《影视艺术美的本质》PPT课件.ppt

,第四章 影视艺术美的本质,我们在这里所言之影视艺术美，是指一种能独立成为艺术门类的影视作品的美。换言之，主要是指电影艺术片（故事片）、电视剧、和电视文艺节目，如电视音乐、舞蹈、戏曲、话剧、曲艺等等。非艺术片的电影，又是指纪录片、新闻片、科教片等，而非艺术的电视节目那就更多了，当然主要也是指电视新闻、报道、电视纪录片，以及各种偏重传播信息的电视栏目，如谈话类节目、社教类节目、生活服务类节目、各种文体娱乐和游戏类节目。,它们的一个共同特征是，节目内容的大众化、普及化和反映方式的照相性、说明性比艺术片、艺术剧等更突出，公众的参与性、主动性往往也要大于艺术片、艺术剧等。就纪录片、新闻片而言，真实性、介绍性、教育性是第一位的。电视新闻报道，则更不需要任何艺术形式，通过声画同步出现，直接传播就行。而就娱乐性电视栏目而言，趣味性、可看性、现场性的统一至关重要，观众的参与兴趣和对象的针对性是它必须考虑的首位问题。,所以，它的大众文化属性大于对艺术审美的要求。而艺术片（剧）等，虽也有照相性、商品性、认识性，也同样要起到教育和娱乐的作用，但艺术片（剧）的艺术审美特性是它不可或缺的灵魂，一旦失去了艺术感染力和审美效应，则其认识性、教育性、娱乐性的目的也就丧失贻尽。一部不成功的艺术片、电视剧的票房值或收视率也不可能很高，事实上它的商业性也就不复存在。为此，有必要从影视艺术的本体意义上去认识影视艺术美的本质特征。,第一节 假定性与影视美的本质,既然美的本质被认为是“人的本质力量的对象化”，那么影视艺术美的本质也理应作如此解。然而，影视艺术所反映的并非一个完全客观的真实世界，而是经过编、导、演及各种技术人员再创造了的能反映现实生活的本质特征和人与人间真实关系的艺术世界。所以影视艺术的美又是艺术家在假定性中实现了“人的本质力量的对象化”。,如，电视剧宰相刘罗锅中的刘墉与和坤，都是经编导精心改造加工了的艺术形象，尽管历史上也的确出现过这样两个人物，但一是正、反角色本身不可能都具有那么多的戏剧性，更不可能那么集中地体现在他们喜剧化了人物关系和情节纠葛中。二是整个电视剧本身就是一种史的“戏说”再加民间传闻的组合，且是用现代人的眼光来看清官、贪官在老百姓心目中的价值取向。电视剧以其风趣、幽默的动作和对白，生动的故事，曲折的情节，戏中套戏，来扣人心弦，引人入胜。,诚然，艺术的假定性可以说在一切艺术中都会出现，但是对于影视艺术来说，假定性有其更为特殊的地位，因为它直接关系到影视本体美的各个方面。在影视作品中，假定性不仅与故事的真实、人物的真实有关，而且与镜头、摄影、光线、音乐、剪辑等影视本体的“内在”问题紧密相关。,如在慢镜头中时间被拉长了，而在快镜头里时间又被压缩了。广角镜头拍摄的画面，形象边缘线条清晰，空间感强，长焦距镜头拍摄的画面，线条边缘柔和，空间似乎被挤压在一起，从航摄到大特写，时空的转换在一瞬间完成，定格，则可使人们感到某一特殊时空或形象的永恒凝固。,在影视艺术中，不仅诸如战争、枪杀、地震、海啸、飞机失事、仓库爆炸、大桥坠毁，以及梦境、幻觉、神话、太空遨游等等，都可通过特技来实现的，甚至光线也可影响画面所需的假定基调。如电视剧凯旋在子夜中，用刚劲有力的强光来哄托气氛，表现人物的性格，电影黄土地中，利用早晨、黄昏时的自然光拍摄，画面显得柔和而色温偏低，使黄土地具有一种温暖的感觉；电影这里的黎明静悄悄更是利用了三种不同的色调来表示三种不同的时空。,在现实生活中，不可能随时随地都有音乐伴奏。但在影视作品里，不同的情节和氛围总是伴随着与之相应的音乐和节奏，以显示不同的情景、场面和感情色彩。,在艺术片（剧）中，演员的表演也都是假定的。影视作品中的人物，并非演员本身，他们只是暂时进入了角色的一个被假定存在的人物，即使再具现实感，完全生活化了，也仍是在演戏，演员只是变“舞台感”为“镜头感”而已。就此而言，影视艺术的假定性的确是一系列的多重假定。,尽管在影视艺术片中，“假定性”（也包括某些非假定性成分）从某种意义上讲有着本体审美的意义，换言之，它不可能不是假定的，如故事是虚构的，人物是被塑造的，情节是被安排如此的，但它们又都必须是来自现实生活，使人感到是可信的，或是可能如此的那怕是幻想，也终究是打上了历史痕迹的人的幻想。,如广岛之恋，影片一开始就是一对在床上裸露着身体互相拥抱着的情人。接着他们谈起了广岛，对话在进行着，画面却通过一个蒙太奇组接出现了原子弹爆炸后的景象：眩目的光线、各种解说牌、各种爆炸后的实物的碎片，大大小小的模型、废铁、皮肤、烧焦的头发同时，剪辑师出色地让镜头在“过去”与“现在”之间来回转换 。,通过回忆、幻觉、梦等表现人的情感的复杂性，虽都是假定性的，但它们却从影视镜头的本体出发体现了人的本质的真实，这时，音乐、光线、摄影、效果等也必须有机配合这种假定性，而演员的表演更必须真实、自然、到位，既非常投入，完全进入角色，又是生活化、本色化的，切不能矫揉造作，忸怩作态。,总之，影视艺术需要假定性，而且在具体作品中，这种假定性又是多重的、全方位的，如有剧作的假定性（情节的虚构、时空的变化、内心的独白和画外音等），有造型构图的假定性（不同景别、镜头、光线处理的降低），有表演的假定性（如旋律、节奏的配合）。但假定性并非随心所欲，任意涂改生活，尽管“艺术并不要求把它的作品当成现实” 。,正如日丹所言：“艺术形象是借助假定性来创造的，但也会由于假定性而遭到破坏。如果对假定性采取随心所欲的，形式主义的态度，不理解它的主要之点，即它的既是客观的又是主观的本质的完整性、不可分割性，那么就会受到它的惩罚”。而真正需要的艺术的假定性，恰恰“是为了使生活真实在艺术中依然是真实的，使这种真实不仅酷似生活，而且就是生活的”也许正是因为如此，正因为假定性中充满了辩证哲理，而它又直接关系到影视本体的各种关系，所以在影视艺术中“假定性问题是美学的基本问题，现实的形象与现实本身的关系问题的密不可分的组成部分”。,第二节 关于“蒙太奇”派及其文化背景,“蒙太奇”与“长镜头”是两个早有定论的慨念。作为操作方法或技巧之一种，不管用何种方式来进行表述，它们的意义应是明晰的。但长期来之所以引起争论，乃至引伸出“技术主义”与“写实主义”两大派，影视界均公认，是因为它们各有其不同的美学理论基础。不仅从一开始起就反映出对电影本体的不同认识，而且直至今日，仍影响着影视艺术的发展。,然而，为什么两种不同的技术处理会产生这么大的分歧？换言之，在“蒙太奇”与“长镜头”的背后究竟深藏着什么样的不同理念？即它们的美学理论基础究竟是什么？尽管说法很多，却至今仍令人感到尚不明确。为此，有必要再作疏理和分析，以探索其背后深蕴着的美学思想内涵。,“蒙太奇”（）一词源自法文建筑学中的一个名词，意谓装配、构成。20世纪20年代被引进至电影中来，意指根据主题的需要、情节的发展，将所要表达的内容分解为不同的段落、场面、镜头，然后再将它们合符逻辑地加以重新组合，形成一个有机的艺术整体。说穿了，蒙太奇是在移动摄影和剪辑的基础上形成的，它是电影、电视剧等影视作品所不可或缺的一种富有个性的叙事方法。,在谈及“蒙太奇”派和长镜头理论的争论时，有必要先简要地谈一下与双方都密切相关的场面调度，所谓“场面调度”（），原指“摆在适当的位置，”首先用于舞台剧中，指导演对演员的行动、路线、地位和演员之间关系等表演所作的艺术处理。引入电影中来，即指导演对画框内事物的安排。影视拍摄的场面调度通常包括两个方面，是对演员的调度，二是对镜头的调度。,在电影史上，不只以爱森斯坦为代表的前苏联的蒙太奇理论与以格里菲斯为代表的西方蒙太奇理论迥然有别，即使是在前苏联和西方电影界内部，各种蒙太奇观念及其形成的影片风格也大相径庭。如前苏联的库里肖夫，较早地通过实验来证明“蒙太奇原则是电影特性的基础”。,他的“创造性地理”实验，即将五个镜头加以有目的的连接，结果是两个不同地点的男女，分别在美国白宫、某教堂等一些不同环境的空间，被观众认为是两位相识的男女从同一条街的左右两侧走来，相遇后又一起进入一幢白色建筑物内。他以此来说明蒙太奇特殊的叙事功能。,而爱森斯坦则是先提出了“杂耍蒙太奇”，后又推出了“理性蒙太奇”观念。前者是说把任意选择的、独立的杂耍表演自由地拼接成蒙太奇，通过合成给观众一种心理上和视觉上的冲击。后者是指经由影像的重新组合推出理性的抽象概念。他以汉语中的会意词（如鸣、吠、烦、闷等）为例，来说明两个镜头的组接。由于内容上的联系。它所造成的效果不是两数之和，更象两数之积。并认为作为一种艺术思维，蒙太奇同人类的辩证思维是相应的。它有助于人们从外部到内部，从个别到一般，由分析到综合形成一种更为科学的辩证认识。所以蒙太奇不仅仅只是分镜头拍摄和组接的技术，而是包括了声画关系、场面调度、人物设置、情节结构、色调运用等各种电影构成条件的核心。,而最根本的是，爱森斯坦认为蒙太奇不但是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段。战舰波将金号是爱森斯坦运用蒙太奇的代表作，影片具有典型的史诗般场面，题材重大，冲突鲜明，充满革命激情，在电影史上，它第一次成功地将革命的人民群众作为真正的主人公搬上了银幕，从而将电影从原来只是一种粗俗、猎奇的娱乐和简单的宣传工具变为富有思想性和理想主义色彩的艺术。,普多夫金继承了库里肖夫的蒙太奇理论，进一步把蒙太奇看作是一种“揭示出现实生活的内在联系”的方法，一种电影语言。他将蒙太奇划分为“结构性蒙太奇”和“对比蒙太奇”两大类，同时也吸收了格里菲斯注重镜头间蒙太奇和段落蒙太奇的技术，推动了前苏联新现实主义电影流派的繁荣。,至于说到“电影眼睛派”的维尔托夫，则在肯定摄影机是比人眼更完美的“电影眼睛”的同时，更注重于纪录片、新闻片，甚至以此来否定故事片。,与前苏联的注重思想性、理性认识和偏于意识形态所不同的是，在早期的西方蒙太奇观念中，虽也有揭露社会黑暗面、表现现实生活和再现历史的使命感，但西方蒙太奇理论派及其实践者更多的是倾向于让电影成为一门独立的艺术，而且强调它的可看性。换言之，艺术性和故事性是首位的。,其中最为引人注目的当属格理菲斯。他认为电影的基础是镜头而不是场面，电影有其自己的语言和“文法修辞”，并创造性地将已经出现的各种技术，如交叉剪辑、平行移动、特写、改变拍摄角度等综合运用，将镜头组合成场面，由场面组合成段落，再由段落组合成情节，于是就出现了一种新的讲故事的方式他的一个国家的诞生被誉为“用光书写出来的历史巨著，”注重故事的完整性，具有强烈的煽情感染力。,好莱坞虽以票房收入为指导原则，以推出“名星”来征服世界，但蒙太奇技巧却不断翻新，故事是否扣人心弦，情节是否紧张、刺激，形象是否生动有趣，成了制片人估算其利润的主要原因之一，如翠堤春晓、魂断蓝桥、关山飞渡、乱世佳人、公民凯恩、蝴蝶梦、鸳梦重温、春闺疑云、卡萨布兰卡、罗马假日等，都在推出大牌明星的同时，于电影技巧上作了许多新的探讨，其中不少都是轰动一时，具有世界影响的优秀艺术片。,显然，各种“蒙太奇”派的背后都有着各自深刻的社会文化背景和美学思想渊源。前苏联的蒙太奇理论，不管诸说的视角有何不同，其出发点是大体一致的。即电影理论家和导演为了配合当时的政治形势和社会主义革命的需要，都十分强调电影的政治思想倾向，强调电影要为意识形态服务，,而西方自格里菲斯起，直至后来不断丰富和发展的蒙太奇理论和技术，则既是为了突出电影艺术的特殊效应，更是出于商业性赢利的目的。长期来，以美国早期电影，好莱坞电影和现代某些欧洲故事片为代表的蒙太奇派，都将电影目为一种幻觉的艺术，认为观众看电影就是满足一种白日梦。看两个小时的电影就是进入两个小时的梦境或幻觉境界，从而填补了一种在现实中无法实现的情感的、心理的，甚至生理方面的需要，而观众正是有意无意地为满足这种需要才进电影院的。,第三节 “长镜头理论”背后的哲学,“长镜头理论”的出现，始于对巴赞电影理论的浓缩，但实际上这是一个极不确切的称谓。因为“长镜头理论”远非只是关于如何运用长镜头的论述，真正要在一个长镜头内展示一个行动或事件的完整段落，它至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度。,一是注重通过事物的常态和完整动作揭示动机，二是连续拍摄的镜头段落，便于再现生活真实的自然流程。三是充分发挥镜头内部的审美表现力。而更重要的是，就理论而言，它首先是指巴赞的“影像本体论”。 目前，一般认为“长镜头理论”主要强调电影的写实性，即它是写实主义的代表理论。,但“长镜头理论”后来成了一种与“蒙太奇理论”相对立的观念，尤其是其概念外延牵涉到诸多流派，实际上早已越出了“长镜头”的范围，所以，真正耐人寻味的，是潜藏在它背后的哲学观及其演变过程，且直至今日，其哲学基础仍在西方电影中具有极为重要的当下意义，而这正是笔者所要深究的原因所在。,1，从现象学转向存在主义,2000年第3期当代电影上刊发了刘云舟的巴赞电影理论哲学观，读后颇觉意犹未尽。作者认为巴赞的电影理论与柏格森的直觉主义，梅洛庞蒂的现象学具有不可否认的联系。这无疑有其合理之处。但应看到真正影响巴赞及其后学的哲学思想的，除了现象学外，更为重要的乃是存在主义思想。,当然，众所周知，蒙太奇派也并非完全排斥写实（抑或也可称之谓真实性），长镜头理论也明知电影不可能完全由单一镜头来完成。关键是双方所指的“写实”、“真实”是一种什么意义中的写实和真实。在两种理论的背后，实际上深藏着两种完全不同的哲学观，如前所言，蒙太奇派更强调电影的“假定性”及其幻觉和造梦功能。而前苏联蒙太奇派，则是通过蒙太奇技术来假定出革命的理想主义的真实和梦境。长镜头理论的哲学，却是从现象学的现实主义到转向存在主义的现实主义。,为此，巴赞在明确提出“电影是什么”时认为影像与客观现实的被摄物理应同一，他结合电影史的发展来谈本体论，指出电影的本体意义在于影像与物之间的一种特殊的关系。在摄影影像本体论中，他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”所以他的美学主张是，电影必须表现对象的真实，严守空间的统一和时间的真实延续。,实际上真正与“现象学”贴得更近的是另一位“长镜头理论”的捍卫者克拉考尔，他曾明确提出电影应实现“物质现实的复原”，起到“拯救”的作用，在宗教意义上找到自我。这无疑与胡塞尔现象学提出的，从感性经验返回纯粹现象的“现象的还原”如出一辙。而且胡塞尔也认为，还原的意义在于要求一个个人的转变 。,总之，长镜头理论之所以会成为一种观念，一种理论，它的意义早已超越了“长镜头”本身，如果没有从现象学到存在主义的哲学转化，它也无法构成一种观念，以至为后来各种流派所重视。所以，长镜头理论绝非简单地等同于写实主义，它的出现有其深刻的社会因素和哲学背景，可以毫不夸张地说，长镜头理论的出现，是西方哲学思潮由现象学向存在主义转变在电影上的具体反映。,2，现实主义与存在主义的互相渗透,人们在谈论20世纪40至50年代中叶的意大利优秀电影时，都称其为“新现实主义”，而在讨论法国“新浪潮”电影时，又称之为现代电影。然而只要稍加分析，就不难看出二者在许多观念与技术处理方面都是极为近似的。首先，二者都强调电影的记录本性，都要求真实、自由和民主地反映现实，都有着强烈的意识形态倾向，都反对弄虚作假，粉饰太平，而且都高度重视长镜头、景深镜头的运用。,维斯康蒂在大地在波动中就率先拍摄了大量日常生活过程乃至细节，利用深焦距镜头的表现力，将男人们捕鱼、卖鱼、聊天、喝酒，女人们操持家务等画面真实地再现于银幕。而且片中没有一个专业演员，都是当地的普通渔民，对话也是即兴的随意的。人们往往因它的票房不高和气氛过于沉闷而指出该片的局限性。但许多人不理解维斯康蒂的用意，是想说出真实生活所深寓着的悲剧性。而这正是早期存在主义的一个重要论点：“悲剧的本质也就是展现人的存在的一种方式。”,与“新现实主义”不同的是，“新浪潮”、“左岸派”所接受的是后来发展了的、更为个人化的存在主义思想，因为那时存在主义自身已发展到了真正萨特的时代。“新浪潮”电影完全打破了传统的叙事结构，以表现生活流、荒诞、非理性、反传统而闻名于世。,特吕弗的四百下，通过一系列日常生活琐事来表现一个桀骜不训而又沉默寡言的少年安托万的种种经历，他逃学、游荡，无所事事地虚掷时光。从家里出走后，偷了一瓶牛奶，特吕弗不间断地拍摄饥饿的安托万喝奶的全过程。结尾时，安托万从教养院逃出来，穿过农舍、越过田野和空房子，最后奔向他从未见过的大海。,在这里，长镜头显示了它潜在的表意性，一连串完整动作“自动”地揭示出“存在”其实是一种孤独，是一种孤独的体验，存在本身就是荒缪的。而人所追求的，正是萨特所言之“绝对自由”。这不由使人想起萨特自己的名作作呕，作品中的洛根丁被一种“作呕”感所抓住，对人生的价值、人类的理性发生怀疑。,至于大名鼎鼎的戈达尔则更是一个众所周知的存在主义迷。他实际上是一个以巴赞的理论来反映存在主义的革命性的电影语言大师。他的代表作精疲力尽可以说是对萨特存在主义哲学的形象化解说。影片中男主人公的冒险、我行我素、偷车、抢劫、打死警察、与女人厮混等，均无任何明确的动机，一切都似乎是心血来潮，随心所欲的结果。片中，戈达尔在充分运用“长镜头”的同时，又掺入了“跳接”，从思想内容到形式翻新都显示出他的