北京大学中文系比较文学复习题

1、比较文学复习题1、从文学生产、传播、接受的国际化趋势，举例分析开展比较文学研究的现实必要性。随着科学技术的发展、政治格局的改变、人类视野的拓展，我们正由西方文化扩张的时代走向多元化的时代，经历着文化与文学的转型。在这一转型过程中，文化横向拓展，文学的生产、传播、接受越来越跃出一国的范围，呈现出国际化的趋势。电影卧虎藏龙是顺应这一趋势的成功之作。就电影的剧本来看，李安从侠情小说卧虎藏龙中抽取“情”和“女侠”作为改编的关键词，并且聘请外国著名编剧参与其中，使得剧本的形成经历了小说中文电影原剧本译成英文剧本据此英文剧本写成英文分镜头剧本译成中文分镜头剧本再译成英文分镜头剧本再译成中文最终剧本这一反复

2、过程。剧本的国际化创作，将写事置换成写情，将家国价值置换成生命价值，将中国独特的侠文化上升到具有普世意义的精神，决定了电影中人物设置、对白、情节结构的重大调整（相对小说底本），使之既没有脱离中国文化的本质，但同时又满足了西方的接受期待。不仅如此，电影在音乐、色彩等视听层面，对竹林、剑等中国符号予以能指性的夸张，突出阴柔之美，使西方观众一看就看到了“中国”，并觉得“原汁原味”。事实上，全球上映的卧虎藏龙获得第73届奥斯卡十项提名，并最终获得最佳外语片等四项大奖。这充分说明了国际上对这部影片的肯定。在西方观众大呼过瘾的同时，我们却发现国内观众对这部影片感到扭曲而哑然失笑，觉得“很不像中国”。“像”

3、与“不像”的对立，实际上就是东、西方文明冲突的缩影，实际上是文学共创时代的生产与接受的尴尬。这不禁令人反思西方人通过卧虎藏龙这个镜像看到的“中国”是否只是一次文化的“误读”，或者“悟读”；中国人制作这一镜像是否是有意取媚西方，甚至丧失了中国个性与世界普遍性之间的张力关系。然而像卧虎藏龙这样的“幸运儿”并不多见。其后的英雄、十面埋伏、赤壁等大片，无一不在能指性的夸张上下足了功夫。然而西方在面对这般扑面而来的中国元素却并没有预料中的欢迎，反而遭到了国内更多的指摘。究其原因在于电影的叙事只是简单拼合符号，剥离了其后的中国文化的底蕴。因此，我们不难发现，在文学生产、传播、接受越来越国际化的今天，文化的

4、外求与输出非常频繁。然而跨文化的冲突并没有因为交流的频繁而减少，相反，更加尖锐。某种意义上，文化的误读成了跨文化交流的宿命。然而我们更不能因噎废食。为了克服文化冲突、超越文化误读，我们越来越需要比较文学。因为比较文学致力于冲破文化中心主义和相对主义的藩篱，搭建一个跨文化交流的平等平台，使不同文化互为主体地提问、交流。以他者为自己的处境，这既是比较文学的题中之一，也是文化共创时代超越误读的突围之路。2、试分析人类一般认识论意义上的“比较”与作为比较文学学科方法论之“比较”的异同。1、 比较是人类社会的基本存在方式。比较文学学科方法论之“比较”指导之下的“比较”与人类一般认识论意义上的比较，二者最

5、底层的发生结构大致相同：是一种意识、一种方法，都要经过观感构思的过程，通过两种事物之间的分析、对比，达到对事物更深层次的理解和把握。人类的经验体系和知识体系的建构都与比较密不可分。因此，可以说，二者都是建立在人类社会的基本存在方式比较，这一基础之上的。2、 比较之前都需要价值预判。比较一般会面临两种情况。一是不比较就不能有所发现；二是不比较也可发现。这里就牵涉到要不要比较的问题。并非所有事物、对象都需要比较、值得比较。只有遇到不通过比较就不能发现问题、解决问题的时候，比较才势在必行。可见，两种比较之前，都要有预先的价值判断。而认为事事要比较、处处要比较的观点，实际上是对“比较”这一概念的泛化和

6、庸俗化。3、 比较都需要参照系。比较自然需要参照系。只有在参照系中比较才有进行的可能与意义。4、比较只是手段，而不是最终目的。异：1、 二者层次不同。虽然都是比较，但二者层次不同。一般认识论意义上的比较更倾向于一种方法，而比较文学学科方法论之“比较”则是在对话的基础上将比较这一方法上升到了学科的方法论层面，使“比较”成为该学科研究过程中的根本出发点，对具体操作层面的比较具有居高临下的统率作用和指导意义。因而我们说，前者几乎不需要专门的学习便人人会比较，而后者则必须经过艰苦而专门的学习，才能逐渐培养而成。2、 二者参照系不同。前者以自身为参照系，以人类在世经验积累而成的知识为参照系；而后者以另一

7、种文化他者作为参照系。后者具有新的问题意识，既关注差异，也关注共相，更关注同与异的辩证关系，并坚持他者是自己的处境这一观点。3、 二者对象不同。前者主要是与外部世界的表象相比较，不涉及种族、语言、文化等层面，也不追问本质；后者的比较包括文学史、文学批评文学理论等层面，研究事实关系、规律关系、价值关系、文化关系等，不仅追问本质，并尝试在互为主体的对话中解决文化的冲突。4、 二者范围不同。前者立足于自身的族群来比较；后者则是跨种族、跨语言、跨文化、跨学科的比较。在跨越过程中超越文化误读或悟读，增进他者与自己之间的互识、互证、互补。5、 二者范式不同。前者并没有显著的范式；后者范式众多，包括影响研究

8、、平行研究、阐发研究、比较诗学等。范式之重要以至于在进行比较文学研究之前就必须明确研究的范式。3、试论法国学派比较文学定义与美国学派比较文学定义的异同及其在学科研究中的深化关系。（庞博版）法国是比较文学的故乡，也是最早提出关于比较文学定义看法的国家。在法国学者的定义之中，卡雷的提法具有代表性。他在为基亚学者的专著比较文学第一版所做的序言中，提出了法国学派代表的比较文学定义：“比较文学是文学史的一支：它研究国际间的精神关系，研究拜伦和普希金、歌德和卡莱尔、司各特和维尼之间的事实联系，研究不同文学的作家之间的作品、灵感甚至生平方面的事实联系”这一定义明确的说明了法国学者对比较文学这一学科的主要特征

9、看法：（1）它是归属于“文学史”的一支（2）它的研究对象与方位，是不同国家和民族的作家与作品之间的相互关系（3）它的研究方法是强调“事实联系”的实证主义方法这一定义表现了法国学者采用的实证主义的方法，研究两国之间作家与作家，作家与作品、作品与作品等方面的事实联系，更多的是做考据工作。其研究成果当然从属于文学史，成为他的一个分支，即国际文学关系史。另外，法国学派之研究相互影响的具体史实，排斥对作品进行价值贫家，排斥对作品之间的美学关系的探讨。其中梵第根更是强调“比较这两个字应该摆脱了全部美学的含义，取得一个科学的涵义的”美国学派对比较文学的定义以亨利雷马克的提法最为著名。他在比较文学的定义与功能

10、中说道：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识及信仰领域之间的关系例如艺术、哲学、历史、社会科学、自然科学、宗教等等。比较文学是一国文学与另一国文学或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较”在雷马克的定义中，比较文学不再是文学史的一支，而是一种文学研究，既然是文学研究，在逻辑上自然就涵盖了属于文学领域的三个重要方面，即文学史、文学批评和文学理论。在美国学者眼中，这三者是必不可少相互依存的。另一方面在对比较文学研究对象和研究范围的提法上美国学派与法国学派也不尽相同。雷马克对此的定义十分宽泛，既包括对跨国界的有“事实联系”的文学关系的研究，也包括无事实联系的跨国界的

11、文学研究，还包括对文学与其他学科的比较研究。这是两个学派定义中的最大区别，美国学派学者在打破国界的局限的基础上，要求进一步打破实施联系与不同学科这两个界限。最后在文学与其他学科领域之间的关系的比较问题极为重视，他认为这是两国学者的根本分歧。他认为比较文学是把各片较小的地区性文学连贯起来的一个环节，是把人类创造活动本质上有关而表面上分开的各个领域联系起来的桥梁。在研究方法上，雷马克的定义没有对研究方法做明确的交代但是他对法国学者把比较批评排斥在比较文学之外的做法表示不满，主张用大规模综合比较的和审美批评的比较方法。深化关系法国学派的理论对早期的比较文学研究无疑是起过很大的作用的。正是在这种法国派

12、的实证主义研究方法指导下，比较文学才得以成为一门独立的学科。放眼今日，这种方法仍然是一种必不可少的研究手段。但是法国学派独实证主义一家，单从文学史的科学性角度看待和要求比较文学, 轻视了文学鉴赏和审美过程在文学发展中的作用, 是有片面性的。这给以后提倡“平行研究”的“美国学派”以发展的契机。正是抓住了法国学派的这一弱点，美国学派才得以迅速壮大，美国学派的理论和实际工作，拓宽了比较文学的疆域，取得了一系列有价值的成果，为比较文学注入新的活力。4、简要表述你对当代比较文学学科性质的定义性理解。比较文学学科进过法国学派、美国学派、俄国学派、中国学派等不断的深入发展，从片面重视事实联系、规律关系等向兼

13、顾的方向发展。在我看来当代比较文学是一门具有开放性、动态性、过程性的学科：1、当代比较文学应该是文学研究的一支。既包含文学史，也包含文学批评和文学理论。这就跳出了法国学派狭小的视域，将当代比较文学引入更为广阔的天地。2、当代比较文学应该是文学研究的国际性学科。处在文化生产、传播、接受越来越国际化的文化共创时代，国别文学已无法满足研究的需要。而比较文学则致力于在这一时期搭建互为主体的平等对话平台，通过互相提问达到互识、互证、互补。3、当代比较文学具有跨越性特征。西方的比较文学主要是局限在西方的语境之内。而当代比较文学应该跳出西方语境的藩篱，具有跨域语言、文化、文明、国家、民族、学科的特点。在多重

14、跨越中，比较文学寻求自己学科的生长点。4、当代比较文学具有独特的研究范式。不仅包括法国学派的影响研究、美国学派的平行研究，还有新起的阐发研究、比较诗学等。在没有一大类的研究范式中又细分出诸如流传学、渊源学、媒介学等，体系庞大而又非常严谨。5、当代比较文学研究不仅研究事实关系、价值关系，也研究规律关系、文化关系。（庞博版）我认为比较文学是一个开放式的文学研究，它具有宏观的视野和国际的角度，以跨民族、跨语言、跨文化。跨学科界限的各种文学关系为研究对象，在理论和方法上具有比较的自觉意识和兼容并包的特色。第一、比较文学的研究对象是跨民族、跨语言、跨文化界限和跨学科界限的各种文学关系。属于比较文学研究范

15、畴的，主要包括三个不同方面：（1）实际存在于两个或几个民族的文学之间的相互关系和相互影响。事实联系（2）在两个或几个民族的文学中有些文学现象，虽然不存在实际的联系，但他们的相依和相同，但都有某种可比性，或许他们之间不存在事实联系但是却有价值联系。价值联系（3）文学与其他学科之间的关系，包括他们之间相互影响，相互阐发等关系交叉联系第二、比较文学的性质是文学研究的一支，是一门独立的学科，而不单纯是一种研究方法。在这一点我们要注意两个方面：其一、我们不能把比较方法的运用看作是比较文学区别于其他学科的一种独特性，文学的比较不等于比较文学比较文学的特殊性来源于具有特定的研究领域，即跨民族、跨语言、跨文化

16、。跨学科界限的各种文学关系。其二、我们也要看到“比较”在比较文学中所占的特殊地位以及它所具有的特殊意义。比较文学中的比较并不是一般意义上的“比较”它是一种观念、一种强烈的自觉意识、一种研究工作中的基本立场；它是超越各种界限，在不同的参照系中考察文学现象。所以这里的“比较”是与跨民族、跨语言界限、跨文化界限。跨学科界限等含义联系在一起的，并且是贯穿始终的。第三、比较文学具有开放性、宏观性的特征。开放性是比较文学的最根本特征，它主要包含三个方面（1）、它不受时间、空间、以及作家、作品本身地位高低。价值大小的限制，同民族文学相比，他在上述三方面具有更大的自由。在空间上，不受国家民族的局限，德国文学可

17、以和英国文学比较，也可以和法国文学比较。在时间上他比民族文学包含更大的时间跨度，民族文学研究中的比较一般多是在同一时代和时代相近的作家中进行的，如巴尔扎克和福楼拜，而比较文学则可以吧时间相距较远的作家和作品进行比较，如莎士比亚和关汉卿。此外，民族文学研究中多注意大师和经典作品之间的比较，而比较文学则没有这类的限制。可以使狄更斯和巴尔扎克，也可以是狄更斯和都德。概言之，作家作品不论其本身在文学史饿地位大小，价值如何，都都到一视同仁的待遇梦都是比较研究的对象，只要他们之间有可比性，只要这种比较研究可以得到有意义的结论。（2）比较文学的开放性还在于：它比传统的文学研究具有更宽泛的内容。传统的文学研究

18、把自己的注意力放在作家和作品两极上浪漫主义思潮导致19世纪作家地位提高，20世纪现代主义潮流又转向作品崇拜。比较文学则要通过影响和接受的研究引入读者大众以及客观世界这样的另外两极。于是传统研究中的作家、作品两极运动就变成了作家、作品、读者、世界这样一个四极相互运动的宏大模式了。（3）在研究方法上比较文学不仅有兼容并包的特点以比较分析方法为主，辅助以系统归纳，审美批评，历史考据等，而且具有迅速接纳新思想，新方法的敏锐和自觉，不仅人文科学和社会科学中的心方法会被立即衡量考评，就是自然科学中的新方法也会很快被重视。第四、比较文学的另一个特征就是他的宏观角度。传统的文学研究多集中在一个民族的范围之内，

19、而且多数研究接触的往往是作家作品的某些方面是真实更细微的末节如词句分析。比较文学则从民族文学的范围跳出来从国际的角度俯视各种文学现象。5、你认为我们应该如何理性看待其他国家读者（学者）对我国文学的批评和赞扬？要求举例说明。用产生于某一文化传统的理论来讨论、批评本民族本语境范围内的文学，通常是有效。然而要讨论、批评本民族之外、本传统之外的文学，则常常会失控，出现理论跨界的失效。以理论运用的放大失效为例：一方面有批评的失效，如：夏志清在评论蒋兴哥重会珍珠衫时道：“假如中国古典小说能以此为楷模，集中笔墨于主要人物和场景，集中笔墨于主要人物和场景，集中表现人物的内心活动和到的理解，而不是仅仅着力于纷繁

20、的事件，它们本来是可以达到堪与西方以克莱弗丝公主为嚆矢，以安娜卡列尼娜为最高峰的爱情或奸情小说相媲美的水平。”显然，夏志清是按照西方小说的标准来要求中国古典小说，从而得出中国小说不如西方的结论。更有甚者，用西方结构主义来看中国传统小说得出中国古典小说结构无逻辑、主题混乱、人物扁平、一无可读等尖锐批评。面对这样的批评，我们既要从他者镜像中看到自身的不足，向西方学习，但同时又不能惟西方马首是瞻，因所谓“落后”而惶惶不可终日。主体在他者的镜像中发现自我，汉学家往往通过对中国的批评达到确立西方主体合法性的目的。中国长期满足于“被言说”、“被建构”的客体形象，但进入多元化比较文学的时代，中国没有义务再满

21、足西方的想象。中国有能力也有必要建立自己本土的理论话语体系和批评权力。另一方面有赞扬的放大失效，如：浦安迪认为中国小说家懂得黄金分割的美学，在全书但三分之二处左右便达到高潮。此外，他还惊叹中国古典小说十回一阶段、缝九必变等文本结构又与人生命结构的同构。然而面对这样神乎玄乎的赞扬，不禁令人怀疑真的如此么？事实上，美好的赞誉应该比严厉的批评更值得引起我们的注意和警惕。因为中国古典小说自有其渊源和结构范式，并非按照西方小说家主观设想的那样安排结构、编排情节。如此的推崇其中可能存在过度阐释或者文化误读，其背后可能只是他者的文化猎奇。若我们不加甄别地沾沾自喜，则又沦为被塑造、被言说的地位，实是掉进了他者

22、虚幻镜像的陷阱。总之，面对外国学者的批评和赞誉，我们应该保持冷静的头脑，与之展开互为主体的平等对话。要仔细分析、甄别其中有无理论跨界的失效。以他者为自己的处境，但同时保有文化自信，不放弃本土理论话语权力的建构。（德超版）当文学跨越国家、民族、文化的界限时，往往会产生失效现象，包括运用放大的失效和逻辑演绎的失效。用一种文化语境下的理论去阐释他种文化语境下的现象时，往往不会得到符合客观实际的结论。所以，当一个文本放在他者的立场上进行评价时，所得到的批判或者赞扬也都普遍的存在失效的现象，要么是过度的贬低，要么是过度的拔高。以西方对中国古典小说的评价为例，西方有些学者用他们的文学理论来认识中国古典小说

23、，认为它们在人物形象上一成不变，在主题上没有宗教关怀，在结构上、思想上都十分混乱，所以他们得出结论是中国的小说远远比不上西方的小说；也有一些学者对中国的小说大加褒扬，如浦安迪运用结构主义、原型批评和新批评等方法对中国古典小说在结构特征、回目与意义、修辞与叙事等方面进行研究，例如在回目与意义上，他认为中国的古典小说在回目安排上十分符合黄金分割率，因而是具有典型的结构意义的。实际上，前者是对中国小说的过度贬低，后者是对中国小说的过度拔高。面对这种国别文学的跨界失效现象所带来的评价的失效，我们应该理性对待，既不能因为西方对中国文学的批判就贬低自己，也不能因为西方对我国文学的赞扬而夜郎自大。首先，我们

24、在民族文学上要有充分的自信。中国文学的发展是有着十分辉煌的历史的，也对周边国家产生过非常大的影响，我们拥有着非常深厚的文学传统和极其丰富的文学资源，这些都是我们进行文学再创造的根基。例如，诗歌领域的诗经、楚辞、李杜，小说领域的红楼梦等等，这些无论其他国家的读者如何看待，都是我们值得骄傲的文学经典。其次，我们还要认识到中国文学与西方文学上的不同之处。无论是西方对中国文学的批评还是赞扬，都是没有认识到中西方文学上存在的差异。我们不能再犯同样的错误。例如，中国将西方的epic翻译成史诗，将西方的novel翻译成小说，但epic真的与史诗一致吗？novel真的与小说等同吗？以小说为例，西方小说是按照e

25、pic-romance-novel的路径发展下来的，而中国的小说，或者称之为叙事文学更为可靠，是与史学叙述密切相关的，明清时期的小说显然继承了先秦以来的历史叙事传统。所以，由于中西方小说发展路径的不同，自然而然会形成不同的特征。只有认识到这些差异性的存在，才能更理性的看待西方对我们的评价。最后，西方对我们文学的评价的差异启示我们要突破国别文学的狭隘性，用更宏阔的视角来看待文学。我们再也不能局限于一种文化的思维方式，我们既要坚持自己民族文化之根，也要在文化之间架起一道沟通交流的桥梁，学会用他者的眼光来审视自己，在差异性的共存基础上实现不同文化之间的互证、互补、互识。例如，中西方戏剧上的差异，中国

26、戏剧在表演的开始就能知道情结与结果，它重视的是如何表演而不是表演的结果；而西方戏剧往往会把悬念留到最后，因此它重视的是表演结果。这就是可以实现两者的互补，相互吸收对方的优势，取长补短，进行新的发展和创造。6、试论寒山及其诗歌在日本的历史传播与他在上个世纪六十年代美国的流行有何异同。相同：（1）意义的放大，地位上升。从中国文学的立场出发，无论怎么强调，寒山也不可能进入古代一流的诗人的行列，然而他在美日却在地位上被提高到了无以附加的位置。在日本，寒山诗学是一种显学，胜过李杜，很多大师级的诗人都受他的影响，如松尾芭蕉就是一个寒山迷。甚至，寒山影响已经进入到日本的日常生活之中，随处可见关于寒山的绘画、

27、雕塑等艺术作品。在美国，寒山是六十年代最有影响力的诗人之一，成为整个披头士一代的精神偶像。（2）都与宗教因素相关。寒山在生前就与佛教有着密切的关系，他的诗文也主要在禅宗当中流传，多作为参禅的工具和上堂的法语。进入日本以后，在禅宗中的影响则更为深远。禅宗在日本蔚然成风。日本对寒山的接受也主要来自于禅宗。在美国，50年代出现禅宗热。那时，美国青年一代普遍存在一种精神危机，在思想界开始出现转型，黑格尔、康德逻辑式的哲学受到现象学的挑战。而禅宗讲究顿悟，是非逻辑的，与日常生活又紧密相关，完全可以通过活生生的生命体验而获得，契合了当时西方的人文思想，所以禅宗正好提供了与古希腊罗马传统来说完全不一样的东西

28、，为青年所接受。不同：（1）时间上不同，在日本是一种长期的历史性影响，而在美国只是流行一时，集中在六十年代，六十年代以后寒山便在美国销声匿迹了。（2）文化语境上的不同，无论在日本的传播还是在东亚文化圈内部，都没有跨越文化的界限，日本文化与中国文化存在很大的相似性，因而其接受寒山很大程度上是文化认同的需要。在美国，则跨越了文化的边界，进入西方文化圈，文化误读或者悟读的可能也随之大大提高。因而，美国接受的寒山并不是真正的寒山，更多的是当作自身的一种文化镜像，在他者中确认自己主体的合法性。（3）具体原因上的不同。在日本的传播，除了宗教上的原因，还有诗学上的、审美上的和语言上的原因。日本诗学与宗教相联

29、系，很多诗人就是僧人。在中国的影响下，日本的诗歌和审美传统注重寂静、空灵、幽寂，并将之推向极致，尤其是对俳句的喜好，这些都与寒山诗歌具有很高的一致性；日本的语言毕竟与汉语不同，在接受中国诗歌时，不会从有深度的经典诗歌开始，而往往会从简单的诗歌开始。寒山诗歌的白话性和民间性，使得他的诗歌没有特别深的哲学上的意蕴，因而比较容易接受。在美国，寒山并不是作为一个真正的寒山而存在。其接受原因大致有三：一是，六十年代是左倾思潮兴起，逻辑学向现象学转向，美国垮掉的一代普遍面临精神和信仰的危机，出现了价值的失落。对外他们革命、反抗，对内则嬉皮士，而寒山赤脚、散发、浪迹山林的形象与披头士产生了某种相似。正好可以

30、作为他们的一个镜像，来辨认自己文化和精神状况，成为他们都市化隐身、体验性抗议和不合作立场的历史化的国际化的证明。二是，政治理想的失落、理想主义的丧失。美国英雄形象发生了重大改变。从西部英雄发展到了六十年代的群众英雄。而站在社会边缘立场的“法丐”寒山，与群众英雄形象存在契合。三是，现代主义文学在对现代性与人的关系的质疑过程中，自身文化资源不能安祖认识的需要，从而不得不外求于包括东方中国在内的异文化。一方面，现代主义文学认为外在世界难以驾驭，而只有自我的世界才有把握。孤独的反叛英雄回归内心自我，喜欢无政府主义，追求自由。而寒山的不合作、对内在精神的把握和追求与之相通；一方面，如何使自我与自然、宇宙

31、相融合也是现代主义文学的追求之一。他们将主观的心灵投射到外部世界并使之有意义。而寒山则实现了自我与自然、宇宙的整合，创造了虚幻的齐物境界；再一方面，诗歌被看作精神的家园和恶浊世界的救赎。现实的罪恶与诗歌的纯净往往最终以诗人的自杀来置换。而寒山的诗歌则被西方现代主义文学当成了这种救赎。7、从宇文所安最近关于北宋文学的演讲以及他的其他著作试论本土与域外中国文学研究的差异。宇文所安的五次演讲，以“快乐”、“拥有”、“命名”为关键词，发掘出北宋“私有”这一并不为人重视的现象，勾勒出北宋士大夫对“私有”的复杂而矛盾心态及其发展流变，并以此揭示出文学发展的又一条线索，达到了对传统文学史叙述的质疑和重构。纵

32、观五场讲座不难发现，宇文所安的研究，在视野、方法、范式等方面均有国内学者研究有很大不同。通过这些不同，我们也可看到域外与本土中国文学研究的差异。1、文化过滤后的陌生化视野宇文所安作为一个美国人来研究中国古典文学，这本身就会遭遇两种文化跨界的冲突。但宇文所安采用阐发研究这一策略，很好地将西方理论引入了中国古典文学，从而洞见别人之所未见。这一方面是因为宇文所安身在域外，长在域外，在西方理论的储备与掌握方面自然要比本土研究者更具优势。但同时，纯粹西方的底色也使得宇文所安具有资料占有的劣势。五次演讲所用之文本都是“名篇”或许可以说明这一问题。但何以在资料储备上占有优势的本土学者未能有这般建树？其中一个

33、很大的原因便是熟视无睹，对名篇更是如此。这样自然就遮蔽了发现问题的可能。而宇文所安进行跨文化对话的前提便是文化的过滤。不同文化中的人总是根据自身文化积淀和文化传统对外来文化进行有意识地选择，分析，借鉴与重组。阐发研究的同时也往往伴随着“前理解”的存在。因此，进过文化过滤之后，宇文所安获得了对中国古典文学的陌生化视野，获得了对中国古典文学进行重组的权力，获得了在本土学者烂熟于心的名篇中发掘新问题的可能。宇文所安所处的资本主义文化语境中“私有”无疑是整个社会、文化建立的基石这在中国较少被重视。于是宇文所安用他熟悉的“私有”进入中国古典文学，成功挖掘出文本中“私有”的发展史。“缺席的石头”终于浮出文本与历史的表面。2、质疑与重构拥有陌生化视野的同时，也自然产生了对传统文学史叙述的质疑。宇文所安的演讲旨在反思北宋文化史。然而他并没有被北宋这一朝代所局限，反而从东晋的陶渊明讲起。