清代《文赋》批评研究（5篇）

清代《文赋》批评研究（5篇）第一篇：陆机的《文赋》是文学批评史上陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”与古代文学批评的“形式主义”十分重要的文献，它第一次系统地讨论了创作问题，对后世的文学批评有非常重大的意义。其对“言意之辩”的讨论和“诗缘情而绮靡”的提出都代表着魏晋南北朝的文学批评达到了一个前所未有的高度。文学批评和文学写作终于部分脱离了政治教化的从属地位，获得了一定的独立性，即鲁迅所谓的“文学自觉的时代”。但文学史家的论述显示出一个理论错位的问题，当我们谈论“文学自觉”的时候，我们所用的究竟是哪一套话语体系？而《文赋》在明代受到了尖锐的抨击，这又如何影响了当代的学者对《文赋》的评价以及背后隐藏的对魏晋南北朝文学的总体评价？一、陆机与魏晋南北朝1.儒学地位的没落有学者曾指出，魏晋六朝在政治上的黑暗和痛苦，与精神上的自由解放是共生的。在魏晋六朝之前，汉朝将儒家思想变成了整个帝国的统治思想与主体的意识形态，这严重禁锢了文学思想的发展。在有汉一代，文学思想没有太多发展，只能在儒家经学的体系内打转，而在儒家的思想体系内，独立的、现代意义上的、以审美为最终目的的“文学”是没有存在价值的。孔子谈论诗歌的时候，所谈道的“兴观群怨”“事父”“事君”“多识鸟兽草木之名”等也都是从政治道德的现实功用来谈的。就算是《诗大序》，也只是谈道“美教化，移风俗。”同样也是为政治教化服务。汉代末期，随着中央皇权的衰落，儒学独尊的地位也渐渐没落。曹操在《求贤令》中明言“二三子其佐我明扬仄陋，唯才是举”，儒家士子聊以自夸的道德修养也渐渐失去了过往的效力。频繁的战乱给数代人都带去了深刻的痛苦，统一的信仰与权威的思想在战乱当中失去了原本的力量。鲁迅在其名文《魏晋风度及文章与药及酒的关系》中曾经说过，曹魏时期最大的两个特点是“尚刑名”和“尚通脱”。相比其他朝代，曹魏更加能够容纳思想上的异端，也就能更加吸引外来思想的传入，鲁迅认为这就是儒学之外的思想在那个时代大量引入中国并广泛传播的原因。2.后世对《文赋》的批判陆机出生于吴国，是江东世家陆氏的成员，深受世家儒学影响，但家族中也名将辈出。二十岁时，晋军灭吴，他和弟弟陆云进入洛阳求学做官，但是过程颇为坎坷，最后甚至因为陷入了政治斗争当中，参与造反而战败被杀。《文赋》大约写于陆机四十岁的时候，已经是陆机晚年的作品，它论述的范围相当广，基本覆盖了创作论的方方面面，给后世的文论也带来了很大的影响。值得注意的是，随着时代的变迁，对陆机《文赋》的批评越来越严重，清代纪昀就曾称，陆机“缘情”一语将世人“引入歧途”。很多现代学者也称其是“形式主义”的文学理论，尽管近年来学界对《文赋》的多样评价已经多元了起来，但是尚无人能够将《文赋》以及其后的六朝诗歌文章在文学批评史及文学史上的评价彻底“翻案”。从某种角度上讲，这种评论仍然大量承袭着明清的道德批评，而这与魏晋六朝的“文学自觉”是存在内在冲突的。二、“诗缘情而绮靡”的“形式主义”批评当代学者对《文赋》有许多批评。在这些批判中，仔细阅读就会发现，尽管套上了一些新的术语，但他们仍然延续了古人批评的口味。需要指出的是，古代文论中所谓的“形式主义”与政治上的“形式主义”与西方文论中的“形式主义”几乎没有太大的关联，仅在理论逻辑上略有相通。古代文论中的所谓“形式主义”中的形式“并不是通常所说与内容相对的那种东西，而是文章的另一因素，它就是刘勰所说的‘文采’，‘形式主义’实为‘文采主义’。”之所以将重视文采，重视文学美的文学斥之为“形式主义”，虽然与德国古典哲学和俄国形式主义美学有相关之处，但是也与中国古代文学批评的传统一脉相承。在儒家的文艺观中，正如韩愈后来的总结，“文”的作用是“文以载道”，单独作为审美的“文学”，过于注重形式美的“文学”，是没有独立的生存空间的。对《文赋》的批评也往往与对六朝文学的批评重合在一起，这都是因为《文赋》中的一句话：“诗缘情而绮靡”。但是“诗缘情而绮靡”的真实含义是什么呢？古往今来，很多人将“绮靡”二字理解为华丽、侈丽，但绮本是一种素白色的缯，而靡是细好的意思，缘情的“绮靡”与下一句“赋体物而浏亮”中的“浏亮”相对，“实是同义复词，本义为细好”。李善注《文选》中也将“绮靡”解释为“精妙之言”。至于“缘情”，则更是一个时常被误读的概念。司马迁在《史记礼书》中就有“缘人情”的说法。而陆机的“缘情”本意也是指诗歌要从人自己的情感中产生，这说法其实并不完全背离儒家传统的“言志”说，与“言志说”是一体两面的。《诗大序》中本身就有“情发于中而形于言”的论调，而陆机本人又“伏膺儒术，非礼不动”，接触北方流行的玄学已在二十多岁入洛之后，尽管也受其影响，但儒家思想仍然是陆机的底色。就算如此，《文赋》也被后世颇多非议，说到底其实也是因为“缘情”背后隐含的创作者的主体性。三、文学的独立言说与“失语”的古代文学批判1.文学的独立言说陆机之所以没有将《文赋》的重心放在“志”上，很大程度上是因为他在《文赋》的开篇就提出的一个问题：“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也”，可以说陆机的《文赋》就是为了解决这个而作的。“‘意’即派生出‘言’‘象’,又是可以被言、象把握的客体”，这是儒家思想无法解释的，所以陆机只能寻求道家思想与玄学的理论资源。在老子那里，“道可道，非常道”，真正的大道是语言无法把握的，而庄子将其转化成“得意忘言”。到了魏晋，言意之辩成为一个广泛的命题，陆机也深受其影响，在《文赋》中提炼出“意”“物”“文”三个范畴，“意”在《文赋》中有三种解释：意义；脑海中的文学构思所形成的“意”；思想倾向。而《文赋》当中重点表达的则是第二个意。而这毫无疑问有文学本质论的味道。对于“物”，《文赋》中论述的核心是：“瞻万物而思纷”一句，既要求创作主体主动观察“物”，引发情感和想象，通过物我相感来激发情志。需要解决的问题是“意不逮物”，构思的必要条件是“瞻万物而思纷”，陆机又怎么可能过重讨论“言志”的那一面呢？这样的论述，虽然仍没有本质上冲破了儒家思想的禁锢，但毫无疑问比起以往儒家的诗教观还是进了一大步。只有在这种话语体系下，文学的独立性才有可能体现。而《文赋》就算从儒家观点来看也不是全然“形式主义”的论著，它并没有看上去的那么反叛，更不是什么宣扬侈丽情色的论著。但是那些针对《文赋》的批评，与其说是在批评它的“形式主义”，不如说是在批评它没有宣扬“文以载道”，这种批评反而去探讨了文学的主体性和独立性。2.对“失语”的古代文学批判古往今来的学界主流对于魏晋六朝诗歌的批评，其实也是一脉相承的。这里难道没有吊诡之处吗？我们对中国古代文学的批评到底是为了审美还是为了政教？事实上，中国古代文论也存在着曹顺庆先生所谓“失语症”的问题，学界对于中国古代文论的“现代转换”问题也多有讨论。但正如赖大仁所说，西化的另一面是“文学观念的被置换。”在古代文学界与古代文论界，存在大量将西方文论名词滥用的现象，比如“浪漫主义”“现实主义”“形式主义”。这些名词的套用本质上并没有引入西方文论的话语体系，而将西方文论的话语照样原搬也不一定适用古代文学与古代文论，反而造成了思维上的混乱。既然文学在现代中国已经成了独立的学科，而非经学、道学和理学的附庸，古代文论也就不能再有话语体系的自相矛盾之病。毕竟，当代中国对于古代文学与文论的研究不是为了让已经从儒家思想体系中走出来的中国再走回“儒家”。四、总结通过上述论述已经表明，对《文赋》的所谓“形式主义”的批判是一个语境错误，不管从中国古代文论观点还是西方文论的观点来看，《文赋》的“诗缘情而绮靡”都与所谓的“形式主义”大相径庭。许多学者对其的批判仅仅针对《文赋》的文学思想在一定程度上与儒家传统不和，其背后折射出的其实恰恰是中国古代文论的“失语症”。对西方文论名词的滥用和古代文论本身理论建设的不足使得中国的文学批评与文论无可避免地滑向了传统儒家的理论体系。而那也形成了在“文学”观念上的自我矛盾，既然当今“文学”研究已经成了一个独立的学科，我们的文学研究就没有理由回到儒家的话语体系中去。第二篇：在批评史上，《文赋》第一次对文学问题作出了全面系统的阐述。它的理论体系以及各种重要观点，已经受到了人们的重视，并作了许多研究。但是，要全面地认识《文赋》的创新价值，尤其要揭示它与当时的思想背景和文学背景的关系，仅仅局限于研究其体系和具体观点的创新还是不够的。为此，我们还得研究《文赋》中所体现的文学研究的思维方式、思想方法，指出陆机在方法论上的重大创新以及这种创新的历史条件；其次，陆氏用纯文学的赋体写作文学论文，这种体制上的大胆创新也是《文赋》的一个显著特点。历来多批评《文赋》体制之得失，而对陆氏何以运用赋体论文，以赋体论文之创新性具体表现在哪些地方，则甚少研究。本文准备就这两方面的问题提出一些看法，以呈教于方家。一《文赋》所论的十种体裁中，说“赋体物而浏亮”，“论精微而朗畅”，可见赋与论是特征根本不同的两种文体。问题在于，为什么陆机明知赋论两体不同，却要以赋作论呢？显然，仅仅从炫耀文才技巧来理解其动机是不够的。首先我们应该知道陆机对辨体问题的基本认识。陆氏受西晋文坛一般风气的影响，在文章辨体方面也有很高的造诣。《文赋》列举文章十体，区域分明，渊流整然，说明陆氏精于辨体。但是相比之下，陆氏崛起于傅、张诸大家之后，创作上力求创新、后来居上的意识很强。从他的诗赋论等体的作品中，可以看出他是西晋文坛上创体最多的作家，并且引起时人的注意。陆云《与兄平原书》中即提到张华评论陆机“新声多”，陆云自己也说“古今之能为新声绝曲者，无又过兄”。因此臧荣绪《晋书》称陆机“天才绮练，当时独绝，新声妙曲，系踪张蔡”。所谓“新声”，当然不仅指体制之新，也指辞彩风格之新，但体制之新变显然也是其重要因素之一。可以说陆机一方面也重视辨体，另一方面又主张不能死板地拘守成体，而是应该根据不同表现对象来适当地变更体制。《文赋》中也体现了这种观点，其云“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，又云“其为物也多姿，其为体也屡迁”，都是认为虽然大的体裁有别，但落实到具体的文章中，体制的斟酌变化又须灵活掌握，并无统一的“模子”可套用。所以《文赋》才敢于在体制运用上作这样大胆的创新。《文赋》以赋论文，正是考虑到文章表现对象的特殊性。汉魏晋之际，作论的风气十分盛，陆机自己就长于论体。可以说陆机本来完全可以用散文作论，如曹丕的《典论·论文》。但是作者不使用正规的论辩体，显然是别有旨趣。我认为这关系到陆机对文学问题的基本态度。“论精微而朗畅”，它所处理的是纯理论性的问题，追求逻辑严密，达意准确。可是在陆机的观念中，文学问题尤其是具体的创作问题，不能跟一般的理论问题等同视之。在论述文学问题时，也不能追求绝对的清晰，而应该容许有一定的相对性、模糊性。在表述文学见解尤其是论述具体创作问题时，不仅要使用一般的论文常用的逻辑论证方法，还要运用描述的方法。把握问题，于思辨、分析之外，还要有直观体验的成份。因此《文赋》将赋论两体结合使用，既得论体“精微而朗畅”的论辩功能，又得赋体“体物而浏亮”的描述功能。这样，作者就能既在文章中阐述基本的理论问题，又可以将自己对文学的许多直观感受传达给读者，作到条干分明、枝叶丰茂。而作者以赋作论，将论的功用寄于赋的体制之内，只是增强了赋体的功能，所以“多体”最后仍然落实于一体。这正反映了陆机对体制与表现对象的辩证关系的认识超越时人，其创体、变体手段之高明，亦有过于时人之处。同时，我们还应该指出，陆机以赋体论文这一举动本身就包含了作者强调纯文学、追求文学独立性的思想。《文赋》“论作文利害之所由”，它提出的一些基本的修辞原则适用于一切文章，可作者的旨归在于确立纯文学的观念。章学诚云：“古人论文，惟论文辞而已矣。刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心”。其意即指陆氏论构思、灵感，确立了文学的基本原则，使他的理论超越了一般的文章修辞学，而成为真正的文学理论。又陆元《学海堂文笔策问》云：“此赋（即《文赋》）赋及十体之文，不及传志，盖史为著作，不名为文。凡类于传志者，不得称文。是以状文之情，分文之派，晋承建安，已开其先。昭明（萧统）金楼（萧绎）实守其法”。的确，中古时期文学观念的确立，陆氏之功实属不少。作者用纯文学的体裁论述纯文学的问题，带有一定的示范性。即他自己所说的“操斧伐柯”，“取则不远”，唐大圆所说的“读《赋》而文理自见”。仅从体裁的角度看，《文赋》体制的创新表现为作者对赋体功能的发展。汉赋一直以征实为基本观念，其功能在于描述铺陈事物。因此，赋也一直以具体的事物为表现对象。而表现抽象的事物，揭示事物的复杂关系、多重因素及内在规律，在传统的观念里，非赋体所能胜任。两汉之际，赋写名物的赋作兴盛起来了，出现了许多以器物为表现对象的作品，如各种乐器的赋。但似乎从没有以文学或某种文体为对象的赋作。这实在是受到了深固的征实观念制约。至东汉中晚期，由于玄思之风的兴起，开始出现带有思辨、议论色彩的辞赋，如张衡的《《玄思赋》、班固的《幽通赋》及介于赋论之间一些作品，如崔骃《达旨》、蔡邕《释诲》。它们使赋体的功能发生了某种变化。但从没有被视为赋体的主流。陆机《文赋》以赋作论，正是继承了上述玄思的赋风，而加以很大的发展。因为它以抽象的客观事物为表现对象，虽承汉代名物赋之体，但却完全突破了汉代名物赋征实的观念，对赋体功能的发展作出了前人所少有的贡献。《文赋》在体制上的创新，似乎没有被当时人所接受。这也使得批评史上第一篇系统的文学论文及其卓越的文学见解，没有引起它所由之产生的当代文坛的应有的反响。一直至宋齐之际写作《晋书》的臧荣绪，才赞扬陆氏“妙解情理，心识文体，故作《文赋》”，第一次对《文赋》的价值作出正面的肯定。但是我们仍应看到，《文赋》的产生，正是当时时代的文学风气和学术思想所玉成。二人们多看到陆机《文赋》与曹丕《典论·论文》之间的渊承关系，以及陆氏文学理论与汉魏之际文学自觉思潮的关系。但这只是《文赋》历史成因的一个方面，并且是较阔略的一个背景。仅由此解释《文赋》成因是不够的。实际上，陆氏更直接地受到他所处的西晋文坛的创作、批评风气的影响。促使它产生的一些基本条件，晋以前的文坛并不具备。它与《典论·论文》都典型地代表各自所处阶段的文学研究、文学批评。而它的出现，正标志着文学批评结束了汉魏时代和合、混沌的状态，进入了理性的分析研究的时代。汉代存在着文学批评，但不足以成为一门独立的学问。这是因为汉人基本上不将文学作为独立的对象来研究和批评。一种是像汉儒研究《诗经》那样，运用社会政治学的观念来研究文学；一种是像一般的子史家那样，在对社会文化作总体的批评时附带论及文学问题，而其之所以论述文学问题也只是为了说明他们对社会文化的一般见解。如汉代文学批评中最常用的“文质”范畴，就不是文学批评所独有的一对范畴，而且主要不是文学批评的术语，而是一般的社会批评（如人才、政治、风俗）的术语。运用这种粗率的范畴，无法揭示文学的本质，也不可能对文学问题作出较深入的研究。并且，它只是和合、表象化的批评，且倾向于汉人常用的简单的价值评价的方法。因此，新范畴的建立实是批评史发展的重要主题。建安时期，由于文学创作的繁荣，文学价值的提高，人们开始摆脱一般的社会批评，将文学作为独立的对象来思考。曹丕的《典论·论文》就是在这种背景下产生的。然而建安时期的文学批评基本上还局限于汉人文质批评的思路内，他们在创作中对语言、风格作自觉的反省、调节时，所用的主要也是文质这对范畴。在这种情形下，批评的方式仍然很陈旧，批评也并没有成为普遍的风气。为此，曹丕提出“文气说”，建立“气”这一重要范畴，准确地反映了建安作家们在文学思想上的发展，建立重视主体的文学观念。其对文学本质的领悟，远远超过汉代的批评家，因为“气”这一范畴较文质范畴更能揭示文学之本质。仅从这一点来讲，“文气说”所表现的文学思想之深刻、锐气，甚至非《文赋》所能企及。但是，从方法论上看，“文气”范畴仍是和合、直观的思维方式之产物。它重于整体把握，与陆氏所用的抽象、分析的思想方法很不一样。所以仅凭借这种范畴，无法对文学问题作展开的论述，不可能建立起系统、全面的文学理论。与西晋时期相比，建安更是一个创作的时代，而非批评的时代。这根源于两个时期作家不同的创作态度和创作方法。建安作家本着文学反映客观现实和表现主观情志这两个基本观念，其创作方法具有现实主义的倾向，兼有浪漫主义的因素。他们所最关注的不是创作过程本身和文学表达问题，而是自外更注重文学的功能，自内更注重作家主体的精神状态，曹丕《论文》即以这两方面为重心。由此出发，他们更多的是从自然流露、自由抒发的角度来理解文学的创作的性质。曹植云：“慷慨有悲心，兴文自成篇”，最典型地反映了汉末诗人和建安作家的创作态度。应玚所说的“援笔兴文章”，意思也与曹植相近。建安作家的诗文里，常常描写他们的创作环境和写作时的主观状态。如曹丕《与吴质书》云：昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。又如刘桢《赠五官中郎将诗》之四云：凉风吹沙砾，霜气何皑皑。明月照缇幕，华灯散炎辉。赋诗连篇章，极夜不知归。君侯多壮思，文雅纵横飞。小臣信顽卤，黾勉安能追。以上表述，都比较典型地表现了建安作家对创作的基本态度。建安时期也是乐府诗盛行的时期，一般的诗歌创作也比较多地受到音乐艺术的影响。创作中追求与音乐合谐，许多作品是吟唱而成，非尽案头雕琢之作。由于这些原因，建安时期的文学创作更倾向于追求尽情渲露、自然质朴的风格。因此，建安作家虽然关注并自觉地体验文学的本质，但并不着意于创作本身的研究。而他们在文学批评中所体现的思想方法，也近于汉人的直观、和合的方法。这当然跟建安时期整个学术思想面貌有关系。建安学术继承汉代古文经学和子史学的传统，以直观质朴、务本尚用为基本特点，其思想方法近于朴学，而不同于正始之后的玄学。系统的文学研究所需要的那种思辨、分析的思维方法，批评、品鉴所需要的那些精致的思维技巧，在建安时期并不具备。所以，我们说建安时期基本上是一个创作的时代，而非批评的时代。与建安时期相比，西晋时期的文学风气有了很大的变化。经过汉末建安的现实主义、正始阮嵇的浪漫主义，西晋文学转向了古典主义的创作方法。对于古典主义来讲，认可、继承、研究文学遗产是一个重要的课题，前人的作品成为他们创作的出发点。这个态度在陆机《文赋》中明白地表现出来，“述先士之盛藻”，“颐情志于典坟”，“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”，“收百世之阙文，采千载之遗韵”，都可表明《文赋》的理论具有古典主义的倾向。以前人作品为出发点的创作，某种意义上也可以说是建立在文学整理、文学批评的基础上的创作。这就是西晋时期文学批评繁荣的原因。其次，古典主义的另一重要特点是重视文学表达本身，追求合谐的、合乎典范的表达方法，与自然流露、自由抒发的创作态度很不相同。文学走向绮丽、精美，一反质朴和宏伟的作风，创作带有精研的特点。这些变化的结果，是使作家的注意力由创作的外部环境和主观精神状态转向创作内部规律的探讨，创作中技巧因素、技艺性质增加，使创作活动更多地带上了理智性活动的色彩。陆机《文赋》特别强调文理，整篇《文赋》也是围绕创作之理的阐述。强调创作中作者主体的自觉性，是陆机的一个重要的文学思想。可以说，汉末建安作家在创作中取“陶醉”的态度，而陆机所代表的西晋作家则在创作中取“清醒”、“理智”的态度。因此促成文学研究方法从直观、和合走向思辨、分析。汉魏作家因突出主体在文学中的地位而促使文学自觉思潮，将文学从经学、社会政治学的附庸地位上解脱出来。西晋作家在继承这一思想成果的基础上，更强调文学相对于创作者主体的那种独立性，将主体与作品拉开了一段距离。这当然也反映了不同的文学思想倾向。但无疑是在另一意义上推进了文学自觉化的进程。建安作家视文学为“身内之物”，追求其与主体的同一，而他们也正是因从文学中发现自我而爆发了文学创作的热情。西晋作家则视文学为“身外之物”，却因从文学中发现文学作为客体的存在而焕发新的追鹜文藻的热情。因为这些原因，使西晋时期既是一个创作的时代，又是一个批评的时代。这就是陆机《文赋》产生的最直接的文学背景。三《文赋》在创作理论上的全面、系统，历来论者所述已多。如程会昌《文论要诠》称其“辞锋所及，凡命意、遣辞、体式、声律、文术、文病、文德、文用，莫不包罗，可谓纳须弥于芥子矣”。张怀瑾《文赋译注》将它概括为源泉论、文体论、主体论、创作论、语言论、风格论等六论。但如果要指出《文赋》最大的贡献及其方法论上的创新意义，我认为在于它第一次运用抽象、分析的方法来研究文学，明确地抽绎出文学的各个基本要素，为文学批评史提供了一些重要的范畴，从而突破了汉魏时代以文质论文的简单、直朴的局面。《文赋》开宗明义即提出文、意、物这文学三要素：“每日属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。”“文”与“言”、“辞”，意思相近。“意”有时也称“义”、“理”，于是就有下面的这类表述：“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”“辞程才以效伎，意司契而为匠。”“或文繁理富，而意不指适。”“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。”批评活动是以概念作为基本工具的，陆机《文赋》在论述的全过程中，始终保持着这种概念活动的特点。整篇《文赋》，就是通过各种基本的文学要素之间的关系来论述创作问题，显示了高度的思辨性和抽象性。《文赋》在方法论上的另一突出特点体现于作者对文学问题的辩证的理解和把握。一方面，他强调精细地分析文学各要素之间的关系，显示出精研必有得的可贵的可知论的思想倾向；另一方面，他又清楚地认识到理性活动和语言表达的限度。《文赋》的小序中既对自己的理论探索的成果表示相当的自信，说“佗日殆可谓曲尽其妙”，但又客观地承认，创作中的一些具体环节不是能够完全说清楚，其“随手之变，良难以辞逮”。又说“盖所能言者，具于此云”，认为文学创作有能言，有不能言，可说是《文赋》立论的基本准则，也是陆机文学研究的基本方法。如陆机创作理论中贡献最大的构思、想象及灵感这一系列中心问题，是前人基本上没有认真涉及的领域，陆氏凭借其高度的思辨能力和卓越的论述技巧，在这些问题的研究上达到了前所未有的深度。但是在所有论述中，作者始终保持着辩证的态度，明确示人以有所知有所不知的界限。尽管《文赋》是以作者自身创作经验为基础，可是在论述中，作者都将它们纳入一定的理论范畴中，始终保持客观、辩证的态度，这使得陆氏的文学理论在科学性上远远超过了前人。古今中外的文学家及理论家，对文学创作本质的认识有种种歧义。有人强调文学创作的有意识性，对创作问题采取可知论的态度。有人则认为文学创作是绝对无意识的活动，创作问题、表达过程都不可深究。也有第三种意见，认为创作即非绝对属于意识活动，也非完全是无意识、下意识的活动，而是介于两者之间。陆氏对创作本质的认识基本上属于第三种。这既是因为他在创作中的体验之深，也是因为他的研究采取了辩证的方法。可以说，到了陆机这里，文学才真正被作为一个复杂的、具有多种因素、多重关系的对象来思索、研究。四作为文学批评发展的历史条件，除了文学风会之外，一个时期的学术思想及一般的社会意识的作用，也是不可忽视的。新的范畴和新的思想方法，往往更直接地派生于学术思想，而非文学活动本身所能提供。陆机《文赋》之所以能明确地提出文、意、物三要素，显然是借鉴了易学的言、意、象理论的影响。王弼注《周易》，一反汉代易学家重视象数、忽视意理倾向，提倡“得意忘象，得象忘言”的解易方法，使一时期的研易风气，注重于象与意及言之间的关系之研究。它也很快就成为易学之外的其它学术的指导原则，促进了人们对一般的“表达”和“解释”的重视，实为西晋时期文学批评的重要的思想基础。不仅如此，就连文学创作也受到了这种言、意、象理论的影响。西晋拟古诗、拟乐府往往采取师其（原作）意而变其言辞、易其事象的方法，与“得意忘象，得象忘言”的方法若同符辙。最典型的如陆机《拟古诗十二首》，它们袭用了古诗的原意而脱换了它们的语言、事象。它们与古诗原作，不仅篇意相同，而且一句一词都有相对应的关系。这种易其言辞、事象而不改其意的拟诗法，是此前所没有过的。但是，将言意象理论及其思想方法引进文学研究中，却是成功的、意义深远的移植。在《文赋》中，陆机不是机械地运用易学言、意、象理论，而是按照文学的本质、创作活动的特殊规律来借鉴这种理论的。作为哲学表达的易，其象、言与意之间，有一种工具与目的的关系。但作为审美客体的创造的文学表达，它的文、意、物三者之间，却没有工具与目的之区别。因此，即使在理论中，《文赋》也是完全平等地对待三要素。陆机似乎明确地意识到，“文”是一种统一的存在，对于创作活动来讲，创造这个作为读者审美客体的艺术作品，就是它唯一的目的。这种观念的建立，从根本上破除了将文学理解为政治教化的工具的那种文学观念。在这里又一次看到了陆机对纯文学观念的确立所作的贡献。魏晋之际的玄学思潮，实为西晋时期的文学理论奠定了思想基础。正始时期，由于重玄学轻文学的倾向，文学批评没有随着玄学思潮的兴盛而发生。但经过玄学思辨方法的训练，西晋时期理论思维能力大大提高，文人群体中精研事物名理的风气也很盛。臧荣绪说陆机“妙解情理，心识文体，故为《文赋》”，我们往往只注意到陆氏“心识文体”与《文赋》创作的关系，而很少认真研究陆氏在理论和思辨上的造诣对《文赋》创作的决定性作用。事实上，陆机不仅是一个唯一以骋辞摛藻为务的文人，他对各种理论问题一直抱有浓厚的兴趣，并曾欲写作“成一家之言”的子书。陆氏的作品中，反映出浓厚的追求理念的倾向，具有精于言理的特点。处于乱世之中，又当家国破亡之后，陆氏对社会历史的发展、家国人事的兴衰，都作了认真的思索，写出了《辨亡论》、《豪士赋》、《汉高祖功臣颂》、《吊魏武帝文》等富有思辨精神的作品。他的《演连珠》五十首，阐述了种种事理，剖析精微，实为精致的哲理小品。由此可见，臧氏说陆机“妙解情理”，洵非虚誉。但是，要真正了解《文赋》与陆氏的整个思想体系的关系，还有待于进一步的研究。第三篇：

陆机《文赋》中的文学思想探秘📜从建安时期到西晋，文学创作发生了显著变化，文学批评也取得了新的进展。陆机的《文赋》对十种文体的风格特征进行了细致的论述，比曹丕的《典论·论文》更为具体和全面。陆机的《文赋》以自己的创作体验和他人的体会，深入描述了文学创作的过程，尤其是创作中的心理现象和利害得失，属于创作论的范畴。在《文赋》中，陆机生动地描绘了作家创作的全过程。当作家在“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”中产生创作动机后，便进入了“收视反听，耽思傍讯。精鸯八极，心游万仞”的构思阶段。这一阶段充满了高度活跃的想象和联想，即形象思维。随着创作的深入，“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”，沉辞浮藻，联翩而来，最终达到“意”能“称物”的境界。陆机不仅对创作过程进行了总体描述，还详细研究了立意和修辞的问题。他指出，在“文繁理富”的情况下，“立片言”为“警策”是必要的；立意和遣言应“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，努力创新，反对因陈抄袭。同时，他也指出了创作中常见的“唱而靡应”，“应而不和”，“和而不悲”，“悲而不雅”，“雅而不艳”等毛病。陆机还专门讨论了灵感问题，这也是《文赋》的精彩部分。灵感来去无常，来时文思泉涌，无往不得；去时则笔底粘滞，苦索无获。他将这种微妙的现象描绘得生动形象。陆机第一个将创作过程、方法、形式、技巧的问题提上文学批评的议程，功绩显著。然而，他也忽略了文学创作内容这一本体，偏重于谈表现的方法技巧，这在一定程度上助长了当时及后来的形式主义文风。《文赋》深度解读：陆机的文学瑰宝🤔你是否曾疑惑，为何陆机在文学史上能留下如此深刻的印记？今天，就让我们一起走进《文赋》，探寻陆机的文学世界。📖首先，让我们回顾一下陆机的生平。虽然他以《文赋》闻名，但他的爷爷陆逊在三国时期也是一位风云人物。陆机20岁时，吴国灭亡，他一度选择隐居，后被弟弟陆云劝说，进入晋朝为官，最终在政治斗争中不幸遇害。📜《文赋》作为我国文学批评史上的瑰宝，上承《典论论文》，下启《文心雕龙》。它不仅是文学创作问题的系统论述，更是对“物”“意”“文”之间关系的深刻探讨。💡在《文赋》中，陆机详细阐述了文学创作的动机、构思、表达以及结构和布局等问题。他强调了观察万物、积累品德学问的重要性，以及物感说在创作中的关键作用。🎨陆机进一步探讨了“意”的构成与表达，以及如何将情感与物象结合，通过艺术思维进行构思。他指出，意是文辞的根基，而文辞则是意的外在表现。🌱此外，《文赋》还深入探讨了创作过程中的灵感问题。陆机认为，文思的通塞并非人力所能控制，而灵感的基本特征包括突发性、非自觉性等。🌈总的来说，《文赋》不仅是对文学创作问题的系统总结，更是对文学艺术规律的深刻探索。它为我们提供了宝贵的文学创作经验，值得每一位文学爱好者深入研究和品味。第四篇：谈及经典艺术品，人们常有一种误区，即认为它们是陈旧、过时的，或是初看时未能察觉其美感。然而，正如未经雕琢的宝石需要时光与匠心的打磨，方能绽放其璀璨的光芒，经典艺术品亦需我们细细研读，方能领悟其深藏的韵味。诸如《文赋》这样的杰作，初读时或许平淡无奇，但细品之下，其散发出的魅力却如深海之珠，深沉而迷人。《文赋》这部作品，其主人公不仅包括作品本身，更涵盖了其创作者陆机。陆机，这位唐代杰出的文学家与书法家，以其众多不朽作品闻名于世，而《文赋》无疑是其中最为璀璨的明珠。然而，《文赋》的诞生并非坦途，其创作历程可谓漫长且充满曲折。对于《文赋》的评价，历来众说纷纭。有人批评其平淡无奇，缺乏新意，甚至表示对其不感兴趣。但另一方面，也有人将其视为上乘之作，赞赏陆机在书法艺术上的高深造诣。尹吉男便持此观点，他深感《文赋》的书写难度，同时也不吝赞美之词，将其誉为书法艺术的瑰宝。这一评价彰显了人们对《文赋》风格特色的不同解读。其笔法沉稳有力，厚重感扑面而来，与其他作品相较，自成一派。而《文赋》所展现的“不激不厉而风规自远”的风格，与虞世南的韵味相得益彰，透露出一种别具一格的吸引力。经典之作的魅力，往往需要时光来细细品味。正如陈忠康所言，他历经20载方能领悟《文赋》的深邃价值，这恰恰印证了其深厚的内涵与非凡的影响力。而《文赋》的创作背后，还蕴藏着一段段引人入胜的历史故事。陆柬之，这位陆机的忠实崇拜者，经过长达20年的精心酝酿，终于着手创作自己的书法作品。在虞世南的指导下，他传承并发展了书法技艺，对后世的书法艺术产生了深远的影响。赵子昂更是对《文赋》给予了高度评价，认为其不亚于初唐四大家的杰作。在理解《文赋》的过程中，个人的书法修养水平会得到充分体现。深入洞察其独特的笔法特点和运动规律，不仅需要精湛的书法功底，更需要深厚的阅历和感悟。正是这种对经典的深入理解和珍视，让《文赋》得以流传千古，成为书法艺术领域中不可或缺的瑰宝。《文赋》这幅珍贵的唐代墨迹，如今被珍藏在台北故宫博物院，其收藏价值不言而喻。然而，它的魅力并不仅仅体现在其书法艺术的价值上。更重要的是，它所蕴含的思想、情感以及深厚的文化内涵，这些都能引发人们的深刻思考。正如名人所言，艺术如同人类灵魂的一面镜子，映射出人性的光辉与深邃。陆机的《文赋》所展现的，不仅仅是其个人的书法造诣，更是唐代文化的瑰宝。它见证了历史的沧桑，承载了文化的厚重，为后人提供了学习与领悟的宝贵资源。在这个时代，我们的生活节奏越来越快，然而，我们是否能够静下心来，去细细品味这些经典之作的韵味呢？这是一个值得我们共同思考的问题。陆机之《文赋》，乃千古奇文也。其文如珠玉璀璨，光彩照人。开篇云：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”此言一出，便显作者之谦逊与对文学之敬畏。夫文者，天地之灵秀，人心之华彩也。《文赋》论及文学创作之过程，可谓精妙绝伦。“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”此乃创作之始也，作者须以宁静之心，观览天地万物，汲取古人之智慧，以滋养自己之情志。如此，方能为文学创作奠定坚实之基础。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”此乃感物之情也。文学创作源于对自然万物之感悟，春夏秋冬，四季更替，落叶柔条，皆能引发作者之情感波澜。感物而情动，情动而辞发，此乃文学创作之重要环节。“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”此言作者之心志高洁，如霜雪之洁白，如云霞之高远。文学创作者当有高尚之志趣，方能创作出具有深刻内涵之作品。“咏世德之骏烈，诵先人之清芬。”作者缅怀先世之美德，传承前人之风范，此乃文学创作之责任所在。“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”作者沉浸于文学之海洋，欣赏华丽之辞藻，感受文学之魅力。文学之美，在于其辞藻之优美，意境之深远。“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”作者感慨万千，投笔而书，以抒发自己之情感，表达自己之思想。《文赋》又论及文学创作之技巧，如“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。”此乃构思之法也。创作者须收敛心神，专注思考，驰骋想象，神游八方。“其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”情感愈发明晰，物象愈发鲜明，相互交融，此乃文学创作之境界也。“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”以虚无之境创造出有为之作，于寂静之中寻求美妙之音。此乃文学创作之创新之法也。“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”用短小之篇幅，表达深远之情感，此乃文学创作之精炼之法也。“伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。”文学创作之事，乃人生一大乐事，为圣贤所推崇。《文赋》之结尾，作者再次强调文学之重要性，表达了对文学创作之热爱与追求。总之，陆机之《文赋》，乃中国文学批评史上之经典之作。其对文学创作之过程、技巧、境界等方面之论述，深刻而精辟，为后世文学创作者提供了宝贵之借鉴。读《文赋》，如饮甘露，如沐春风，令人陶醉其中，回味无穷。第五篇：按照机械“反映论”或“模仿说”的思路，文学的根本目的在于反映或模仿“现实”，此现实既可以作为具体的物象，也可以作为日常生活的形态，还可以是柏拉图所谓的比表象更为真实的“理念”世界。总之，现实“物”作为被反映或被模仿的“对象”具有自在性，文学以准确反映或呈现其面貌、让物是其所是为旨归，从此意义上讲，“物”即“所指”本身，具有不变的客观性。但在《文赋》这里，陆机对“物”进行了重新审视，他以探讨何为“对象”的方式直抵文学理论元命题内核，提供了新鲜且富有启发的思考。其一，从“表现”物到“感物兴意”。《文赋》扬弃了机械反映论或模仿论，文学的旨归并非让物得其显现或是其所是，而是应物斯感，强调物对于意的兴发作用。此论断的重要性在于，在陆机看来，与“意”“言”相比，最为根本的存在是“物”，物属于来源层，可以说这是客观唯物主义思想的早期萌芽体现，“物”具有本体论地位，与柏拉图等强调作文的“灵感”“迷狂”具有本质差异。对陆机而言，“物”纷呈自在且变换多端，其重要性在于，它是产生“意”的源头性“材料”，因此才能观物兴意、感物动情、应物斯感；文学创作的旨归不在于展现或解蔽作为原始材料的“物”，而在观“物”、体“物”、与“物”共在共情之引起的情、意、思、感。表现物可能是文学创作的核心要素之一，但并非目的本身，且物象的显现是与情感思路的清晰化一起出现的，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。在陆机这里，文学创作的旨归既不在于呈现物，也不在于彰显言，而是通过兴意、传意、达意、适意等过程实现“作文”，此过程必然要处理好言、象（物）、意之间的不协调关系。其二，物非“现成物”而是“物我”共在。如果把陆机的“物”只看作有待表现的“现成物”，显然与机械反映论没有本质差异，因此应该把此“物”视为与“物我”共在的世界。中国哲学强调人与世界的交融合一性，“伫中区以玄览，瞻万物而思纷”就不再可能把我从物中抽离出来“现观”，而是把自己置于世界之中，进行物我交融式的体悟“玄思”。按照王国维“有我之境”与“无我之境”的区分，陆机更强调“我”在物中且始终在场。《文赋》中频频出现的如“叹”“悲”“喜”等感受词可为例证，它们无不包含着丰富饱满的物我激荡之情感意绪；而以“心凛凛以怀霜，志眇眇以临云”之名句的多重解读为例，更是充分体现出我与物的共在共生特征。对此有学者认为“以霜喻冬、以云指夏”来解释“怀霜”“临云”更为妥帖，因为无论从“赋”体之特点出发，还是以意义完整性来看，此解释均体现出逻辑自洽。但如果从物我“共在”这一维度出发，物与我不再处于主客二分的“分别见”中，也非刻意弥合二者的分离存在样态，而是以一种超越性、无分别的审美状态来体悟涵泳之。换言之，即使回到艺术创作本身，创作构思也必须从最普遍最朴素的感官之情上升为复杂净化后的审美之情。至此，物与艺术、审美与艺术之间的关联得到了进一步推进。其三，物