【《伎乐天形象在舞蹈作品中的表现研究》7600字（论文）】

摘要伎乐天就是所有“天乐”的统称，包括佛国仙境、天宫美景的各类舞蹈形象，主要表现的是世人对于佛的尊崇，表达了对极乐世界一片祥和的太平盛世的向往。本文的研究内容主要围绕敦煌壁画伎乐天形象在舞蹈作品中的表现展开，首先通过文献研究法，对敦煌壁画中出现的伎乐天形象进行形态类别的划分，主要包括天宫乐伎、飞天乐伎、化生乐伎、护法神乐伎等形象，并在此基础上，结合图像分析法、分类分析法、比较分析法，来对比伎乐天形象在舞蹈作品中表现的异同，进一步提炼出伎乐天形象在舞蹈作品中的特点。最后就是通过具体的舞蹈作品，从肢体形态美、“韵“和”律”的美、刚柔相济的美以及中西方文化交融的美的角度，阐述伎乐天形象在舞蹈作品中的艺术美感，向大众普及敦煌舞风格，传承舞蹈作品中的伎乐天元素。关键词敦煌壁画；舞蹈动作；伎乐天元素一、敦煌壁画中的伎乐形象（一）敦煌壁画中的伎乐人1.供养伎乐中的伎乐形像供养人指的是敦煌壁画所在洞窟，其出资建造者的原型，往往会以佛造像的形式在壁画上有所体现。他们出于对于佛教的尊崇，因此常常会把自己的功德以壁画的形式记录下来，从而求得神灵的庇佑和祝福，以供养人的形态来礼佛和突出表达自己对于佛的虔诚。同时他们也会把自己生活中身边的家人、侍从等相关的形象，也在壁画中体现出来，因此供养人伎乐中的伎乐形像涵盖了多个阶级。舞蹈表现中往往使用肢体语言，来体现艺术的动态美，因此舞姿在其发展过程中一直都受到广泛的关注。敦煌壁画中的舞蹈作品涉及到不同身份的集约型小，反映了当时社会生活的风貌，这些都是舞蹈创作中源源不断的灵感来源，虽然在敦煌壁画中，静态的人物形象并没有生动地凸显出舞蹈的韵味以及舞姿的曼妙，但是其中蕴含的每一处细节，都包含着能够让舞蹈编创作者眼前一亮的动态美。古人常常会在敦煌壁画上记录自己和家人的一些功德，或者是生活中切实存在的场景，来表达对佛的敬仰之情，并以此来求得神灵的庇佑和祝福，以供养人的形态来礼佛和突出表达自己对于佛的虔诚。2.百戏中的伎乐形像百戏主要在唐代风靡开来，逐渐盛行，其元素主要来自于当时的民间艺术。百戏图乐舞中的形象更是以其变化种类的繁多而著名，能够从多角度、多领域展现当时社会的繁荣昌盛，以及日益兴起的民间舞蹈文化。古时，人们把从事歌舞百戏的艺人称为“伎”，“乐伎”在表演过程中，主要负责的是对乐器进行演奏，“舞伎”顾名思义，就是表演中的舞者，“伎乐”便是由上述多种元素组成的表演的总称，在形式与内容上存在一定的差异。在百戏中，在天界表演的乐伎往往被人们尊诚为“伎乐天”，由于只有静态的壁画，所以音乐上的听觉体验只能通过乐伎演奏的姿势，以及整体画面的风格氛围来进行感知。3.宴饮图中的伎乐形象目前国内对于敦煌石窟壁画中乐舞资料的研究较多，根据专家学者的考察和分类，可以将乐伎分为两大类：佛国天界中的乐伎和世俗人间中的乐伎，烟瘾图的伎乐形象便属于后者。宴饮图中的伎乐主要体现在类似《法华经变》、《维摩诘经变》这样的经变画中，或者是佛教题材的故事画中，主要对世俗人间的宴饮场景进行描绘。宴饮图描述的对象就是古代社会宴饮聚会中，起舞助兴的舞伎或者歌唱的乐伎，以这类伎乐形象来凸显民间的风俗礼仪，画面栩栩如生，足以凸显当时的社会风貌、历史阶级特征以及舞蹈作品形象。（二）敦煌壁画中的伎乐天敦煌壁画中舞姿丰繁绚丽、婀娜多姿。“天乐”和“俗乐”是对伎乐天形象的两种表现，这一表现从内容上得以区分。“天乐”所指指的就是敦煌壁画中的伎乐天形象，这一形象有佛国仙境、天宫美景等各样的舞蹈形象，主要表现的是世人对于佛的尊崇，表达了对极乐世界一片祥和的太平盛世的向往。“伎乐天”中的舞蹈形象有很多，比如天宫伎乐、飞天伎乐以及经变画伎乐中细致划分出来的各种伎乐形象。二、伎乐天形象在舞蹈作品中的表现与特点（一）伎乐天形象在舞蹈作品中的表现1.天宫乐伎对于天宫伎乐源头的研究尚未有所定论，部分学者的观点认为，其源自于印度，以天神“帝释天”形象为原型，生活在须弥山天宫，宫中又居住着非常多的伎乐天人以供其享乐，自此，佛教将这一类的伎乐形象统称为天宫乐伎。还有观点认为，这类乐舞形象可能来自弥勒的兜率天宫。对于天宫伎乐，现有研究对其有着不同的见解。第一种观点认为，佛经对于天宫伎乐的形象进行了详细的阐述说明，既在天宫中为佛进行表演的乐伎、舞伎等形象。另一种观点则认为天宫伎乐是在早起敦煌壁画中，在门洞、阁楼内进行演奏的乐伎、舞伎。最初天宫伎乐的形象出现在早起壁画中，后来随着敦煌壁画发展的日以迅速、题材的日渐完善，数量开始有所衰减，最后几乎完全消失，飞天乐伎后来一度成为了最为热门的乐伎形象。天宫乐伎往往手持各种不同的乐器，舞姿形态种类繁多，在壁画中主要体现的是供养人对于佛的尊崇。他们多呈现男性向的身材与体形，上半身以赤裸的形象出现，让人感受到朴实无华、单纯质朴的形象，但在其中又融入了一部分西方文化的内容。天宫伎乐的发展过程较为曲折，并非是一成不变的，在不同的历史时期都有不同的表现形式和对应的特点。天宫伎乐的形象更为写实，反映的是不同时期社会的真实风貌，并且融入了西域文化中的一些元素，带有一定的异域风情。后来随着朝代的更迭，在隋朝开始有所消弭，取而代之的是更为灵动、富有动感美的飞天伎乐形象（如图1）。（图1）群舞《天宫伎乐》2.飞天乐伎佛教中“飞天”所代表的是礼赞佛的重要形象，而佛教从印度一路向东的传播，让众多学者认觉得飞天来源则是古希腊生长翅膀在天上的仙人和佛教的融合，由东西方最为繁荣的两大宗教体系文化交融而产生。但是作为历史学家、考古学家的阎文儒则有不一样的观点，他认为“飞天”元素的来源、性质、以及在当时朝代的历史地位都有所不同。有翅膀的人物是伽陵频伽，它的主要职责就是为佛奏乐、舞蹈。从舞蹈艺术的角度分析本文更支持阎文儒先生的观点。舞蹈作品《飞天》（如图2）的动态就来自闻名于世的敦煌乐舞中的飞天乐伎。（图2）《飞天》中的飞天乐伎3.化生乐伎“化生”一词在佛教中较为常见，其具体的含义即为“生自莲花”。在当时，莲花代表圣洁，故而在佛经中又多被人们理解为“法花”，象征着对人们心里的升华与净化。因此，化生乐伎便指代那些在莲花中表演的伎乐天，也有人将其称为莲花童子。这类乐伎主要以童子为主，由儿童来进行表演，还有一种是由少年进行扮演的菩萨伎乐，主要展现的是儿童、少女在莲花中进行玩耍、打闹的场景。化生童子的舞姿天真烂漫，灵活多变，把无忧无虑的孩童形象刻画得酣畅淋漓，关于化生乐伎的现代舞蹈作品相对较少，但代表化生乐伎的有唐代著名的软舞《屈柘枝》（如图3）。目前以化生乐伎为舞蹈形象创作的研究，还尚存许多空白盲点，尚且没有较为突出的作品，如何将其图像资料形成一套理论、教学、创作、表演相结合的模式，是对当代敦煌舞蹈创作的一种反思。（图3）化生乐伎舞蹈4.护法神乐伎金刚、药叉、天王都是佛国世界中的护法神。金刚是古代丝绸之路敦煌文化中佛像壁画和石雕中的经典人物形象。金刚是四大护法神之一也是伎乐天之一，金刚艺术形象源起于古印度神话，同时也受到了古希腊艺术的影响，例如在佛教初期原本是没有塑像的，但是古希腊文化与佛教文化交融之后在塑像方面古希腊历史悠久的造型艺术便传入了佛教，塑像上的希腊古典美，也就奠定了金刚艺术形象的诞生。当代舞蹈中，最为典型的护法神乐伎舞蹈作品就是男子群舞《金刚》（如图4），在编创中融入了敦煌壁画中“阴阳调和”的文化内涵，体现的是金刚力士的乐舞形象。金刚力士佛教中作为佛的守护者，与其他乐伎形象有所不同，主要以男性的形象进行展现，在壁画中的风格雄伟刚健、豪迈奔放，整体造型都带有较为显著的力量感，具备男性独有的魅力与美。在佛教文化的艺术作品中，金刚力士与佛也基本上是始终保持一起出现的。幽暗的灯光、神秘的音乐、独特的舞姿……代入感极强，伴随那一阵阵击鼓声，仿佛瞬间进入到一个佛境圣地。这类舞蹈，它取材于敦煌壁画彩塑中金刚力士武威形象，通过夸张的造型，朴拙的动律，力图展现“金刚力士”阳刚的舞风。在天乐中，金刚、药叉、天王等护法神形象，在编创设计护法神类型的男子乐舞时，需要强健的体魄来支撑所需要完成的特定舞姿，也可以使用道具来增加对于人物形象的塑造。道具和脚的姿势展示能够有效地凸显护法神的神秘和运动感。（图4）《金刚》中的护法神乐伎舞蹈5.经变画乐伎中华民族自古以来就对祖先尊崇有加，因此比较热忠于进行宗教祭祀活动，进行民间的祈福，以期达到祛除灾祸、顺水流年的美好愿景，在这样隆重的场合中，歌舞表演显然必不可少，所以自古以来，中国的乐舞文化就有这源远流长的历史，优秀的壁画作品也就因此诞生了。2019年春晚上，经变画的舞蹈作品《敦煌飞天》（如图5）就是出自敦煌壁画中的经变画，这部作品成为了世人关注的热点，这部舞蹈作品主要歌颂的就是敦煌文化的守卫者，向世界展现敦煌文化独有的魅力与特点，让壁画中的静态舞蹈形象转变为活起来的舞蹈作品。其中具备了经变画舞蹈中最为显著的贴点，就是所有演员都在双肩披上近代巾带，在舞蹈表演中翩翩起舞。自古以来，敦煌壁画中的舞蹈形象都具备长巾这一饰品元素，更作为当下学者研究敦煌壁画舞蹈的重点内容与资料。经变画中的舞伎体态丰满，姿态优雅曼妙，拧身、出胯、提肘，呈现出独特的“S”形三道弯形态。唐代之后，敦煌艺术经历了约四百余年。敦煌大幅经变画中的舞蹈形象，在画面布局、舞姿、舞具、服饰等方面大多程式化地沿袭了中晚唐传统，此时经变画中开始出现舞袖的形象，一些富于情节和生活气息的世俗乐舞场面增多，如酒宴乐舞、嫁娶乐舞等等。（图5）《敦煌飞天》中的经变画乐伎舞蹈（二）伎乐天形象在舞蹈作品中的特点对于舞蹈作品而言，风格并非是抽象的内容，恰恰相反，优秀的舞蹈作品其风格反而更加鲜明突出，能够体现出其所处年代的文化特色以及舞蹈的具体内涵。敦煌壁画从古至今走过了十余个年代，在每一个历史阶段都具备不同的特色，但这并不影响其相互之间，在舞姿方面依旧保持着格调方面的相似，正是敦煌壁画中独有的风格，成为了其舞蹈作品中最为独特的魅力与特点。1.“S”形曲线的动作轨迹敦煌壁画中，伎乐形象的舞姿、动作、神态之间都存在一定的联系，共同表现出了舞者的“形”。当下人们在审视敦煌舞蹈时，往往都会将“S”曲线美作为最主要的评判标准，因为敦煌壁画舞蹈中对于舞者的肢体表现有着非常高的要求，这种评判灵感主要源自于少数民族舞蹈。与国外历史上的一些舞蹈形式有所不同，比如古希腊、古印度舞蹈中，更加强调舞者的“Z”形曲线，往往能凸显出硬朗、雄浑、壮阔的美，但是在敦煌舞蹈中，“S”形曲线体现的是一种柔和、流畅的享受。正是因为这样一种文化上的差异，敦煌舞蹈演变至今，依然延续了其舞蹈形象中女性的柔美，男性的阳刚，动作曲线以“S”形为主来进行衔接，能让观众体验到舞者舞姿的曼妙以及舞蹈整体的流畅，具备丰富的艺术表现张力。2.舞者脸部的神态特征神态即为舞者脸部的表现，又被称之外“神”。神，顾名思义，多数情况下的神态表现都是通过眼神来进行表达的，观众能够通过表演者的神态变化来感知人物内心的情感变化。比如在《敦煌舞教程》这本书籍中，就对“神”的表现有着非常高的要求标准，通过眼神对于舞蹈中人物形象的心理进行表达，已经成为了一种独立且必不可少的表演形式。比如敦煌壁画中的伎乐形象虽然对于眼部的刻画并不细致入微，但并不影响神情的表达，主尊的佛神态安详，次位的菩萨平易近人，护法的金刚威严逼人，都是通过“神”来进行体现的。“神”的表达有别于“形”，后者更加注重表层的动作展现，而前者更像是融入灵魂一般更加注重人物的情感和心理，能够为舞蹈增添活力，更是人物形象情感表达的外化，能够有效地提升整体的审美意境。3.表现过程的气韵展示在舞蹈表演过程中，演员身上散发出的气息可以称之为“韵”，完美的气韵可谓是表演过程中最为理想的境界。在敦煌壁画舞蹈的编创过程中，气韵能够给予舞蹈整体上蓬勃向上的生命力，让观众在感知舞蹈节奏的同时，能够有种置身于仙境一样的别样体验。在敦煌壁画舞蹈中，音乐的速度虽然能够对舞蹈的节奏产生一定的影响，但是制约演出整体节奏的最主要的因素就是舞者自身对于音律的把控。和其他传承悠久的民族舞蹈有着异曲同工之处，敦煌壁画舞蹈也非常注重表演的节奏感，所以即便是单纯地讲壁画上的伎乐人物动作原封不动地复刻下来，整体也需要演员结合所饰演角色的特点、自身的特长，做好不同动作之间的衔接，这便需要演员们不断地深入探索、勤加训练。4.整体演出的情感烘托舞蹈得功能应从舞蹈的本源和历程中去分析。首先，舞蹈是人们劳动实践而得出的优秀产物，舞蹈所反映的内容也是当下社会的内容。现阶段，社会对于舞蹈文化可能会产生一定的反向影响，进而舞蹈所拥有的社会文化历史，基于舞蹈的差异性，也能反映出不同当下的生活。从对不同阶段舞蹈发展情况来看，可以对这一时期的历史社会、政治、经济、哲学、伦理、风俗、宗教等方面进行了解和熟知，也成为舞蹈所特有的社会功能。观众能够从舞蹈表演中对于人物形象、故事内容进行感知，从中收获的体会就是舞蹈中的“味”。优秀的舞蹈之所以流传千古，不是因为它长期以来的声誉，而是因为艺术创作者的不断创新和坚韧。所谓的创新需要三方的合作才能完成，从而编创出远古时代传下来的出色舞蹈。这是编舞者的直接创新，这是舞者第二次为舞蹈赋予能量。观众评论可以帮助舞蹈达到最佳效果，只有通过这种有效的联系，才能向观众展示出色的舞蹈作品。舞者可以在表演过程中，通过表达自己对于舞蹈的理解，来和观众进行情感上的互动甚至是引起共鸣，这就是敦煌壁画改编舞蹈的味，敦煌舞的独特风格和特点也就能充分发挥其作用，使敦煌舞获得无限的生机。三、伎乐天形象在舞蹈作品中的审美特性（一）肢体形态美敦煌舞蹈中的女性形象多以“S”形出现，舞姿也以这样的形态居多，但是这种“S”形有别于少数民族舞蹈——傣族舞蹈中的“S”形曲线，更加注重头、肩、胸、胯、膝盖、脚踩的异向扭动。在敦煌壁画中，就有这样的伎乐形象体现，舞者双手于右胯上，右腿伸出膝盖扣住，重心放在左腿主力脚上微蹲，头尖向左侧倾斜，表现壁画仙女端丽的形态。上身微含胸，形成向内的“S”型曲线。吹笛子的造型舞者，下半身踏步身体向前90度弯曲塌腰提臀与下半身形成“S”型曲线。（二）“韵”和“律”美在敦煌舞蹈中，“韵”和“律”最能够体现整体舞蹈的美学核心价值。“韵”的和谐完美主要取决于舞蹈过程中，舞者对于气息的把我，需要根据身体形态的改编，对气息进行相应的调整，进一步引出不同形式的律动，独具敦煌舞蹈的风格美。完美的气韵可谓是表演过程中最为理想的境界。在敦煌壁画舞蹈的编创过程中，气韵能够给予舞蹈整体上蓬勃向上的生命力，让观众在感知舞蹈节奏的同时，能够有种置身于仙境般的独特体验。（三）刚柔相济的美敦煌舞蹈中随处可见“刚”和“柔”的舞蹈形态，能够表现出敦煌舞蹈别具特色的风格特征，凸显舞者在表演过程中的节奏变化。在“刚”的衬托下，才能显示出“柔”，两者相辅相成又相互融合，在动与静的协调之中，实现敦煌壁画改编舞蹈的和谐之美。（四）中西方文化交融的美中国舞蹈目前正迎来了空前绝后的发展进行，随着时代的更迭和人们审美的日新月异，在开放繁荣的文化大背景下，舞蹈的创编发展更应该引起舞蹈界的关注。舞蹈是提炼、组织、美化人体动作的一种表演形式，能够变现人们对于某种文化或者是某个社会的情感思想，是一种能够反映世间百态的艺术。在历史传承方面，舞蹈从业者更应该在健全现有学科教育的基础上，发扬敦煌文化中的舞蹈魅力，培养优秀的敦煌舞蹈舞者，并进一步创编出更多改编自敦煌壁画的舞蹈作品和剧目。在发展方面，更要顺应互联网时代发达的信息交流渠道，积极创新并融入西方的舞蹈文化和表现元素，但切忌全面西化，一定要注意取其精华去其糟粕，保留我们敦煌壁画中的舞蹈元素和风格。要从敦煌这块艺术文化宝地中挖掘出更多的舞蹈教学资源，让教师在教学过程中有足够的思路来对舞蹈语汇进行创编，不断完善现有的敦煌舞教学内容。在未来的敦煌舞蹈发展进程中，更要注意多方面发展，传承经典造型的同时，结合现代化的表现手法和创编方式，使敦煌舞整体更加具有观赏性，保留其原有的独特韵味。四、结语目前在国内外舞蹈界，多数人都认可敦煌舞蹈的神秘与韵味，更是因此，敦煌舞蹈美学才能在历史的进程中不断开拓创新，我们才能够发挥自身的舞蹈特长，结合敦煌传统文化元素，不断去找寻敦煌舞蹈所体现的艺术美感，在舞蹈艺术中感受民族文化的独特魅力。综合来说，敦煌舞蹈形象研究主要围绕的是敦煌壁画中乐舞形象的审美特征，侧重于其艺术来源的研究。其吸取了十余个朝代、不同风格、不同特色的乐舞表现形式，因此在敦煌壁画舞蹈未来的研究中，还需要结合文化背景，探索内在的审美特征。敦煌舞作为中国古典舞体系中新兴的一个流派，在未来的发展中更要注意在教学过程中加入对于审美特征的学习和掌握，从感性层面上升到理性层面的学习，顺应舞蹈美学教学的目的。参考文献[1]马亚莉.浅谈道具在敦煌舞蹈中的运用——以舞蹈剧目《飞天》为例[J].明日风尚,2021(02):23-24.[2]黄峭琳.由“静”向“动”的转变——从敦煌壁画舞姿到敦煌舞破壁而出[J].艺术大观,2020(31):102