万物都离不开“理、事、情”。因此，他对诗的正本清源，就从阐释“理、事、情”开始。他认为，诗人所表达的“理”“事”“情”，应该是既深刻鲜明地体现了客观现实的“理”“事”“情”，又必须是“遇之于默会意象之表”的“理”“事”“情”，也就是说必须是经过艺术虚化处理过的诗意的“理”“事”“情”。“要之作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以解释，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，恍惚以为情，方为理至事至情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉！”——叶燮《原诗·内篇下》叶燮（二）才、胆、识、力叶燮指出天下万物都受“理、事、情”所笼盖，这是客观的创作条件。同时，他又指出必须具备“才、胆、识、力”四种主观条件，才能将个人内心的各种感受诉诸于诗歌创作中。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。——叶燮《原诗·内篇下》“才、胆、识、力”四者是相互依存、缺一不可的，唯其如此，方能成就一家之言。谢谢欣赏！第四章

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义法与文言

第三节义法与文言

一、“义法”说二、“文言”说三、“骈散合一”说

一、“义法”说“义法”一词首见于司马迁《史记》，明末艾南英、清初万斯同曾援用过这个概念。清初方苞将其作为散文理论正式提出。《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义即《易》之所谓言有物也；法即《易》之所谓言有序也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。——方苞《又书货殖传后》方苞“言有物”与圣贤言行、与王法、与古学、与达于世务有关。“言有序”，指的是文章的写作、结构、形式等当有规矩，守法度。“法”并非固定不变，“法”的精神是永恒的，而具体的“方法”与“法例”则是变动不居的，并没有可以完全照搬的机械模式。“义法”说的理论基础是“义”决定“法”，“法”随“义”变，最后达到“义在法中”“法中有义”。姚鼐进一步论述了文章风格的分类：“且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅，而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：‘一阴一阳之为道’。夫文之多变，亦若是也。糅而偏胜可也；偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者。皆不可以言文。”——姚鼐《复鲁絜非书》姚鼐天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。……自诸子而降，其为文无有弗偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓。其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状，举以殊焉。——姚鼐《复鲁絜非书》二、“文言”说“文言说”是阮元在《文言说》中提出来的。为文章者，不务协音以成韵，修词以达远，使人易诵易记，而惟以单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字，不知此乃古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文者也，非孔子之所谓文也。——阮元《文言说》从历史的角度看，这种言文相对、以韵为文的文学观念基本上是南北朝时期“文笔说”的重申。阮元“文言说”的真义其实是：骈文方足为文，古文不足称文，只能称言。阮元阮元着意强调文章与言语之别，以为言“以口耳传事”，文“以简策传事”，相比于言，文则“易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间”，更能“达意”，更能“行远”。其抬高文章，贬低言语，目的正在抬高骈文，打压古文，尤其是当时桐城一派古文。三、“骈散合一”说骈散固然有其区别，不同论者在这两者之间也往往会有自己的立场与倾向，不过，骈与散并非只有区别，而骈散的阵容也并不那么泾渭分明。作为散体文代表的桐城派，在对待骈文上保持着兼容并包的态度。姚鼐弟子刘开更有《与阮芸台宫保论文书》与《与王子卿太守论骈体书》两文深入论述骈散的同源一致关系。“……退之起八代之衰，非尽扫八代而去之也，但取其精而汰其粗，化其腐而出其奇，其实八代之美，退之未尝不备有也!”——刘开《与阮芸台宫保论文书》在《与王子卿太守论骈体书》中，刘开没有回避骈散之别的客观存在，也看到骈散各有功能，在此基础上更加明晰地论述了骈散文同源一体的关系。“夫文辞一术，体虽百变，道本同源。经纬错以成文，元黄合而为采，故骈之与散，并派而争流，殊途而合辙。千枝竞秀，乃独木之荣；九子异形，本一龙之产。”李兆洛站在骈文的立场上也强调骈散同源。“天地之道，阴阳而已，奇偶也，方圆也，皆是也。阴阳相并俱生，故奇偶不能相离，方圆必相为用。”——李兆洛《骈体文钞序》除刘开、李兆洛之外，清代中期以降以为骈散同源、奇偶参用的论者，还有不少。王芑孙、方东树、包世臣、梅曾亮、曾国藩、朱一新，乃至晚清民国时期孙德谦等，都曾有过相近言说。他们或者来自古文阵营，或者来自骈文阵营，但都能够超越自己的立场。谢谢欣赏！第四章

元明清文学理论批评第一节概述：文化总结时期的文论繁荣第二节格调、性灵、神韵第三节义法与文言第四节辨词体与尊词体第五节叙事与传神第六节意趣神色与本色当行第四节

辨词体与尊词体

第四节辨词体与尊词体

一、“艳科”“当行”与“诗词一理”二、“醇雅”与“意内言外”三、“寄托出入”“沉郁温厚”与“重拙大”

一、“艳科”“当行”与“诗词一理”词，又称曲子词、倚声，早期是音乐文学一部分。它开始主要是以娱乐功能而不是以礼乐风化作用为庶民和雅士所喜爱，与高雅的、严肃的文学有所区别。早期人们视词为艳丽类作品，故用“艳科”相称。“《六州歌头》，本《鼓吹曲》也，近世好事者倚其声，为吊古词……音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌，使人怅慨，良不与艳辞同科。”——程大昌《演繁露》“艳科”之说反映了人们对词体特征的认识：（一）合乐可歌，称声协律最早的词大多用于歌唱，以声容悦人。作者依歌谱写词，故称填词，音乐是引起词句式变化的主要原因。及至后来，填词由依据歌谱转而为依据词谱，作为音乐文学的词也渐渐脱离音乐，成为韵文学的一种。（二）以缋藻为能事，重柔婉之情词的成立虽大约在盛唐，而宋人奉为典范的则是晚唐五代《花间集》，温庭筠居全书之首，其词入选数量也最多。温词的特点绮丽柔美，这成了填词典范。“则有绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”——欧阳炯《花间集叙》（三）佐欢助兴、消愁解闷的娱乐功能豪门贵族、文人雅士在宴享场合，秦楼楚馆，邀请乐师歌女，弹唱轻松优美的曲子词，营造快乐的氛围，反映了唐五代人对词功能的普遍认识，以及词在当时社会生活中实际的用途。“病世之歌词不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自娱。”——晏幾道《小山词自序》引起词学观念有力变革的是苏轼。他挟裹诗文革新之势力和朝气，在“艳科”词风之外另辟新境，自树一帜，着力于转变人们以词坛为文学温柔乡的印象。他弛懈了“艳科”观念对填词的束缚，使词的题材、意境、风格得到开拓和丰富，为词坛指出向上一路李清照《词论》集中反映了北宋音律派的词学观点，是中国词学批评史上一篇重要文章。是现存词学资料最早从音律形式角度对填词所做的具体分析，以及提出的严格要求，也是从文体意义上对词与诗文做出的明确区分。可以说，它主要是针对苏轼以诗为词的主张及填词风格而发。盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》《雨中花》《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵，《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声；本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。……乃知别是一家。——李清照《词论》李清照经过《花间集》、柳永、苏轼以及音律派词人李清照等探索和论述，词学辨体的过程基本完成，词不仅以其创作实绩表示自己存在于文学之林，而且也在文体学上明确了自己的特性，获得了地位。“词体大约有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。……大抵词体以婉约为正。”——张綖《诗余图谱·凡例》二、“醇雅”与“意内言外”当词成为一种成熟而且重要的文学形式广为文人运用以后，人们就不再仅仅满足于它的娱乐性和审美性，而会进一步提高对词的其它功能的期望，要求它在诸如寄寓理想，提高人格修养，进行政治讽谏、道德教育等等方面也发挥作用。“醇雅”说是对“艳科”说的清算。苏轼以诗为词，李清照提倡词“别为一家”，斥“流靡”之习，严格音律规范，都不同程度地包含着归雅的愿望。周邦彦身为大晟府提举官，鼓吹雅风直接影响到南宋尚雅词派发展。姜夔、史达祖、吴文英、周密、张炎等先后相继，壮大阵容，推动雅词高潮迭起。入清以后，词学出现中兴局面。朱彝尊为首的浙西派大力推尊词体，鼓吹雅词，主张小令学南唐、北宋，慢词学南宋，尤对学南宋词最有会心，具体向往则以姜（夔）张（炎）为宗趣，以醇雅为鹄的。朱彝尊清初浙西词派颇盛，以南宋姜夔、张炎为宗。“数十年来，浙西填词者，家白石（姜夔）而户玉田（张炎）。”——朱彝尊《静惕堂词序》“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。”——汪森《词综序》“醇雅论”的主要内容包括要求恪守词律，立意醇正，语言精美，风格清丽蕴藉，限制乃至戒绝卑下俚浅粗豪。“意内言外”说是对“醇雅”说的又一次超越。以张惠言为首的常州词派对浙派主要从词格而不是从词意方面去推尊词体，提高词的地位，感到很不满足。于是他们提出“意内言外”之说，表达对词的新认识。词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外者谓之词。”其缘情造耑（端），兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨诽不能自言之情，低徊要眇以喻其致。盖《诗》之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，跌跌荡靡丽，杂以昌狂俳优；然要其至者，罔不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，不徒彫琢曼饰而已。——张惠言《词选序》张惠言则赋予“意内言外”之“意”忠爱美刺的内容，竭力突出政治道德含蕴在词创作中的重要性。以《诗》骚为宗，比兴为体，忠爱美刺为主意，推动了填词进一步朝诗意化和经义化的方向演变。常州词派进一步使词和诗歌的文体意义达到了相同的水平，这深深地影响了时人对词体的认识。三、“寄托出入”“沉郁温厚”与“重拙大”“寄托出入”是周济在张惠言以比兴说词基础上对词提出的具体要求，涉及到词的创作和解读两个方面。初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知（智）者见知（智）。——周济《介存斋论词杂著》夫词，非寄讬不入，专寄讬不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斲蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，醖酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。——周济《宋四家词选目录序论》“有寄托”是指词人将自己特定的幽思、想望、感慨通过对“一物一事”的摹画，具体而微地表现出来，使意物相称。无寄托”之词并不是降低词的内涵标准，而是要求词人将特定的寄托转化为具有广泛涵盖性和包容性的意念，并将其包含在丰厚、饱满、经得起多种角度观赏的艺术情景或艺术形象中。周济陈廷焯多借鉴诗论以揣摩词学，“沉郁温厚”是他最重要的主张。他分别以陶渊明诗“极平极正”、杜甫诗“极沉郁顿挫、忠厚和平”为横绝古今的境界，认为这是“词中未造之境”，勉励词人努力地去追企。本诸风骚，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用。——陈廷焯《白雨斋词话自叙》本原何在？沉郁之谓也。不本诸风骚，焉得沉郁？——陈廷焯《白雨斋词话》卷四填词以《诗经》《楚辞》为本原，互为表里。词的涵容应当是庄重严肃、博大深沉的。所以，本于忠厚的悲郁含蕴是陈廷焯提倡的“沉郁温厚”词最显著特征。陈廷焯况周颐《蕙风词话》对填词多有亲切体会之谈，涉及词学方面也广，而最盛传的则是“重、拙、大”三字要诀：作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。——况周颐《蕙风词话》卷一“重”是指气格沉著凝重，与轻倩相对。“拙”是指质拙朴老，不作态刷色，与精巧相对。“大”是指托旨宏大，气象广阔，与纤细相对。况周颐谢谢欣赏！第四章

元明清文学理论批评第一节概述：文化总结时期的文论繁荣第二节格调、性灵、神韵第三节义法与文言第四节辨词体与尊词体第五节叙事与传神第六节意趣神色与本色当行第五节

叙事与传神

第五节叙事与传神

一、“话须通俗方能远”二、“虚实”与“真幻”三、“写形”与“传神”四、“叙法”与“文法”

一、“话须通俗方能远”中国古代小说长期以来徘徊在史传与文学的边缘，受人鄙夷与苛责，生存环境极为逼仄、艰难，因而肯定、宣传，甚至抬高小说的价值，几乎成了小说作者与同情者的首要任务。有明一代，一批小说作者、出版者与同情者就站出来为此作出了不懈的努力。就小说的特点而言，正统文人所鄙夷的“俗”，在他们看来，恰是小说能够广泛传播的基础。像《三国志通俗演义》，由于“通俗”，在传播上比史传更有优势。“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史，盖欲读诵者，人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也。”——庸愚子（蒋大器）《三国志通俗演义序》冯梦龙对于通俗小说或者小说的通俗性的认识与论述更为深刻。大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？——冯梦龙《古今小说叙》“通俗”使小说获得了一种特别的表达力与感染力，与直接说教的经典相比，其教化效果反而更胜一筹。通俗小说的出现，乃是由于读者对象与创作生态变化的必然结果。因此，小说的通俗完全是因时而变，因势而变，顺应了历史潮流，既是必然的，也是必须的。冯梦龙二、“虚实”与“真幻”在小说发展之初，作为史传之余、史实之补的小说基本上还是隶属于史作的范畴。史传的标准也就是小说的标准。因此，小说的作者与同情者不能不特别强调小说内容的实有性。到明清时期，论者则宣称小说不同于史传，不应该用史传的实录标准来衡量小说。为小说的虚构性找到了合法的依据。凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。……必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？——谢肇淛《五杂俎》与“虚实”理论共生的是“真幻”的概念。“实”的固然是“真”的，而“虚”的未必都是“幻”的。“虚”可以是生活中存在的作家虚构，也可以是牛鬼蛇神、上天入地等完全虚无的幻景，而“幻”一般就是指真实生活中不大可能实际存在的奇奇怪怪的现象。袁于令进一步强调了艺术的虚构与艺术的真实之间的关系。“文不幻不文，幻不极不幻”，“天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”。——幔亭过客（袁于令）《西游记题辞》金圣叹翻空出奇，将虚实真幻理论推进到一个新的境地。“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”——金圣叹《读第五才子书法》金圣叹不仅明确指出事生于文，同时还更为深刻地指出文生于心：“一部书皆从才子文心捏造而出。”——贯华堂本《水浒传》第三十五回夹批三、“写形”与“传神”小说是以叙述故事为主要任务的文体，而故事的中心是人物形象。人物形象论也就毫无疑义地成了古代小说理论批评的重要内容之一。在小说的艺术特性被逐步认识的过程中，论者也意识到小说中的人物形象其实是作者的创造，即使是历史小说中的形象，也与真实的历史人物有所不同，于是就开始从艺术分析的角度上关注小说形象性格的批评。《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨……如鲁智深、李逵、武松……都是急性的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混。——容与堂本《水浒传》第三回回评金圣叹明确揭橥了人物性格是小说艺术魅力及小说创造的核心，提出了以性格塑造的成功与否为衡量小说的新标准。《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》只是看不厌，无非为他把一百八个人物性格都写出来。《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。——金圣叹《读第五才子书法》与性格论密切相关，在中国古代小说理论批评中，“写形”与“传神”是常用的一组范畴。“譬之范工抟泥，妍媸老少，人鬼万殊，不徒肖其貌，且并其神传之”——谢肇淛《金瓶梅跋》“写形”与“传神”是中国小说批评乃至整个叙事文学理论中的一组重要的范畴。它们并非是两个相互独立、并列对等的美学范畴，而是一个相互依恃、不可分割的统一体。“写形”必须以“传神”为目的，在“写形”之时已蕴含了“传神”。《水浒传》第三十八回有几句写李逵出场：“戴宗便起身下去，不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来。”金圣叹评点道：“黑凛凛三字，不惟画出李逵形状，兼画出李逵顾盼、李逵性格、李逵心地来。”袁无涯本也有评语曰：“只三字，神形俱现。”《红楼梦》第六回有一段凤姐接见刘姥姥的文字：“凤姐儿不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰，慢慢的问道……”在此处有脂砚斋评点曰：“神情宛肖”，“此等笔墨，真可谓追魂摄魄。”这种并不通过直接的叙述而是运用精微的“写形”来突现人物的精神风貌与个性特点的手法，往往能将作者想要刻画的人物的性格表现得更为鲜明与生动，尤其是能将那些难以名状而无法形诸文字的精神、情感与情绪表现出来。四、“叙法”与“文法”古代小说虽说存在种种不同的形态和所指，但总的说来，它们都属于叙事文体，以叙述为主要方式，将或虚或实的故事描述或构造出来。正因为此，与小说的故事虚实论一样，对小说叙述艺术的探讨也是古代小说学的重要组成部分之一。宋代对于平话的叙事技巧已经有了探讨。“讲论处不僀搭，不絮烦；敷演处有规模，有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”——罗烨《醉翁谈录》明代中叶之后，小说的功能与价值、事体虚实与形象塑造等问题基本得到解决，对其叙述技巧与文法也开始关注起来。“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。”“倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法、史学之妙者也。”——李开先《词谑》李开先“纪载有章，烦简有则。发凡起例，不杂易于。如良史善绘，浓淡远近，点染尽工；又如百尺之锦，玄黄经纬，一丝不纰。”——天都外臣（汪道昆）《水浒传序》汪道昆金圣叹认为“《水浒传》章有章法，句有句法，字有字法”，从中可见“读一切书之法”。“如景阳冈勤叙许多哨棒字，紫石街连写若干帘子字等是也。骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”——金圣叹《读第五才子书法》从小说批评史本身来看，由教化伦理批评、虚实思辨转入到实实在在的文本章法分析，总结小说表现的形式美，也标志着小说理论与批评的进步与成熟。谢谢欣赏！第四章

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意趣神色与本色当行

第六节

意趣神色与本色当行

一、“意趣神色为主”二、“依腔合律”与“本色当行”三、“《西厢》与《史记》一副手眼”四、“填词之设，专为登场”

一、“意趣神色为主”中国戏曲从宋元南戏起，便建立起“艺术为人生”的创作传统。元代剧作家社会地位低下，大多混迹于勾栏瓦舍之间，这使元剧作家自然而然地继承宋元南戏的现实关注的传统。随着明王朝的建立，理学成为官方哲学。而元末高明的《琵琶记》可谓得风气之先。“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。”——高明《琵琶记》徐渭提出应重视戏曲的演出特点，对说教与掉书袋等创作倾向提出批评，更关注戏曲的舞台性。“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。”——徐渭《南词叙录》徐渭汤显祖更是直面明初以来的这两种创作倾向。“人世之事，非人世所可书。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”——汤显祖《牡丹亭题词》并提出了他的主情论：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”——汤显祖《牡丹亭》他认为戏曲创作最重要的是作家之意：寄吴中曲论良是。“唱曲当知，作曲不尽当知也”，此语大可轩渠。凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。——汤显祖《答吕姜山》汤显祖汤显祖认为戏曲创作的核心是表现剧作家的意旨、生趣、风神、色彩，表现剧作家的审美主体精神，四者一旦交汇，丽词俊音也就按节而生。所谓的九宫四声等形式对于剧作家的创作来说，是第二位的。“予意所至，不妨拗折天下人嗓子。”主情论对后世戏曲创作有着深远的影响。“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理，万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。”——洪昇《长生殿》二、“依腔合律”与“本色当行”戏曲台词由“唱”“白”两部分组成，而唱的部分是主体。戏曲的“曲牌联套”形式显示，每一部戏曲作品是由几十支乃至数百支曲牌组成，相当于由几十首乃至数百首诗歌组成，所有的曲子都必须经受戏曲艺人（舞台表演）的考验。“曲律”与“才情”往往不能兼得。汤显祖一类的作家强调戏曲创作应“以意趣神色为主”，但另一类作家则强调戏曲创作需“依腔合律”。万历二十五年（1597）前后，沈璟编写了《南九宫十三调曲谱》。该书的写定，标志着南曲音乐规范化进入了一个新阶段。该书问世之后，成为戏曲创作界共守之矩矱。万历四十四年（16