《主题批评》读书报告.doc

主题批评读书报告黄春柳近几十年来，人们习惯于在文学研究中谈论“主题”，但是这个概念其实还指一种批评流派。50年代时，主题批评被笼统地归类于“新批评”，但是新批评主要包括三种批评方向：语言、结构主义以及心理分析，而主题批评则自始至终坚持保留自己的独立性。巴尔特和萨特曾经涉足主题批评这一领域，但他们的批评观并不是围绕主题批评而展开。这一章里谈到的批评家都是以主题批评作为研究重心的，如：乔治布莱 Georges Poulet（1902-1990），比利时人，先后在英国爱丁堡大学、美国霍普金斯大学、瑞士苏黎世大学和法国尼斯大学任教。他著作等身，论文主批评主体与创作主题之认同，对法国新批评派影响巨甚，代表作有：人类时间研究、圆的变形、普鲁斯特的空间、爆炸的诗以及批评意识。、让鲁塞 Jean Rousset，生于1910年，瑞士批评家，马塞尔雷蒙的朋友和弟子。代表作有：巴洛克时代的文学、马塞尔雷蒙的著作等。、让斯塔罗宾斯基 Jean Starobinski，1920年生于日内瓦，医学博士和文学博士，曾执教于约翰霍普金斯大学(巴尔的摩)和巴塞尔大学；日内瓦大学思想史和法国文学史教授。法兰西研究所成员。主要从事文学批评研究。他的批评著作主要有：让-雅克卢梭：透明与障碍；活的眼；孟德斯鸠论孟德斯鸠；自由之发明；卖艺者的肖像；批评的关系等。、里夏尔 Jean-Pierre Richard，法国文学评论家，1922年出生于马赛。他主张对作品本身进行认真地阅读和分析。著有文学和感觉（1954）、诗歌和深度（1955）、马拉美的想象世界（1961）、研究现代诗歌的十一篇论文（1964）、夏多布里昂的风景描写（1967）、关于浪漫主义的研究（1971）、普鲁斯特和感觉世界（1974）、微观阅读I（1979）、微观阅读II（1984）和物的世界（1990）等。，他们无一例外地受到巴什拉尔 Gaston Bachelard（1884-1962），法国哲学家、评论家。出身贫寒，原为邮递员，凭自学考入大学。学后在第戎文学院和巴黎大学讲授历史及哲学。科学新精神（1934）、科学精神之培养（1938）、实用理性主义等著作奠定了他的哲学地位。后受荣格、洛特雷亚蒙的影响，从一个自然哲学家变成一个直觉心理分析学家。火的心理分析、水和梦、空气与梦幻、土与意志的梦想、土与休息的梦想、幻想诗学等论著，从心理学上对诗的因素做了分析，证明了诗的启示能力。在这些关于“幻想的幻想”中，他研究的不是梦魇般的幻想，而是孕育着作品的幻想。他的心理分析文评在法国影响极大，评价极高。萨特的存在主义文评、巴尔特的结构主义文评，均在不同程度上受巴什拉尔的影响。他的散文细腻感人，富于形象，如蜡烛女等。著作的影响，尤其受到日内瓦学派的创立者，阿尔贝贝甘 Albert Bguin（1901-1957），法国著名批评家，被认为是第一代意识批评家，“日内瓦学派”的创始人之一，曾执教于巴塞尔大学。他“将批评构想为诗思维的延长和深化”，他的批评的核心概念是“在场”，而“一切在场都意味着对存在的一种显示”。主要著作有：浪漫派的心灵和梦（1937，是对法国实证主义批评的全面批判，力倡“批评家与诗人的精神历程相遇合”）、关于在场的诗、谈文学批评、拉缪的耐心、夏尔杜波斯和文本、洞观者巴尔扎克、谈马拉美和克落岱尔等等。和马塞尔雷蒙 Marcel Raymon（1897-1984）：马塞尔雷蒙，著有从波德莱尔到超现实主义、巴洛克主义和文学、巴洛克和诗的复兴、诗与真理、保尔瓦雷里和精神的诱惑、占星家雨果、品质的意义、读第一部、拉封丹的心灵和艺术、等等。雷蒙和贝甘一样，是日内瓦学派的第一代，他的从波特莱尔到超现实主义(1933)一文，可以说是日内瓦学派的起源之作，其著作的主要观点是“非现象学”的。而从其50年代到60年代中期发表的诗与真理一书中，可以看到雷蒙已经成为一个意识形态论的批评者。的影响。主题批评并不是一种教条，而是从批评主体直觉出发的一种探索。其出发点也许是对文学中所有游戏化和形式主义概念的排斥，拒绝将文学作品视为一种可以通过科学途径加以穷尽的客体。其中心思想就是：文学不是认识的对象，而是经验的对象。自然而然地，这些批评家都青睐于研究诗歌，对诗歌自浪漫主义时期以来所担负的存在主义使命非常敏感。1 历史背景从意识形态而言，主题批评是浪漫主义的产物。但是对“主题”的参考远早于此。该术语来自于古修辞术。但是一直到十九世纪初，这个概念才变得重要许多。“主题”成为一种意义或灵感要素，能让我们从同一个“索引”出发来比较不同作者的作品。浪漫主义遗产对耶拿派 Groupe dIna 耶拿派：德国最早的一个浪漫主义文学流派。以施莱格尔兄弟为代表。19世纪，他们在耶拿创办的杂志上第一次提出了浪漫主义这个名称，并且系统地阐述了他们的浪漫主义文学主张：强调想象与情感，强调文学创作的绝对自由，追求宗教的神秘和象征感。浪漫主义文学的基本特征：1）强烈的主观色彩，偏爱表现主观思想，注重抒发个人的感受和体验。重主观，轻客观和重自我表现，轻客观模仿。2）喜欢描写和歌颂大自然。作者们喜欢将自己的理解人物置身于纯朴宁静的大自然中，衬托现实社会的丑恶及自身理解的美好。3）重视中世纪民间文学。想象比较丰富、感情真挚、表达自由、语言朴素自然。4）注重艺术效果：异国青岛情调、对比、夸张、人物形象的超凡性。来说，艺术作品不是某种先在典型的复制或模仿，而是人的创造意识的结晶，是其内在人格的外化。日内瓦学派的主要成员，如贝甘、雷蒙、布莱、里夏尔，他们都认为，文学作品乃是人类意识的一种形式，作品是作者意识的纯粹体现。日内瓦学派的批评家认为，批评是一种双重经验，是阅读主体和写作主体两种意识的遇和。在让鲁塞看来，作品是结构和思想的同时呈现。卢梭以及其后的浪漫主义作家们认为，作品是一种精神命运的历险，这种经验是在作品的创造过程中实现的。与普鲁斯特之间的亲缘关系普鲁斯特继续发展了这一浪漫主义遗产，为后来的主题批评打下了基础。他认为风格并不是一种技巧，而是一种观察方式；文学作品是一种感知世界的特别方式，和构成它的物质融为一体。他把风格定义为一种双重现实，由语言的创造和感性世界的创造这两个不可分割的部分所组成。2 哲学和审美根基作为创造者的“我”普鲁斯特认为：“我的产物，这个我不同于那个我们在日常习惯、在社会、在自身缺点中所展现的那个我。要理解这个我，就必须尝试着在我们的内心深处将之重建。”这番话也许看起来自相矛盾：他所说的这个“我”既是作家深层心理的产物，又是一种（再）创造对象。我们可以这样来理解：作为创造者的我通过表达自身这一动程而实现自我创造。大多数主题批评家都同意这一观点，里夏尔也许是最接近普鲁斯特观点的一位，他在马拉美的想象世界里引用了马拉美的一句名言：“艺术家在白纸面前创造自己”。斯塔罗宾斯基也认为：“作家在作品中否定自我，超越自我，改变自我。”鲁塞则比其他批评家更关注文学形式，他说：“在成为产物或表达方式之前，作品对创造主体而言是一种自我揭露的工具。”也就是说，主题批评既拒绝作家完全控制创作计划这一“传统”观念，也排斥将作品视为先于它之前的作家心理的产物这种心理分析方法。主题批评既没有舍弃这种控制，也没有忘记无意识所起的作用，而是认为，作品是一种处于实现过程中的动态意识。既然作品同时具有创造和自我揭示的作用，主题批评就特别注意作家的意识行为。笛卡尔的“我思故我在”清楚明确地建立了一种对所有人而言共通的本体论。而在巴什拉尔和布莱那里，“我思”是一种创造意识和创造世界，通过最初直觉来决定和世界之间的一种特殊关系。为了认识这种与作品同时的自我揭示，主题批评通常避免将作品与作者这个处于历史性中的个人相联系。斯塔罗宾斯基就经常用“自我”、“主体”、“存在”这些词来代替作者姓名，而最后这个术语是主题批评中最为显眼的言词之一。雷蒙认为，批评是要试着去抓住变幻不定的那个“自我”，尤其是要在进入作品的同时抓住作品所赖以实现的那个根本的创造性动程。与世界的关系对意识行为的注重必然要求一种对人与世界关系的思考，“关系”是主题批评的主要概念之一。自我通过与自身之间的关系而得到建立，通过与包围它的事物之间的关系而得到定义。这种关系哲学得益于现象学的发展。巴什拉尔对胡塞尔非常感兴趣，他的继承者也都受到梅洛-庞蒂的影响。但是现象学方法早就得到普鲁斯特的青睐，这一视角在主题批评中成为主导，因为主题批评通常坚持从文学作品出发来定义“处世”（ltre au monde）模式。因此，对文学作品的主题式阅读经常围绕感知和关系的类型而展开：时间、空间、感觉在这一点上，同样是巴什拉尔为后来者开辟了道路，是他第一个展示了创造性想象是如何根据为作家专有的一种“处世”模型而将时间和空间归为己有的。主题批评家们还在写作中扩展了该概念的特点：批评重心并不仅仅落在某种意识、某个物体和某个生命存在之上，而是落在将所有这些结合起来的种种关系的方法和模态之上。感性印象可以和理性思考同等重要。想象与幻想刚刚说过，普鲁斯特对作为创造者的我所进行的思考是自相矛盾的：如果说作家在其作品中揭露自身，那么他也是通过作品而建立自身。主题批评提出了一种作家与作品互相包含的双重关系，是主体与客体、世界与意识、创造者与其作品之间的双重关系。这就是为何主题批评尤其关注作品中所有属于写作动力的事物的原因。它和心理分析之间只能维持冲突性的关系。两者的共同点在于：都对形象予以特别关注；都渴望超越文本的表层意义；都借助于对作品的“横向”阅读。但是在创造主体和其作品的关系这一点上，主题批评和心理分析却是根本对立：心理分析倾向于把作品看作是一个充满符号的复杂体，应该追溯先前的心理活动，而且作品具有将之升华的作用。相反，对巴什拉尔这样的批评家来说，不应把形象与其起源挂上钩，把它与先前的心理活动联系起来，而是应该在其产生过程中抓住它，在其形成过程中体验它。没有什么能比想象这个概念能更好地展示这种批评方向。它使批评家们能够离开人类心理机制这一功能主义概念，而将之变成一种创造和实现的才能。幻想这一概念也常见于主题批评中，它同样吸引了雷蒙、贝甘和斯塔罗宾斯基的主意。这里，幻想与心理分析所理解的那种梦几乎是完全对立的：夜晚的梦溶解了意识，使无意识语言得以发酵。而幻想则使意识保持在某种活动层面上，它置身于某种不确定的两者之间，创造性想象可以在其中充分发挥作用。对创造性想象的直觉，对幻想的关注，两者都属于一种被置于调和符号之下的心理理解。心理分析展现冲突，罗列各种互相对抗的冲动，而主题批评则倾向于研究作品是如何创造出一种平衡，能让各种冲突在其中得到妥善的解决。因此，主题批评对立于现代思想中这样一个主要常数：即认为意义以及价值总是差异性的，认为差异才是最具意义的。主题批评更加接近勒内吉拉尔 Ren Girard（1923-）：勒内吉拉尔，当代法国著名哲学家、人类学家、文学批评家。代表作有：浪漫的谎言与小说的真实（1961）、暴力与神圣（1972）、隐蔽的批评（1976）、替罪羊（1982）等等。的哲学观，对他而言，意义的基本法则在于相似。主题批评法所遵循的，正是这种通过同一性而达成调和的法则。3 主题批评的方法作为整体的作品对相似性的青睐使主题批评家们同化了他们对作品的阅读：他们努力想要发现作品中潜在的连贯性，揭示作品各个分散部分之间的隐秘的亲缘关系。但是这样一种“对相似性的热情”产生了很明显的语言学后果，尤其是产生了一大堆笼统的语言表达方式，用为数不多的几个总结性词语来浓缩整个作品。鲁塞感觉到了这种方法的危险，他认为，主题批评的方法学原则在于：“创造一个统一的体系，其中，不同的声音必然应该互相交流。”而乔治布莱则说：“重要的是，人在质上的区别，这种区别使得每个有才能的人都不能与他人混为一体。”主题批评在区别上的不足，也许可以由其在作品论述上的灵活性来弥补。批评语言只能在作品内部的“路线”上进行操作。里夏尔认为，阅读是个人在作品内部的旅程，其目的在于发现某些结构，在于渐次地揭开某一个意义。这是一种既没有开端也没有结尾的旅程，因为被视为整体的作品给与自身每一个部分都以一种相等的意义价值。因此，作品是多向性的；主题批评用一个全景式的意义网络代替了传统的金字塔式的构想。无用的知识主题批评家们认为，作品首先是一种精神历险，是一种经验的痕迹、工具和机遇，没有任何一种知识能够穷尽这种经验。因此，他们站在一种反智力的立场之上，拒绝学究式的批评，或从约束过多的认识论基础出发所做的批评。斯塔罗宾斯基认为，主题批评要从零出发，从完全的无知出发，这样才能进入对作品更宽广的理解之中。虽然如此，文本科学以及所有人文科学并没有完全被主题批评家们抛弃。但是这些“技巧”永远只是辅助因素，是为一种超越它们的批评意图而服务的。“读者”的视点既然文学被构思为一种创造意识的精神体验，那么这种意识就构成了批评家开始其自我表达的“地点”。因此，批评家要和作品的内部动力融为一体，研究作品也就成了一种摹仿。在这一点上，大多数主题批评家都表达了一致的意见。比如，布莱说过：“阅读（阅读是一切真正的批评思想的起点）这一行为包含了两种意识的遇合：读者的意识和作者的意识。”鲁塞认为，进入作品的读者要和作品中想象思维的流动及作者的写作意图相结合。这是因为，作家所要表达的真理贯穿于作品之中，通过作品体现出来，但并不能被单纯地简化为作品，因为真理的本质是精神而不是物质。因此，主题批评致力于寻找最初的创造冲动，找到那个“最初时刻”，作品始于此，以其作为研究对象的批评也始于此。这种对作品的“认同式”阅读有这样一个优点，那就是它能使阅读主体保留并感受与词语接触时所产生的那种几乎是生理上的愉悦。为了保存这种精神和生理上双重的运动，主题批评家们致力于尽可能使自己的评论贴近他们所评论的作品。同一个“我”应该既在作家那里起作用，又在批评者那里起作用。当然，批评不可能和被批评的对象完全重合，评论者的声音对被评论的作品来说永远是他者，是异质。因此，这种“认同”相对于文学作品而言还是有距离的。主题概念阅读是一种危险的探险活动，它意欲突破人文科学和语言的传统界限。在这种阅读中，主题这一概念成为批评家的支点。关于“主题”，最准确最有用的定义，也许应该归功于里夏尔。他说：“这是作品空间中的意义单位之一：是作品中那些特别活跃的在场类型之一。”也就是说，主题指的是一部作品中所有那些特别能够体现作家“处世”观念的标记。但是，主题阅读从来不是对词语出现频率的死板纪录，而是倾向于描绘出一张反复出现的意义联想之网。构成意义的并不是对某一个或某些词语的强调，而是作品所呈现的连接关系的整体，它和作品中所展现的意识是密不可分的。从这种大致的定义出发，那么每个批评家都根据自己特有的直觉来引导其对作品的阅读，从而选择他将评论的主题。主题既可以指向作品“内容”，也可以指向一种形式现实。鲁塞也许是最好地展示了主题之可塑性的一位批评家，他的研究同时兼顾了思想和形式，文学与艺术，作家群和孤立的作家。主题批评家们各自优先选择的主题最为明显地反映了他们之间的差别：他们在文学作品中所寻找的那种主观性也同样影响着他们的批评方法。因此，在总结了他们的相似性之后，应该具体考察每一位批评家的特点。由于篇幅的关系，我们选择了在我们看来最具意义的三位批评家：巴什拉尔、布莱以及里夏尔。4 加斯东巴什拉尔乔治布莱在批评意识一书中，花了大量篇幅来介绍巴什拉尔的诗学观点。他称誉巴什拉尔“完成的革命是一场哥白尼式的革命”，是“弗洛伊德之后最伟大的精神探索者”。 “日内瓦学派”的重要批评家如阿尔贝贝甘、让鲁塞、让斯塔罗宾斯基、让-彼埃尔里夏尔等人，均是巴什拉的思想继承人。认知学家和诗学家虽然是主题批评法的先锋，但巴什拉尔并不是文学批评家。最初，他是一名研究自然科学的认知学家。那么，这位认知学家是怎样成为一个想象哲学家，一个醉心诗歌的词语“梦想家”的呢？巴什拉尔从未觉得，理性主义思维的培养和对想象的热爱这两者是不可兼容的。对他而言，科学和诗歌可以在同样的创造性直觉中、在同一个予世界以意义的愿望中相遇。巴什拉尔的研究主要受到了两种哲学思潮的影响：弗洛伊德哲学以及现象学。但是他很快就脱离了弗洛伊德的精神分析学，转向对想象的积极和创造性构思。现象学对他的影响更深：他关于形象和“幻想”所作的思考，该部分归功于现象学知识。在他看来，幻想是感知和创造的混合体，它使世界存在于主客体之间那种不停发展的关系之中。在巴什拉尔笔下，现象学方法和一种创造性的人文主义结合在一起，后者给予所有的意识现象以价值。在文学特别是诗歌中，他看到了意识的最佳呈现方式。想象的现象学和本体论在空气与梦幻一书中，巴什拉尔将现象学直觉推向了极致：意识事实是首位的，它安排着感知主体和世界。甚至，是意识建立了感知主体和世界，因为这两者都是通过意识而存在于决定他们本质的关系整体之中。这就是为什么想象具有创造和实现功能的原因。形象也就担负起了作为根基的本体角色。形象并不具有解释性话语的性质，更加不是出于对修饰的考虑。那么，从这个信念出发，想象这一构思和心理分析话语是不可兼容的。因为形象不以往昔为参考，不能够被同化成一种属于冲动模式的心理征兆。虽然巴什拉尔对心理分析极感兴趣，但他还是很快从中抽身，在他的著作中，对弗洛伊德的引用也逐渐被荣格的名字所取代。他同意荣格的某些根本观点，比如较个人无意识而言更具决定性的集体无意识这一观点，以及对心理活动的积极和创造性的构思。从物质想象到运动想象巴什拉尔主要在形象的具体体现中把握原型所承载的生命冲动，这就是为何他的思考主要表现为想象现象学的原因。这种方法先是引导他思考想象的“物质”组成，然后是想象的运动特点。他的出发点在于：形象既是形式，也是物质。因此，他的工作在于确定人类幻想的物质模态，在于展现这种幻想是如何像对世界的感性经验那样引导诗人之写作的。他从亚里士多德那里借用了四元划分法：火、土、水、空气，这四种元素决定了其思考过程中的连续性。在这种分类法的基础上，巴什拉尔确定了某些心理常数，并因此而抓住了某些“主题”，作为其思考对象。它们预示了后来那些主题批评家所青睐的主题。心理价值的物质体现为批评开启了宽广的词汇场和概念场，使主题批评能继续对之加以探索。但是，巴什拉尔很快就发现了这种划分法的缺点：这种划分过于图式化，以致不能把握住想象的多样性。因此，他用了五本而不是四本著作来论述这四个元素，同时指出了每一个元素的模棱两可性。为了从根本上超越亚里士多德图式将一切都加以简化的不足，巴什拉尔发展了一种对于想象的运动构思。他认为，想象就其本质而言是开放的、含糊不清的；想象只有在改变形式的时候、在赋予形式的未来以活力的时候，才能包含这种形式。作为读者的巴什拉尔对巴什拉尔以及里夏尔这样的批评家而言，每一个形象并不是通过自身才得到价值，而是通过其开始或展开的意义网络。他的批评方法和他的继承者的批评方法非常接近：研究一部作品，评论一篇文章，就本质而言，这等于进行一项阅读工作，服从于文本的指令，听凭自己被文本引起的共鸣所感染。应该先阅读他人而后让人阅读自己。因此在他们的批评文章里，常见频繁的引用，赞赏或“幻想式”的评论话语，风格常常是抒情的，而批评方法则很少是分析性质的。巴什拉尔围绕着同一个中心发展了形象所产生的共鸣，而不是对之进行分析。他并没有通过形象而将作家的工作具体化，而是从中看到了一种共同经验的结晶。但是，对文学作品的巴什拉尔式“阅读”也有其自身的限制：对作品的评论总是倾向于将被引用的文本变成属于某种普遍性规则的范例之一。巴什拉尔更加关注人类共同想象的主要组成部分，而不是关注为每一个作家所特有的想象世界。因此，严格来说，他的思考并不是一种“批评”，但后来的主题批评家们将赋予作品的独特性以更大的重要性。5 乔治布莱乔治布莱也许是最接近巴什拉尔批评观的批评家：他致力于通过作品以想象网络形式所展开的“处世”形式，研究创造性意识。他还发展了日内瓦学派建立者的“我思”观点。所谓“我思”，乃是作家在作品中流露出来的意识。在批评意识一书中，乔治布莱这样为“我思”下了定义：在自我的内心深处重新开始一位作家或哲学家的我思，就是重新发现他的感觉和思维的方式，看一看这种方式如何产生，如何形成，碰到何种障碍；就是重新发现一个人从自我意识开始组织起来的生命所具有的意义。因此，批评活动是对为作家所特有的“世界”的主观占有。作家以形成他自己的“我思”为开端，批评家则在该作家的“我思”中“找到他的出发点”，并将其作为探索作家内心生活的“参照点”和“指示标”。对时间的思索乔治布莱极大地关注了感知的主要类型，即时间和空间。他认为，时间是人与世界的一种关系，通过作家对时间尤其是“瞬间”的理解方式，批评家可以发现作家具体的“内心世界”。乔治布莱认为，有时，瞬间相对于过去和未来而言什么都不是；有时却又恰恰相反，瞬间是通往一切事物的阀门，它包含了一切，没有任何界限。乔治布莱还指出，瞬间的这种短暂性和不稳定性如何在18世纪得到了发展。这些分析很好地展现了时间概念在布莱的思索中获得的极端可塑性：瞬间可以反射出对世界的总体感知，它就像是一种物质，被创造者的想象塑造成形，创造者根据自己的用途或者想象而使之成为一个客体。对空间的思索布莱对普鲁斯特的作品进行了空间上的思索，著有普鲁斯特的空间一书。但是对空间模式之象征意义的探索在其圆的变形一书中已经开始。在圆的变形中，布莱的思考接近于一种对不同作家的精神状态的解释，这些精神状态是通过作家对同一形象的特殊“阅读”而得出的；而在普鲁斯特的空间中则正好相反，布莱仅仅从一部作品出发，通过对组织空间的不同形象的分析，试着抓住该作品的独特性。但是这两种思索都参与了对某一时间段的空间化行为，把在时间上先后接续的事物变成了同时发生的事物。一种“差异性”批评对时间和空间的主要类型的思索往往导致忽视不同作品的独特性的危险。布莱在爆炸的诗一书中已经开始提防这种危险。这本书先后分析了波德莱尔和兰波的作品，是对布莱之前著作的延续和超越。对布莱来说，这两位诗人的作品就像是炸弹，打破了文学史的伪连续，以鲜明的全新创造抹去了文学史的虚假标志点。布莱的意图就是要抓住这两部重要的诗歌作品各自的独特性，它们不能被简化为自身之外任何其他的东西，而除了这一点之外，两者也没有任何其他的共同之处。因此，这种意图比以往任何时候都更加注重于发现不同作品的差异，因为它正是要在共同的基础之上将两位诗人对立起来。6 让-皮埃尔里夏尔一种新颖的批评方法里夏尔似乎有着和布莱一样的批评设想。他也尝试着定义一种“处世”意识，这种意识建立在以文学作品形象的方式而展开的经验之上。他想要将理解和认同的努力放在文学创作的最初时刻之上。如果对布莱而言，“我思”更加是一种智力活动的话，那么在里夏尔的著作里，“我思”则被一种对世界的感官和感性理解所替代，对他而言，本体哲学是通过一种感知现象学而被演绎出来的：对自我的捕获是通过与我们周围事物的不断更新的“接触”而进行的。因此，这种批评方法更倾向于对感觉的分析。里夏尔和布莱的批评方法的不同之处在于：布莱在作品中寻找一种中心深度，而里夏尔则更乐于从各种不同的方向来理解作品，用好奇的眼光去发现作品所有可能的多样性。布莱对作品进行选择并为它们分高低，而里夏尔则满心喜悦地接受不同的作品，并在文本中采集所有能引起心灵愉悦和智力活动的东西。对布莱而言，批评意识和创作意识的融合才是最重要的，因此，作品就成了一种媒介，其物质现实消失了，而其所担负的作用则被放大了。里夏尔的感知则更加“诗化”：读者和批评家在一本书中遇到的不仅仅是一种意识和一种经验，也是一种文本。或者说，文本本身就是一种经验、意义和愉悦的所在。因此，里夏尔既脱离了忽视语言的批评观，也脱离了高估语言价值的形式主义批评观。里夏尔式的“阅读”马拉美的想象世界一书也许最能体现里夏尔对作品的批评式“阅读”，这本书整体布局符合文学研究的传统模式：从作家到作品。通过对马拉美文学交响曲中一个段落的分析，我们可以看到，里夏尔那种引用后紧跟评论的批评形式展现了其整体视角是“阅读”视角，也就是说，是一种不想过度离开批评客体、并与之保持毗连关系的理解模式。这就是为何被引用的段落中有些词语用斜体标志出来，而之后的评论则借用了这些词，并把它们镶嵌在自己的论述中：作者和批评者的声音互相渗透，成为同谋。这种摹仿关系因为过于个人化的特点的消