现代陶俑的风格

现代陶俑的风格——十三种现代艺术风起云涌的流派，在现代陶艺中都留下了深深的痕迹，他们只是在同一时期的同一思潮下的不同媒介的表达而已。我们根据时间的发展顺序和不同流派，将现代陶艺划分为十三种风格。当然有些艺术家是无法归类的，如杜尚和博伊斯。陶艺界也是如此，众多的流派和风格也很难将各种陶艺作品和现象纳入其中，况且各种新思想、新材料和新工艺层出不穷，使现代陶艺呈现出自由、多元和综合的发展趋势。(一)装饰风格装饰应用于陶瓷艺术在世界范围内，都拥有悠久的历史和传统。现代意义的装饰风格具有“工艺美术运动”和“新艺术运动”的色彩。为了抵制“没有灵魂”的机器世界，威廉·莫里斯企图借力于民间的传统手工艺来寻求艺术的未来。在莫里斯的影响下，1920年代装饰风格首先在日本出现，一批艺术家类型的工艺人才脱颖而出。他们摒除了代代相袭的制陶习惯，从民间陶瓷中广泛地吸收营养，形成个性鲜明的民艺派和技艺派。在欧美，现代装饰风格在莫里斯的影响下形成了典型的西方装饰风格。代表人物是挪威的阿洛奈·奥赛、英国的皮特·林。奥赛的作品是唯美的。他一直采用最为传统的辘轳成型方法，严格而执著地在容器性造型上不断深入探究。他的作品薄而轻，大部分都有透光感，这种“薄胎瓷”很容易让人们想起中国的景德镇瓷器和唐山的骨灰瓷。他的作品没有太复杂的造型，简单而舒展流畅的外肠讲究的口部与圆底是他的偏爱也是他作品的特点。在装饰上，奥赛作品的莹润精美风格主要源于其独特的装饰工艺。造型经素烧后，用漆片溶液将设计好的装饰纹样描绘在坯体上，然后涂抹水溶性金属色料，再上透明釉经高温烧制而成。被涂漆片溶液的地方，由于隔离了色料与坯体，烧成后显现瓷胎本色，其它地方则根据不同的水溶性金属色料而显现不同的色泽。当然，要达到这种效果还有诸多方法，如用蜡、胶代替漆片溶液，但这些的前提都要经过再次素烧后才能上透明釉，否则会出现缩釉缺陷。皮特·林的容器有一种美的“过分”的感觉，造型简单到了几乎已是极限的程度：碗状形态，敞口，小足，均使作品有股向上的力感，挺拔中极见精神。装饰性的色彩纯度极高，在黄、蓝、黑的主调里采用明度和纯度的变化，作品自身的光感交替足以让人忘情，而随着光源的不同，如自然光、灯光、直射光与散射光的变化，更使作品显出不同的迷人色彩。或夕阳西下，或朝霞初升，带给你登临山顶、极目远眺的空阔意境和拥天地山水于胸怀的浩然之气。应当说，他的作品具有女性化倾向，过分的美使作品染上了一丝“媚”感。也许正是这种“媚”的美感才使他作品中的超然“风景”得以进入人们的心灵，拉近了幻觉与真实之间的距离。(二)容器造型的新生在当今世界陶艺界，尤其是以年轻陶艺家为主体，普遍存在这样一个观点，那就是提起陶艺似乎并不包括容器性造型作品。这不能不说是个认识上的误区。在当今强调艺术家的个性，强调艺术风格的标新立异的大环境中，由于雕塑性语言所具有的独特优势和表现力而成为陶艺创作的主要方式。但容器性作品的发展和创新，由于多了一份与传统不可分割的亲密联系反而显得弥足珍贵，不仅需要艺术家付出更多的辛劳，也需要艺术家具备更高的修养和足够的勇气。在这一领域，取得令世人瞩目的成就并倍受人们崇敬的当属英国的瑞·露西和考帕·汉斯。露西从30年代、汉斯自40年代起，一直从事着容器性作品的创作和研究。他们并未像日本的八木一夫和美国的沃克思那样，以一种突变的方式旗帜鲜明地远离传统，而是从容地在极大的限制中寻找属于个人的表现空间和表现形式。他们的作品虽然还保留着明显的容器结构，但在造型的线形处理上利用不同的变化和组合，寓大动于大静之中，加上釉色和肌理的极富创造性的发现和应用，使作品无论在形与色及审美上均具有一种人让心动的美感。这种美感我们无法在传统意义的作品中去经历，这就赋予了其作品清晰的现代意义。正由于他们的贡献，露西和汉斯被公认为现代陶艺的泰斗，并影响着无数的后来人。生于60年代的英国陶艺家简·帕瑞门的作品几乎全是容器型的，口部宽厚，没有我们习惯的瓶足。工艺严谨，造型考究，形制虽然不大(大都在20厘米至30厘米左右)。却充满量感。无论是俯视或平视，作品的外形都值得细细品味，其真正的魅力正是存在于这看似简单的容器之中。简的作品所采用的几乎都是手工压模的方式，通过不断的刮削工艺来完成造型。在用匣体或陶瓷片覆盖进行980℃的素烧后，再用石蜡及氧化金属色进行装饰，然后用木屑、碎纸、干透的动物粪便等易燃材料进行熏烧，约在850℃熏烧的过程中，被石蜡处理过的地方形成斑驳的色彩效果，而燃料中的一些有机物质和色素也或多或少地附着在作晶之上，使作品的丰富色泽更加具有非人力可为的自然美感。最后打蜡上光，完成全部的工序。简的创作灵感采源于古代凯尔特族陶器以及古老的非洲和印度的陶器。甚至他的创作过程和烧造过程也与印度保留下来的传统方法一致。使用一种古老的方式去制作和烧成一件现代的陶艺作品，对艺术家而言是具有相当大的诱惑力的。简正是在现代和传统之间找到了一条属于他的创作之路。无论他的作品具有多少传统技艺和传统装饰的渊源，都丝毫不能减弱其作品鲜明的现代感及个人风格的形成，具有迷人的征服力。这对我们这样一个拥有灿烂陶瓷文化传统的国家的当代陶艺家们，无疑是一个值得借鉴的范例。除英国外，持续容器性风格创作的还有出生于奥地利，发展于英国和美国的露丝，出生在加拿大，发展于美国的罗丝兰，美国的诺金，杰米·克拉克诸多的艺术家。露丝的作品纯挣如雪，严谨的造型中加上穿插的块状结构，使作品高贵迷人。其作品的白色并非釉色使然，而是瓷土的本色。温和的质感为作品的理性色彩增加了一份柔情。罗丝兰的作品具有永恒的旋转感；诺金的“紫砂茶壶”别出心裁；杰米·克拉克的如烟的飘动感。正是这些陶艺家们的共同努力极大地丰富了容器性陶艺的内容，并使之在国际陶艺界得以持续的发展。克拉克的作品大部分是手工拍捏而成的容器，很少借助拉坯机，瓶体极薄，均为坑烧作品的制作工艺和烧成工艺源自古印地安人。由于坑烧没有火焰，作品须被木屑、纸张包裹着长时间烧成，在作品或木屑之中须加上盐、金属着色剂、化妆土、有机物碎片和沙，个别的作品还缠绕铜丝等，使作品外表产生丰富的色彩变化。色泽沉稳含蓄。有如烟的飘动。火的魅力和意志不仅真实地铭刻在作品上，也倾注在其作品的灵魂之中。作品的造型简单且有动感，口部及底足极为考究，口部的流线型变化给作品带来一股生气，而弧形底足的宽窄、大小变化，或使作品具有轻盈向上的趋势，或使作品具备了敦实从容的稳定感。不少作品的颈部塑造得舒展流畅，有些作品则显宽厚凝重。杰米具有良好的文学和艺术素养，对历史和传统的关注使他的作品自然承载着一缕渊渊人文之气和怀旧之情。奇特的陈设方式也是其作品的有机组成部分，在黑色方木板或黑色石块上，由细金属架支撑托起的陶瓶显得空灵而富有“神性”。(三)抽象表现主义抽象表现主义与其说是一种风格，不如说是一种思想。这种风格的实践者并不像野兽派、一个关键因素是为了对抗占“统治”地位的抽象表现主义，在这一点上，大众的审美观起了推波助澜的作用。与现代美术思潮不可分割的现代陶艺自然而然地在美国出现了一批波普风格的陶艺家。其先驱人物还是罗伯特·安纳森，他的“节食可乐”预示了陶艺界运用大众文化形象的开始。(九)超写实主义风格(1960—70年代)超写实主义又称超级写实主义、新现实主义和照相写实主义，源自并兴盛于美国，其后波及世界各地。60年代末至70年代，作为世界现代艺术的中心，美国艺坛出现了莱斯利、克洛斯(绘画)、安德烈、汉森(雕塑)等人，其作品的逼真程度让人如面对照片或真人。日益发达的科技和丰富的材料为这种风格的发展提供了便利的条件。这种风行一时的潮流不可避免地给美国的陶艺界带来了活力，并出现了像莱文、理查·萧、斯蒂文·蒙哥马利。莱文与查理·萧都是在70年代中期开始创作这种风格的作品，除了上述的超写实绘画和雕塑对他们的影响之外，波普艺术和安纳森的怪怖艺术作品对他们的创作也产生过影响。莱文一直是以逼真的手法创作了一批“旧皮货”作品。后期作品中甚至采用实物作为“皮货”的配件。理查·萧直接利用物品翻制出软模然后注浆成型，烧造后再采用丝网印刷技术和釉上彩技法复原物品的色泽。他们俩人的共同点都是作品几可乱真，并具有浓郁的怀旧情感。斯蒂文·蒙哥马利的“机器”的逼真感超出了现成品、仿制品和废弃晶的诸多意义而具有——种形而上的精神意味。(十)具象雕塑风格具象风格主要是指：以人物为主体的美术，以变形和夸张的形式，表达艺术家在视觉艺术中对事物的认知。具象风格与抽象风格相反，但与写实主义相比又多了一份自我表现的空间。这方面的代表人物有美国的道·杰克和斯坦切克，加斯汀·纳瓦克，高森晓夫，瑟基·伊苏帕夫，荷兰的薇拉丁根，捷克的波尔科拉伏科娃等。道·杰克和斯坦切克的作品有许多共同之处。无论是成型工艺还是表现手法，都是以断残的人体作为表现对象，采用写实的艺术手法。所不同的是杰克的作品更偏向理性，关注入精神深处的真实状态。在略显纪念碑式的结构中，利用分段组合，将真实与荒诞、庄严与无助、理想与现实所形成的反差残酷地展示在人们的面前，肥胖痴呆的“婴儿”有着强烈的性器，这不能不让我们震惊于这种冷漠的真实所带来的悲凉。相比之下，斯坦切克的作品稍微温和一些，他表现的女人体，初看让人感觉如白色大理石材料，但细看则发现形体表面有一层薄薄的纹片釉。这种初视与细看所产生的不同变化，让人们惊讶于作者的绝妙之处。半身男人体则像挖掘出土的古希腊雕刻，尤其是身上的圆方几何形图案，让人联想起数理逻辑兴盛的中古时期，“岁月”侵蚀所留下的痕迹让人双服。加斯汀·纳瓦克的一部分作品的人物有一种孤独、怪诞的气息，并具有被虐和自虐的行为，剖开、袒露的人的后脑、腹腔、手臂、后背等，让人触目惊心，揭示了人与人之间的伤害。另一类作品具有浓厚的中世纪宗教艺术的气息，在惨白灯光的照射下，作品中人物属灵的被注视感所传达的哲学意义，使所有的受伤者反具有了“赎罪舶尊严”。高森晓夫早期的“性容器”是现代陶艺综合发展趋势的典型，它们将容器、雕塑、绘画融于一体，体现了生命的悲欢离合。在他年近半百的时候，他创作了一批与过去风格迥然有别的作品——这些高约一米的陶人，全是炻器粘土制成的无釉陶雕，质地的粗朴感和黑色铁绘的单一性给我们带来一份特殊的端庄感和平庸的诗意。每个人的形态动作似乎都毫不相干，可是又分明是处在同一种氛围之中。唯一没变的是日本式的铁绘手法——粗重、流畅、随意。瑟基·伊苏帕夫的作品，在美国几乎是供不应求，并且价格昂贵。他的作品基本上是手工塑造加上翻模注浆而成。有些部位是施釉与形体一次烧成；有些部位的釉色却是在高温后再填上低温釉，最后才在上面用釉上彩颜料进行装饰。装饰手法精细的不可想象，素描效果的头像都是用毛笔铺成的密集的线条。塑像上大部分装饰着复杂的相互交织的人体，手法写实，情景却如梦境般荒诞，充满了精神分析的意味。薇拉丁根则将人物肢体语言的律动感把握得微妙而传神。相比之下，波尔科拉伏科娃更多关注的是平凡小人物的真实状态，充满善良的人道主义情怀。(十一)极限主义本世纪60年代极限主义(或称极简主义)风格在艺术界获得发展，与硬边绘画、色域派和几何抽象等所代表的艺术家和作品风格比较类似。陶艺界在此风格上的代表为美国的梅森、库瑞儿，西班牙的恩瑞特。相对于抽象表现主义来院，极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，理性、简洁是极限主义的基本要求。真正将这种风格发展得比较好的是梅森。他早期创作的近两米高的《枪矛形态》，其作品边缘的起伏处理使整个形体犹如旧石器时代的打制石矛，而前后两块相似又冷暖区别的大面积平涂的色彩，清晰而不同的边缘处理足见梅森把握线的能力。整件作品显得冷峻而威严。1966年他展出了一批大型的“十”字型和“X”字型的陶艺作品，巨大简洁的造型让人感受到“极少”的真正魅力。制陶者都知道大型作品烧制的难度，而最让陶艺家望而却步的是方器的烧制。坯体在制作、搬运、烧制过程中极易产生塌陷、开裂和变形。梅森的大型方器不仅突现了陶艺家娴熟的陶泥成型、烧制技术，而且突显他在数学、物理及逻辑思维等方面的知识修养。梅森在1998—2000年创作的新作是“十”字形和“X”字型作品风格的另一种延续，只是外在开放空间的变化与原来封闭的形态有了较大不同。我们可以在他的作品中找到丰富变化的泥板形态：梯形、三角形、扇形、半圆形和菱形等，近似单一的釉色由于其具有的低纯度和乳浊感在各种形态上的转折交叉中出现深浅不同的微妙变化，使看似机械、冷峻、充满意志力的作品增加了一份不可多得的亲切感。库瑞儿具有韵律感的极限主义作品在看似机械的线的界定下，巧妙地将人体的运动感融入其中，作品具有女性特有的魅力，半圆、半弧的曲线与盲线棱边的交错、穿插形成面的起伏，使十分严谨简洁的结构有了动感情调，这在极限主义风格中比较少见。西班牙的恩瑞特是极限主义风格的大师，他那冷峻的硬边风格，使人没法相信他是热情奔放的西班牙人，我们没法将他和毕加索、米罗、塔皮埃斯等人联系在一起，他是受美国极少主义影响的西班牙极少主义大师。他的作品通常为40—60cm左右，不大的尺寸却极具震撼力，作品本身具有的极大包容性是利用一种沉默的、理性的、近乎无情的直线和极端的工艺性达到的。(十二)装置风格在陶艺作品中融入装置艺术风格，其实是陶艺家对单件陶艺或对非场域性的陶艺作品在情感、观念和视觉艺术氛围整体表达上的“乏力”和不足的必然选择。今日的陶艺家在创作作品时需要考虑的因素不仅仅是作品本身材料的、色泽的、形态的、观念的，而且还包括与作品共生的环境，诸如灯光、布局，人的行走方向，场地的色泽、质感、音响、空间的整体效应。正是这种宽广的大视觉、大场域、大思维的边缘化状态，自80年代以来让装置艺术风格越来越受到陶艺家们的青睐。现代陶艺作为现代艺术的组成部分，这种互通是再自然不过的事情。美国的凯瑟琳·罗丝、朱迪·芝加哥、日裔美籍陶艺家犬冢定史是这种装置风格在陶艺界的代表。罗丝的作品已远远超出了仅仅作为审美情态的独件陶艺的范畴，她的作品总是在关注某个重要的社会和生活的话题。1999年以“预防和卫生学”为主题及2001年以“护士”为主题的展览，显示出她对人类疾病和护理问题的关注，展览场面的震撼性使每个参观者都不能无动于衷，这两个展览均采用装置手法。“预防和卫生学”采用浅灰色的墙衬，一侧用用各种不同形状的热水袋均匀地挂满墙体；另一测则用自来水管排列成一条长线；地面分散陈列着不同形状的瓷板画——洗浴的动作和显微镜中的细菌等。配上灯光的作用，整个空间充满一种冷峻肃穆的氛围。这些逼真的各种制品都是瓷器，材质的脆弱感增加了作品的主题意义。每个水龙头均有一个单词，连在一起就是“卫生与健康采自成功的预防”。展览让所有的参观者不能不面对生活中的种种不安全的问题，尤其对水的概念产生新的理解：水到底是清洁剂还是病菌的营养剂和无孔不入的传播者?这些问题的提出并不是简单地用真实的水来处理，而是巧妙地用一些与水有关的用具。2001年的“护士”主题展，罗丝选择了一个医药和护理角度来介入对人类健康的关注。墙上陈列的是小型瓷板丝网印刷的医疗推拿动作的局部放大，地面铺就的方形白纸上衬出巨大的黑白色的药丸，黑暗中不断播放的医生在手术和治疗前佩戴橡胶手套的情景，整个展厅在不断传递一种冷漠无声的阵阵“寒意”。真实感极强的放大的药丸有两个单词：“呼吸、责任”。罗丝的作品均为翻模注浆成型，并全为瓷质。她用艺术的手段为我们陈述了一个发生在文明社会里的环境问题，使人们在一种艺术的关怀下去面对和思考一些容易被快速的生活节奏所掩盖的细节，使艺术晶超越了纯视觉的范畴。朱迪·芝加哥的装置作品《晚宴》，是70年代以后，后现代女性主义的“身体寓言”。她通过对历史中999个伟大女性的研究，有力阐释了有关女性身体的观念，对于理解女性如何形成她们的社会境遇的概念：在一系列浮雕彩绘瓷盘中，她使用阴户的形状表达不同的自然造型，阴户具有神殿、坟墓、洞穴或花朵的隐喻，芝加哥试图由女性方式的基础，统一各种形式，并且超越那种惯有的被动的花朵形象，呈现出主动的有力的女性力量。瓷质对于芝加哥来说也成了女性的隐喻，她似乎不能被称作陶艺家，但她以一个女性艺术家、艺术教育家和批评家的敏锐，以瓷质的高雅使历史中被贬低了的伟大女性重现光彩。犬冢定史的作品是属于让你过目难忘的那种类型。当你进入展场时，会发现地面被完全或局部地由泥浆所覆盖，而局部以外的地方也被沙石所占据，你只能站在一个类似检阅台或像走廊一样的黑色通道上去审视那些悬挂于墙体的昆虫、无脊椎动物和海洋生物等陶塑品，并品味处在台子之下那干涸的泥浆所形成的龟裂纹饰。在灯光的衬托下“壮观”的场面通过视觉的反应使你不得不发问：这里曾是河流之地吗?墙上的“生物”曾是水中欢乐栖息的主人吗?为什么它们会成为僵硬的“化石”?为什么河流会变得如此安静?世界到底怎么啦?我们人类到底怎么啦?随着这些问题的提出，人们也就成功参与和完成了犬冢定史作品的最后制作——对人与大自然的关爱。对生态失衡和环境污染问题的关注是犬冢定史作品的主题。作为一名出色的陶艺家，他将主要精力集中在作品的展示效果上，从陶艺“生物”的组合形式及悬挂方式，墙面底色的处理，地面泥浆的面积大小、形态及周围物的选择，灯光的设置，观众走廊的色彩、质地、方向的规范，无不体现出他的良苦用心。陶艺家使用泥土的方法是多种多样的，最终需经火烧来完成作品似乎已成定理。但近些年，世界各国的陶艺家们从不同的角度和地域均尝试泥土未经烧造的情态和本质之美。(十三)环境艺术风格现代建筑风格的演变实际上也是依靠许多新材料新工艺的发现和应用，才得以实现的。一些传统的建筑材料，像木材、皮具、石料等，也由于新的使用技法和加工方式而得于新生。建筑师们也和艺术家、科学家一样，在不断选择和发现适合他们表现和使用的因素。在日新月异的新建筑中，人类的才情得于充分的展现。正是这种日益扩大的跨学科、跨专业的综合，使艺术家、科学家不断加入到建筑和环境中来。在这种情形下，脱离了传统意义，如居室小摆件、日用品或作为建筑之砖瓦的现代陶艺走入环境艺术之中，泥土丰富的肌理与形态表现，釉色与烧成的独特魅力，坚固耐用的性能，最重要的是陶艺所具备的与人性的天然亲切感。本世纪50年代以来，陶艺家在建筑和环境领域施展才华并形成一定影响力的人物当数西班牙的米罗，美国的达克沃丝·露丝、辛莫曼，挪威的奥勒·利斯勒罗等。米罗在50年代创作的联合国教科文总部的太阳墙是独立的陶板壁画景观，直至今天也风采依旧。露丝的作品，从辘轳成型容器、日用陶瓷设计、陶瓷壁饰、雕塑造型无所不包。作品尺寸也从只可把玩的小件到大型建筑的浮雕壁饰等多种规格。辛莫曼陈列在纽约州伊佛森美术馆入口前的系列巨型作品，站立的高大陶塑由于充满着阳刚之气而略带侵略性。他创作的最高作品高达20余米，可见其陶塑及组合技艺的高超。他的作