悉心勾勒框架外的“他者”

-精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 1 悉心勾勒框架外的“他者” 在艺术的类型学研究中，电影被 称之为“第七艺术 ”。作为一种多方合作 的叙事展演艺术，电影虽然与其他诸如 美术、音乐、建筑等艺术门类有着紧密 的关系，但是，纵览百年电影发展史和 理论史，谁也不能否认电影与摄影、戏 剧之间的关联程度远超于其他艺术类型， 其根本原因在于后两者是在发生学和本 体意义上产生影响：卢米埃尔兄弟的 火车进站 工厂大门以及他们派 出的摄影师在海外拍摄的纪录片就是延 续继而巩固了摄影“ 暂留时间 ”和“收集 世界”1的冲动，其中借用摄影的景别、 视角等经验成为电影日后发展的稳定视 觉规则。而较之于摄影，无论是在内容 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 2 资源、叙事结构还是在调度布景、演员 输送等方面，戏剧对于电影的影响则更 为深远。从梅里爱的戏剧式电影灰姑 娘到中国电影的“ 影戏”，从法国艺术 电影公司充满舞台意味的吉斯公爵的 被刺到基于戏剧舞台空间再现的日本 早期电影，都清晰地显现了电影发展轨 迹中戏剧闪耀的标记。与此相对应，日 益成熟并成为“ 世界第一艺术 ”的电影也 为戏剧带来了独具魅力的反作用力，在 戏剧的审美和理论框架之外，作为“他 者”的电影以自身本体性的机器和光影 优势，渗透、改造着戏剧的固有样态和 “活法”。 中国论文网 /5/view-4854208.htm 而戏剧和电影之间渗透、混杂的 关系正是当前时代艺术发展互为参照、 互为文本、互养共生的典型现象。面对 这样的发展态势，自足性的个别研究虽 然能够在效率上快速进入到艺术规律内 部，但是却在研究的深化和丰富性上遭 遇障碍，也影响了对单个艺术环节和细 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 3 节的准确描述，其原因恰在于专项研究 在总体方法上的封闭性，忽略或漠视框 架外“他者”的辐射力，从而不可避免地 造成认识上的以偏概全。因此，在电影 或戏剧的研究中，特别需要一种跨视域 的系统研究范式比较艺术学的建构， 从而在艺术的内外部形成有效沟通，进 而在戏剧或电影的生成、发展、改造、 革新、异同、交流等方面进入到专门性 研究所无法涉足的模糊领域。 以影论剧，以剧论影，周安华的 戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越， 独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的 临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺 术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电 影在周安华的比较艺术学视界中互为 “他者”，从框架外出发，从 “他者”的目 光审视、剖析、阐发他所精确概括为 “思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影 在分合聚离中一度失落的审美价值。 一、比较艺术学与视角置换： 从摄影机的“ 眼睛”望向舞台 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 4 作为一个首先建基在文化空间上 的本体论学科，比较艺术学出现的理论 背景来自于十九世纪后艺术类型的自律 化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身 具有纯粹性的本质特征，继而在十九世 纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛 行，带动了比较语言学、比较法学等学 科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究 大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称， 弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而 铜管乐器为红色的，直到十九世纪末， 在西方艺术研究领域出现了林林总总的 二元对立的研究范式，面对这样分立态 势，理论界呼吁着一种综合研究方向， 比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵 盖不同国家、民族的艺术比较，也包括 艺术学科与其他学科以及艺术学科内部 的相互对比。 周安华曾这样描述过比较艺术学， “比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、 不同民族艺术现象间的比较研究，但更 强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 5 等广泛的领域选择观察、对话、沟通的 机缘，即将自身研究视野伸向他者艺 术 ，在与他者艺术” 的碰撞中透视、 返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象 界本体，形成对单一艺术多元考察的广 度和深度。 ”2从他对比较艺术学的本 质界定上，有几个核心概念需要注意， 即跨越、关系、沟通，而最终需要实现 的是一种视角的置换，即如他所说： “将自身研究视野伸向 他者艺 术透视、返观自身。 ”这种视角置 换的研究思路看似朴素，却是规避了故 作高深的理论修饰，因而能客观而精准 的描述现象、剖析本质。正如横跨实践 与理论的美国比较艺术学学者、音乐家 罗伯特沃特曼提出的直指比较艺术本 质的一问：“ 一个音乐家如何学会去看 一个画家看到的东西？同样我也应该问 一问，一个画家如何学会去听一个音乐 家听到的东西。 ”3如此，两位学者经 历了研究思路的偶遇，在周安华那里， 沃特曼的问题变成了“ 从摄影机的 眼 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 6 睛怎样去看戏剧的舞台”？ 周安华的这种视角置换的比较艺 术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终， 在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路 程的论述中，周安华要解决的问题是从 白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的 现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的， 表现出怎样的样态。借助于艺术比较的 视角置换，周安华架设起沟通与反观的 框架，提出了与众不同的论点，即促使 戏剧现代性转型的核心动力来自于电影 在中国的兴起，换句话说， “光荣属于 他者 ”。周安华认为：中国民族戏剧 急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是 师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越 写实越现代的创作误区。面对这样的态 势，西方归来的余上沅提出了截然不同 的现代性路径，即“ 探讨人心的深邃， 表现生活的原力” ，这本是一次正确的 指向却被急切的国家和民族话语所淹没。 而民族戏剧在写实就是现代的错误道路 上狂奔最终被一个来自于框架之外的 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 7 “他者”电影所阻住， “拥有真实影像， 记录平凡生活的电影堵住了新兴话剧一 向引以为自豪的幻觉艺术桂冠的通道， 迫使中国话剧放弃舶来的呈现优势，放 弃写实再现的“ 新传统” ，而走上更具挑 战性的写意表现的道路。 ”4 周安华这种视角置换的思路清楚 而有力地揭示了中国戏剧最终在象征和 表现的框架中实现现代性的秘密。一方 面，从现代性的模式或层面进行考察， 现代性一直存在着内部冲突，在鲍曼看 来， “现代性就是秩序与混乱的辩证法， 现代性一面是强调秩序现代性还有 一个领域，充满了歧义， ”5换言之， 现代性的辩证矛盾来自于理性现代性与 审美现代性之间的紧张关系。由于“易 卜生个人主义思想的戏剧剧本几乎 没有翻译过来，在中国剧坛上看不到这 类思想主旨的剧本有什么大影响。 ”6 所以，彼时引入的易卜生写实剧可笼统 划入理性现代性话语，如周安华所说， 是属于社会自觉阶段。但在西方剧坛， -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 8 已然走过社会自觉而步入个人自觉阶段， 其潮流特征表现为“ 批判理性至上的意 义批判以普遍性、同一性压制个性、 差异性的传统思想模式” ， 7其形式强 调含混性、象征性的表现，这正是审美 现代性的要求。而余上沅的“探讨人心 的深邃，表现生活的原力”正是此种现 代性的呼应，所以周安华认为这是“中 国戏剧现代性自觉的真正源头。 ”可叹无 论是易卜生还是余上沅都没有将中国戏 剧带上现代性的大道，原因在于现代性 焦虑使得剧作家对易卜生的选择性模仿， 而强大的民族与革命话语又匆匆淹没了 余上沅的真知灼见。在这样的理论探索 中，如果不能灵巧地将视角突破原有框 架，必然会造成研究的中断，而正是视 角的转换，才能发现框架外的“他者” 电影的扶倾厦之力，即“电影直观、 生动，幻觉话的叙事构建着一个梦幻世 界逼迫中国戏剧在变革和掘进中放 弃再现的阵地，而在激进的革命表 现主义和功利的历史象征主义中迎接新 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 9 的舞台生机” 。8 另一方面， 通过视角置换把握中国新创戏剧与新生 电影的关系，从中观层面沟通体系性的 宏观艺术研究与微观性的具体艺术研究， 确实能够显示出客观主义和价值观上的 相对主义的研究优势，运用灵活的视角 和开放的视野，有效的突破了研究深入 的瓶颈，穿插引证，保证了论点的正确 性，防止了研究偏误的出现。 从周安华通过新生电影机器、光 影的特征剖析话剧现代性转型原因的论 述中得知，二者的关系在基本层面其实 是虚实之辨。这种艺术本体上的趋向与 影响后的转型在 19 世纪到 20 世纪初逐 渐形成一股浪潮，例如利奥塔在阐述强 调写实的古典绘画向抽象的先锋美术转 型的问题上，同样没有囿于单维的纵深 考察，而是寻找到了后工业时代的“他 者”科技支配的摄影， “我们知道工 业并不意味着艺术的消亡，而只意味着 艺术的变异。 摄影是什么？这个问 题将摄影研究引入与绘画先锋派的辩证 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 10 法类似的一种辩证中。 ”9结合周安华 的论述，我们可以看出几对对应关系， 即古典绘画写实剧、先锋绘画现代 戏剧、摄影电影。正如“摄影进入了 古典主义意象美学开辟的领域”直接导 致了这些画家去“ 再现那些无法显示的 东西的存在” 。而这也形成了周安华 “他 者”电影成为戏剧现代性发生的制动源 的有力佐证，更进一步的是，周安华在 论述电影对戏剧现代性转型的撬动作用 的时候，并没有陷于静止地仅从电影的 “现实复原”本性去阐述，而是继续推进， 引入了更大范围的比较，对象即为戏剧 和电影两端来回行走的创作者，例如郑 正秋、欧阳予倩、洪深等等。如果说艺 术比较学的关系中介是事实、价值、主 题，那么以创作者为中介的比较则拓宽 了艺术比较的研究方法，从而能够更为 深入也因此更为有力地去阐述何以能够 “从 20 年代末开始，中国戏剧意象化、 符号化、情绪化的特征日益明显，写意 抒情的意蕴也日见丰厚” 。 10 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 11 二、视听戏剧与舞台剧电影：互 渗互养的影剧艺术 同为视听兼具的叙事展演艺术， 戏剧与电影之间的关系可谓纷繁复杂， 你中有我，我中有你。周安华在对二者 进行比较之后，阐述了戏剧和电影的异 同，在相似性方面， “首先，戏剧与电影 都按照冲突律来结构剧本；其次，话剧 与电影都依赖演员表演；再次，戏剧和 电影都是集体创作的结果从审美形 式和流程看，都采取了剧场或影院展 示观赏即一对多的传播模式。 ” 而在区别性方面，戏剧与电影“在时空 上相去甚远，在距离和角度上大相径庭， 视听元素的构成不同。 ”11通过以上分 析，可以看出周安华在中国戏剧与电影 的比较研究中建构的路径：即在沟通戏 剧与电影相似性的基础上，寻索这二者 在新的时代背景下，突破区别性的框架 而互渗互养所形成的新样态和亚类型。 如前文所述，中国戏剧的现代性 追求终由电影的“ 逼迫” 而实现，但在戏 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 12 剧迈向写意的主潮之外，戏剧家有感于 科技的力量，电影的巧妙，而展开了另 一种戏剧现代化的实践，周安华将这条 支流称之为舞台镜像主义。自此，周安 华艺术比较的理论构架逐渐为我们铺展 开了一幅戏剧百年的演变画卷：从 20 世纪 20 年代的舞台镜像呈现，到左翼 的视听戏剧，再到新时期的电影戏剧， 直到积极开展视听造型实验的 1990 年 代戏剧。 从这幅画卷中，能够清晰地看出 不同戏剧样态相似的特质视听，如 果可以再继续进行本质剥离， “视” 这种 核心要素便凸显出来。而借由科技的机 器直观性的呈现运动对象粘合的能指与 所指，确实是电影的本质技术，正如周 安华所说：“ 电影全部的思想和逻辑都 是在科技创造的感性光影中，在动态且 愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括 象征和隐喻，包括会心和感动。 ”12因 此，虽然戏剧演变有着各自不同的时代 原因，但是电影感性光影的视听因素已 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 13 成为戏剧的现代性实践的稳定构成。周 安华运用比较的视角，打通了戏剧与电 影的区别性框架，分别阐述了 20 世纪 中国戏剧电影化的实践和特点。例如对 于 20 年代戏剧镜像主义，他认为， “在 中国新戏剧中，与科学精神相关的直观 性，很多时候表现为一种镜像性。舞台 以视觉图像方式编排自己的符码，声 （对白和音响）画（布景道具）高调和 谐，形成互动互补，而叙事流程则在不 断的突转和发现中，以顺滑的人物及场 景更替，形成转轴般的视觉观赏效果。 ” 13而在左翼戏剧时期，周安华细致的 分析了洪深的赵阎王 、田汉的获 虎之夜等作品，指出了这些作品中舞 台布景、道具、声响、色彩、表演的拟 真冲动与视听快感的建构，进而认为： “戏剧的视听化 不惟与现代戏剧理 论的演进不矛盾，而且对人类戏剧哲学 的发展可谓是推波助澜；同时，戏剧的 视听化不惟不减损戏剧固有的魅力， 而且在现代戏剧实践中获得大量成功的 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 14 经验，极大地丰富了舞台艺术的历史表 现力。 ”14与此同时，周安华仍然指出， 这些剧作虽然表现出了强烈的视听意味， 但作为一些局部个体的零散化实践仍受 限于彼时的意识形态和戏剧思维，降格 为一种随意和应景的工具性应用，所以 没有能够成为功能性的“ 新质 ”。而将视 听要素真正视为“ 观念和情绪本身 ”，是 “情致的发射源 ”则是新时期探索戏 剧乃至 1990 年代戏剧的革新方向，二 十世纪最后二十年的戏剧视听化浪潮浩 大而深入，周安华将其概括为“电影戏 剧”，并且通过戏剧形态和剧场呈现两 个层面分析了“ 电影戏剧”的特征，戏剧 形态的实践方面，周安华认为这一时期 的戏剧：“首先，是以电影式的可调度 时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空 的转换、流动和剪辑；其次，广泛运用 特写、闪回以及叠化等电影技巧，扩展 戏剧的目击感召力。增强故事的阐释力 和性格的揭示力；再次增进场景的画面 感和视觉刺激力，减说为演 ， -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 15 以电影式的高度视觉化的布景、道具特 别是广泛的人物行动，构筑现代舞台 银幕式的亲切感 。 ”15而剧场呈现 层面，周安华分析为：“ 第一，突出影 像造型，建构电影式隐喻 ；第二， 通过回忆、幻觉梦境等感觉、情绪的外 化，现实化。 ”16 结合周安华对戏剧和电影的异同 分析再来看上世纪八十年代戏剧电影化 浪潮，如前文所述，这实际上就是戏剧 突破传统性格、冲突、语言框架，从 “他者”电影的本体特征入手，吸纳电影 思维和技术的典型表现。主要表现在以 下方面： 首先，有形实体对无 形介质的借鉴。对于戏剧来说，将戏剧 动作的矛盾、冲突和斗争在镜框式舞台 表演是其由来已久的表现模式，这种模 式能够浓缩化的凝聚人生百态，但也不 得不面对时空受限的困境。而电影的光 影性无形介质则从诞生最初便实现了时 空的自由，蒙太奇思维的成熟，镜头对 列的使用不仅使故事、观念、情绪轻松 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 16 地穿越时空，而且产生了新的含义；而 无论是有技巧转场还是无技巧转场，都 使得叙事时空和心理时空进行无缝顺滑 地对接，从而进入哲理时空；光学呈现 的运动优势使电影在时空的调度上不但 轻巧灵活，而且像远景、特写、升降格 镜头的使用更容易实现情绪的模拟和增 强。新时期的戏剧电影化正是对电影思 维的吸收和电影技术的借用，利用了灯 光、歌队、布景等来试图呈现被禁锢已 久的题材和心灵。 其次，语言冲突向动作视觉冲突 的转向。著名戏剧理论家陈瘦竹曾分析 过文学和戏剧的区别，深刻的指出， “文 学和戏剧既有联系，又有区别任何 戏剧都必须由演员在舞台上将生活中的 某种矛盾冲突的发展过程及其规律演给 观众看，唱给观众听，所以我们说没有 冲突就没有戏剧。 ”17由此可知，戏剧 对视听的强烈诉求乃是其本质要求，而 上世纪八十年代乃至新世界的戏剧形态 革新似乎正是对陈瘦竹先生观点的呼应 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 17 与强化，通过削弱对话、强调视觉感来 描绘情景，展现动作。从这个层面看， 还凸显了另一个问题，由于“戏剧是力 的表现，其中总包含有形或无形的，外 表或内省的斗争。 ”18而这种 “无形或 内省的斗争” 即如利奥塔所说的 “呈现无 法显示的东西” ，他曾感叹道， “我们动 用感觉官能和想象官能，用可感知的去 表现不可言喻的即使失败，即使产 生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力 中油然而生。 ”19而这种并没有被利奥 塔说明实现方法的“ 无形或内省的斗争 ” 的呈现在当代戏剧中进行了细密地实践， 周安华通过分析绝对信号 WM 狗儿爷涅槃等作品的画外音、内心 的象征性映现、幻觉的浮面化等手法， 揭示了电影对于这种实践的推动作用， “八十年代的探索戏剧几乎全都表现出 “自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面 化，而九十年代的戏剧，蓬台被大幅度 运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝 进剧情（经常是天衣无缝的） ，如此即 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 18 形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚 的情景。 ” 20 跳出探索戏剧，纵览周安华对二 十世纪戏剧的现代化之路的探析，可以 发现一条清晰的戏剧革新的演进方向， 即戏剧对影像思维和技法认识的不断加 深和渐次吸纳。如果说上世纪二十年代 戏剧追求的镜像性仅仅是将布景、道具、 化妆进行一种直观性呈现，是一种影像 性最低层面借鉴的话，那么到了左翼戏 剧时期，戏剧家展开的更大规模的视听 实践，凡是与视听有关的要素获得了更 多的重视，而直到上世纪八十到九十年 代，大规模的、自觉化的、系统而功能 性的戏剧影像化才真正来到，这个时期 的戏剧不仅是学习并灵活使用了电影的 一些技术，而且更为重要的是戏剧家已 经跳出四堵墙的框架，而在更深影像思 维层面展开现代性的实践。 在戏剧和电影的比较论述方面， 周安华并非将电影仅视为一个单向输出 资源的“他者 ”，而是从两种艺术的相辅 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 19 相成、互生互养的关系中，同样发掘了 戏剧对电影的影响。在这一层面，他以 曹禺戏剧的电影改编为方向，详细阐述 了戏剧家曹禺与电影的关系以及不同时 期曹禺戏剧的电影改编情况，进而指出 了一种“舞台剧电影 ”形式的存在， “所谓 舞台剧电影 ，是指材料（故事人物 情节）是话剧，而视觉形式、表现方法 和时空观念是电影。其范畴成立的前提 是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品 作为后发性的重置性结构而存在，却又 受制于前者的前者的基因和血脉，表现 出从动作到画面的位移，从场景化（戏 剧）到镜头化（电影）的漂浮。 ”21究 其本质， “舞台剧电影 ”就是通过影像化 的思维和形式去表达和诠释戏剧作品的 故事内容和精神内容。如果伸展这种 “舞台剧电影 ”的外延，探讨戏剧的电影 化改造，或者说运用电影的思维和形式 突破来戏剧原有的框架，对于中国早期 电影来说已经进行过实践， “影戏” 的命 名是一个很好的例证。而从“影戏” 到舞 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 20 台剧电影，便能发现一个本体论的转移 或者说另一种艺术的现代性追寻。 如果说上世纪戏剧的现代性探索 在电影的“逼迫 ”下走上写意、象征之路， 在这个主流之外，戏剧家也不断地借鉴 电影的表现方法充盈自身，那么，电影 也在走着相似的道路，即从戏剧走向电 影本体的同时也不断的“ 返回 ”戏剧，寻 求阐释的动力。这里仅举塔尔可夫斯基 的晚期电影一例曹禺与塔尔可夫斯 基，两位不同国家，不同艺术领域的大 师在舞台剧电影的探索中偶然相遇。举 例之前，首先要明确地是，无论是戏剧 的电影化还是电影的戏剧化，其框架都 可以笼统地归结为艺术虚实的关系，周 安华曾这样论述这对关系， “虚与实作为 一对审美范畴，从来都不是孤立存在的， 而是相互连结，相互依存，彼此制约的。 没有虚，实不完满；而没有实，虚又缺 少根基，实与虚的艺术运动构成美的丰 富性和层次感。 ”22正因如此，视听戏 剧和舞台剧电影才显现出独具一格的丰 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 21 富质感。 在塔尔可夫斯基后期的两部电影 乡愁和牺牲中，出现了一个明 显的转向。在意义层面，流亡后的塔尔 可夫斯基偏执地走上晦涩表现个人存在 意义探究的道路，在形式上，出现了一 种“极简化原则 ”的戏剧化布景设置，即 寓实于虚，无论是内景中的桌椅床柜， 还是外景中的路树车房，都追求了一种 最低程度的形似，从而削弱视觉上的吸 引力， “根据这个原则，塔尔可夫斯基影 片中的空间设置往往呈现一种戏剧舞台 化的倾向，这意味着出现在镜头中的人 物都有着严格遵循平衡与对称的美学要 求，以及在空空的场景中设置仅发挥其 使用或隐喻价值的物件，也就是说，与 情节或主题无关的所有有关营造现实真 实感的细节都被取消了。 ”23由塔尔可 夫斯基的舞台剧电影反观曹禺戏剧的电 影化，可以深切地发现戏剧与电影已经 成为彼此的发展动力，戏剧的精神内涵、 虚设的场景构思都在不断地推进电影在 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 22 不同路径上的探索，而周安华关于舞台 剧电影实景虚设与视听戏剧虚实同映复 杂关系与形成原因的分析更是点明了艺 术比较研究的广阔空间。 事实上，周安华的比较艺术研究 的视角并不限于纵时的时期分析他 还研究了香港戏剧作为“ 音画戏剧 ”的展 示性特征，24分析了小剧场戏剧的 “电影质”甚至可以说这种视角一直 贯穿于周安华艺术研究的始终，例如在 上世纪九十年代他对传统悲剧与当代先 锋悲剧形态的比较分析，25新世纪初 对文学与影视的比较阐述26以及电影 与电视的审美差异性论述等等。27在 这些研究中，周安华不仅运用了影响研 究、平行研究以及阐发研究的比较艺术 学研究方法，更为重要的是，周安华引 入了一种综合比较与递进比较的研究范 式，在比较对象的框架之外拓展“他者” 的范围与类型，从而使得他的戏剧与电 影的关系研究显示出了独具美学价值的 客观性、开放性以及深入性。 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 23 注释： 1苏珊桑塔格：论摄影 ，湖 南美术出版社 1999 年版，第 14 页。 2周安华：电影研究的比较 艺术学视界 ， 艺术研究 ，学林出版 社 2005 年版，第 63 页。 3罗伯特沃特曼：古老的景 象 新奇的幻影比较艺术简介 ， 齐鲁艺苑1991 年第 1 期。 4810周安华：光荣属于 “他者”论中国戏剧现