“以字行腔”和“以腔行字”之辨析.doc

“以字行腔”和“以腔行字”之辨析以字行腔和以腔行字之辨析程宁敏笔者首次见到以腔行字的提法是在发表于中央音乐学院1997年第2期肖黎声的以腔行字美声唱法训练之我见一文中.文章立足于建立一个美声唱法的中国学派,提出了建立美声唱法中国学派的重要前提是率先在声乐教学上解决好学习美声唱法咬中国字难的问题,使汉语的咬字发声达到美声唱法的艺术规格.指出这是西洋唱法引进中国以来长期未能取得突破性进展的老问题.文中通过对中国汉字的发音规律及特点,意大利语言的发音规律及特征,汉语语言发音与中国民族唱法,意大利语言发音与美声唱法,以及汉语语言的咬字发音与美声唱法之声音规格要求之间所存在的差异和矛盾等问题进行分析比较,认为若完全以中国戏剧与民族唱法的咬字发声技法行美声唱法的腔,则是难以达到美声规格的.得出了美声唱法中国学派的训练,由于美声唱法的特定艺术规格及行腔方法所决定,必须使中国汉字咬字发音的方法做相应改变,以至形成一定意义上的腔领字行,字随腔走,所以应叫以腔行字法.历时一年多,中央音乐学院1998年第4期又刊登了署名为张清华的以字行腔的人文价值与肖黎声商榷一文.文中以以腔行字,字正腔圆突出了语言学的一般规律,以字行腔,字正腔圆突出了歌唱语言学的一般规律,以字行腔,字正腔圆突出了歌曲创作的一般规律三个方面的人文价值,对肖文中美声唱法中国学派的歌唱训练应走以腔行字的路之观点给予了反驳,指出从以腔行字的表层意义上看,肖先生是在用别出心裁的手法致力于民族声乐的大胆改革,但从提法的实质看,则是在曲解美声唱法的润字行腔,阉割以字行腔,字正腔圆的我们民族声乐的训练,演唱规范,失去了我们的民族声乐之魂.笔者无意于此讨论孰是孰非,更无心于民族声乐与美声唱法中国学派之间咬文嚼字,只是两篇文章所谈之观点引起了笔者对以字行腔和以腔行字的思考而已.一,对以字行腔和以腔行字的理解歌唱是建立在语言上的由发声伴随音乐而在时间中有机结合的艺术.字里行间道出了歌唱作为一种综合性艺术的双层含义,即艺术层面上的语言与音乐的结合和技术层面上的语言发音与歌唱发声的结合.以字行腔和以腔行字所反映和表明的既是语言与音乐之结合的不同方式和方法,也是语言发音与歌唱发声之关系的不同处理方式和方法.所以,对以字行腔和以腔行字的理解,应在以上两个层面上进行,尤其是对以字行腔和以腔行字中的行字,张清华<以字行腔的人文价值与肖黎声商榷),<中央音乐学院)1998年第2期.84音乐研究(季刊)更应以这两个层面为前提.首先,从艺术层面上看,行字是指歌曲的创作或歌调的制作,是在歌曲旋律或歌调上由行所体现出的腔与字的关系.那么,在这一层面上,无论是中国还是外国,无论是东方还是西方,也无论是民族声乐还是美声唱法中国学派,更无论是民间歌唱还是专业创作,其中的腔都是以字而行的.它不仅表现在歌词语言所提供的中心思想和意境,决定着歌曲创作的体裁和风格,以及不同的调式,调性,和弦与织体等因素,而且还表现为歌词语言的形式,结构,节奏形态及节拍形式,以及歌词语言的自然语音,声调和韵律及其在不同情感体现中的变化与表现等,都是歌曲的旋律,结构,节奏形态,节拍形式,甚至演唱行腔(即歌唱方法)的基础.以此而论,以字行腔有着绝对意义上的权威性,正确性和广泛性,它体现着古今中外歌曲创作的普遍规律.但是,以腔行字的现象并非不存在.如中国古代的填词歌曲,早期的学堂乐歌和旧曲填新词的民歌等.其次,从技术层面来看,行字应是指歌唱表演过程中咬字和发声时各器官的运动状态,以及由此而形成的字与腔的走向与形态,所反映的是演唱中语言发音与歌唱发声之间的关系.依此而言,以字行腔是指歌唱的发声以字的声,韵,调及其咬字,吐字为依据,在处理字与腔的关系时,偏于强调咬字的重要性,视咬字为行腔的灵魂,并在演唱中遵循着字领腔行,腔随字走的原则.以腔行字则指歌唱中语言的发音以歌唱的发声而行.在处理字,腔关系时,更强调和注重行腔的重要性,视歌唱咬字以行腔的规范为准,即咬字要服从行腔.由于语言的自然发音与歌唱的艺术性发声在生理活动状态,技能要求和审美标准等方面存在着明显的差异,而使歌唱中经常出现语言发音与歌唱发声不能协调于一定的歌唱审美要求之中,造成歌唱中字与腔不能完美融合.那么,当歌唱中语言的发音与歌唱的发声产生矛盾而不能统一于一定的歌唱审美规格中时,是腔以字行还是字随腔走,则是因歌唱的传统及审美要求而具体问题具体对待的.由此,本文对以字行腔和以腔行字的思考,主要在于歌唱的技术层面上,对以字行腔和以腔行字所表现出来的字与腔的关系,也主要定格在歌唱的技术方面上.从这个意义上说,以字行腔和以腔行字都是有其实践基础的.二,以宇行腔和f以腔行宇的实践基础众所周知,歌唱所使用的乐器是人体本身,这种乐器与器乐演奏所使用的乐器之最大的区别,在于它的不固定性和不稳定性,歌者的每一次发声活动及过程,都是对其自身乐器的重组与重建的活动和过程.由于歌唱乐器构造中的某些部位或腔体(如口咽腔)是可变的.而且它们在歌唱发声的工作状态(如开合程度,横竖比例等)若发生改变,就会影响到歌者所发出的声音而使其也发生改变.这种改变在歌唱中多因运用歌唱乐器之方式的不同或改变所致.因此,虽然不同的国家,地域,民族,甚至于不同的歌唱个体,由于用于歌唱的乐器之生理构造及其工作原理是相同的,而在歌唱发声技法和技能等方面有着某些共同性,但是,不同的国家,地域,民族或歌唱个体,又因对歌唱乐器.特别是对其中可变部位和腔体的运用方式或方法的不同,带来了相互之间不同的个性.主要表现在不同的声音所塑造出的不同的歌唱艺术风格.当今在我国歌坛赛事中沿用二十余年的三种唱法,其划分的依据不就主要是歌唱的声音形象,以及由歌唱的声音形象所体现出的对歌唱乐器之不同的运用方式或方法吗?尤其是在民族唱法和美声唱法中,这种不同还体现着两种歌唱艺术风格之深层的文化内涵,它们是由两种不同的文化孕育出的歌唱艺术在中国文化的土壤中共荣的结果.同注.20o5年3月第1期852o世纪上半叶,随着西乐东渐,西方的歌唱艺术,尤其是诞生于意大利歌剧的美声唱法在我国得到了传播.一些立志于中国歌唱事业的音乐家们,在学习中吸收,于实践中借鉴,创作了大量西体中用的艺术歌曲和歌剧作品,其中,由陈定编剧,藏云远,李嘉作词,黄源洛作曲,莫桂新,张权主演的秋子于1942年1月31日由中国实验歌剧团与中国电影制片厂联合首演于重庆国泰大剧院.这部歌剧即是当时吸收西洋歌剧形式所创作的代表作品.作品的音乐是按照西洋大歌剧的形式设计,男女主角的扮演者都是学习美声唱法的洋派歌唱家.歌剧首演后,在当时的重庆引起了巨大的反响,一些新闻媒体和乐评人对其进行了褒贬不一的评论.其中登载于新华日报1942年3月7日第4版夏白的怎样建立新歌剧的文章中,对该剧提出了尖锐的批评,说道:观众都听不出来(除了极少数的几句对唱与合唱的乐句)唱的是些什么!好像听了一阵外国歌剧的留音片子,加上装扮出一些人在布景台上表演!观众从说明书上得到一个简单模糊的概念后,就只能像看美国歌片样的来捉摸舞台动作和剧情,结果是装一个大致是这样吧在心里,带一些生硬的听不懂的音乐和歌声回家.0看到如此评论,不免令人感到疑惑,既然是由中国人用汉语演唱的中国人创作的歌剧,为什么还令中国的现众带一些生硬的听不懂的音乐和歌声回家呢?有一点是可以肯定的,就是作为对西洋歌剧形式的借鉴和探索的秋子,其音乐风格和演唱者的歌唱与中国传统的音乐风格和审美习惯有着很大的反差,美声唱法与中国传统唱法和表演风格上也有着很大的差异,令听惯了中国传统歌唱的观众对以美声唱法的表演规范演唱的秋子难以理解.它至少说明了两个问题:一是歌唱声音的反差.这是因为美声唱法与中国传统唱法运用歌唱乐器的方式或方法不同;二是观众听不懂在唱什么是因为演唱者还没有完全解决好汉语的语言发音与美声唱法的歌唱发声之间的关系,还没有完全将两者的发音与发声完美地融合于歌唱表演之中,做到声音既优美,语言又清晰.进而说明了汉语的语言发音与美声唱法之间确实存在着相当的差异和矛盾.林俊卿博士在歌唱发声的科学基础中,对美声唱法和中国传统唱法及其发音特点论述到:美声唱法在发音歌唱的过程中,喉以上的咽部始终形成管状,它与喉腔串联成一个,发音管,这个发音管是起决定音高并发音效率很高的基音发音管的作用的.并且,不论发音高低,发每个音时,只要这基音发音管的大小都很好地调节与声带的发声情况密切配合,发音必然始终很响亮而较省力.美声唱法利用咽部调节成为基音发音管来发声歌唱,而使其歌唱普遍音量较大,音质上下统一而较结实,并且在能力范围内,只要调节发音管的功夫到家,唱得越响越不费劲.中国传统的发音方法是在歌唱时始终把共鸣腔调节得比较短,而使咽部所形成的发音管一般都较短,造成咽部形成0元音音色的能力较差,发0之类的元音时,要形成元音的音色,须大部分靠口部与唇部的力量,因而发音时口部与唇部的动作较多,也比较用力.因而,其声音一般比较亮而开朗,并且音色随着音高的变化一般比较少,所以语言的表情占比较重要的地位.由此可知,美声唱法和中国传统唱法之所以有各自的发音特点,是因为它们运用歌唱乐器的方式不同,主要是在歌唱发声时喉部以上所形成的管状及其与喉腔串联所形成的基音发音管的长短和由此引起的发音管的横竖比例的不同.美声唱法由于基音发音管较长,其竖的成分就大于横的成分;中国传统唱法由于基音发音管较短,其横的成分就大于竖转引自孙继南,周柱铨主编<中国音乐通史简编,山东教育出版社1991年第1版,第378页.林俊卿<歌唱发声的科学基础,上海文艺出版社1962年9月第1版,第2O7页.同注.86音乐研究(季刊)的成分.就发声器官的生理结构而言,这些长,短,横,竖的变化,均发生于歌唱乐器之可变的口因腔部位,而口咽腔部位又是语言之自然发音的腔体或部位.因此,追根求源,导致美声唱法与中国传统唱法之不同的肇事者,乃是两者赖以形成的基础意大利语和汉语.汉语和意大利语是两种截然不同的人类语言,各自都有其发音特点,在与歌唱发声的结合上又表现出不同的个性.汉语属单音节表意文字,汉字在发音中,无论音素的多少,最终都必须拼切为单一音节.汉字的吐字归韵,既包括字音音素的拼读过程,又包含终结单音节字的准确生成.同时,汉语语言在发音规律上形成了横咬字,宽咬字,靠前咬字的特点,使其在语言的发音过程中应用口腔前部的动作较多,而且力度较强,幅度较大,从而造成口咽部不够松弛和共鸣空间的横向感,导致基音发音管较短,影响和限制了共鸣的充分形成和释放,也决定了中国传统唱法不能完全和充分地运用声音的手段来表达丰富的感情.加之汉语因其多样的语调和声调,使其本身所具有的歌唱性,又为中国传统唱法能够完全和充分运用语言的手段来表达丰富的感情奠定了基础,从而决定了中国传统唱法十分重视语言的表情作用.综观中国传统的歌唱理论,对歌唱的字韵,咬字吐字之方法等的研究远远多于对嗓音科学的研究,而且还将字清排在歌唱之三清之首,从而形成了中国传统唱法以字行腔,字正腔圆的创作原则和审美原则.意大利语源于拉丁语,属拼音的多音节文字,与汉语相比,其在语言音素及发音上要简捷得多.由于它有着丰富的嗓音形成的基本元素元音,而且在音群中,多元音少辅音的组合和元音单纯,音节响亮的词随处可见.并且,其歌唱发音的过程恰恰是字词音素的拼读过程,歌唱的行腔与字词的拼读自然贴合.再者意大利语在发音时,其元音多形成于口腔的后部,且竖向感较强,这样就使得口腔较为松弛,便于形成较长的基音发音管和歌唱共鸣的形成与释放.另外,其每个单词在歌唱中根据旋律进行的需要,以音节为单位而肢解,组合,前一音节的结尾辅音可与后一音节的开头辅音相结合并发音,使得意大利语在语言发音的过程中对歌唱的发声所产生的阻碍较汉语轻得多,利于歌唱发声状态的相对稳定与持久,达到歌唱声音的统一与畅通连贯,为美声唱法注重声音的表情性提供了可能.美声唱法之歌唱理论中,对嗓音科学的研究远超于我国传统歌唱理论中对嗓音科学的研究,我国现代的民族唱法对美声唱法之发声的科学理论及方法的借鉴充分说明了这一点;尤其是在以阉人歌唱家为主角的美声唱法的黄金时代,在歌唱发声的清纯度上,音域的宽阔上,音质的完美上,都是难以比拟的.阉人歌唱家们超常的音域,灵巧的花腔及器乐般的音色和他们的演唱,不仅成为西方声乐艺术不懈追求的目标,而且成为西方民众审美传统的主要标准.同时,也推动了西方人对发声科学的探索与研究.从最早的涡流学说到20世纪的声区学说,从解剖学实验与生理学研究,到物理学测试与共鸣理论,其中还伴随有喉镜的发明,美声唱法始终追求着美好的歌声,而且形成了产生世界影响的科学的发声,训练方法及体系.美声唱法极为强调声音的连贯,然而美声唱法在歌唱时如纯用说话的方法来咬字,声音必定很差,也很难达到连贯的标准,周玲<优美的语言推动歌唱走向完美>,<交响)2ooo年第l期.张晓农<人文传统背景与中西声乐文化差异之比较>,<交响)2ooo年第2期.肖黎声<以腔行字美声唱法训练之我见>,<中央音乐学院>1997年第2期.同注.0【美】柯?瑞德文<美声唱法的历史背景>,薛良译,<中国音乐)1992年第1期.同注,第186页.2OO5年3月第1期87尤其是唱高音的时候.所以当女高音歌手在为了获得歌唱的最高音而大声歌唱时,往往因为要张大她们的VI腔和调整歌唱声音的器官,而致使歌词的发音变形或者说扭曲,从而牺牲了歌词的清晰感歌唱是音乐化的语言,它与以达意为目的,只求讲得清楚,不讲究音响大小的说话不同,其目的是歌音与语言参半.故,美声唱法在歌唱中,要一直把咽腔打开,使发音管始终站定,不受语言咬字时VI舌唇等动作的影响,以求获得响亮的连音效果.换言之,美声唱法为了求得所有元音和音区的声音响亮而又连贯统一,语言的发音须统一于牢固,稳定的歌唱发声状态中做到清晰,准确,纯正,即语言的发音是在歌唱发声的规范内完成的.从以上意义上说,当美声唱法在解决歌唱的发声与语言的发音之矛盾时,所采取的方式或手段是不是与中国传统唱法之腔让位于字不同或相反呢?1t1么,以腔行字是否也有其实践基础呢?中国传统歌唱与西方的美声唱法是建立在不同的人文背景,语言,审美取向基础上的两种不同风格的歌唱艺术文化.赵讽先生说:中国音乐的三个阶段(金石之乐,燕乐和戏曲音乐以及文人音乐)中,无不具有人文的特色.而西方音乐则不同,西方音乐一开始便具有浓郁的技艺色彩.歌唱亦然.作为人文色彩浓厚,拥有丰富歌唱语言字韵理论研究成果,在歌唱中更强调语言的表情作用的中国传统歌唱,与作为技艺色彩浓郁,拥有坚实的嗓音科学和发声技术研究成果,在歌唱中更强调声音的表情作用的西方美声唱法,在中国这片有着悠久深厚音乐文化的古老土地上相遇,必然会碰撞出耀眼的艺术火花,在其生根,开花的过程中,也必然会经历相互排斥相互了解相互兼容的过程,最终结出中国新民族唱法和中国声乐学派之硕大的果实.三,以字行腔和以腔行字与中国新民族唱法和中国声乐学派中国新民族唱法是指于歌剧白毛女诞生之时兴起的,既借鉴了美声唱法之精华,又继承了民族优良传统的中国民歌,民族歌剧和具有浓郁民族风格和地方特色的创作歌曲的演唱所采用的发声及咬字行腔的方法,它从兴起伊始到今日的发展,大致经历了三个阶段(以女声为例).第一阶段始于新中国建国前,止于朱逢博,李谷一大获成功;第二阶段,始于朱逢博,李谷一的脱颖而出,止于彭丽嫒出现于全国听众面前之时;第三阶段始于彭丽嫒大获成功,直至今日.在歌唱的技能方面,三个阶段表现为:第一阶段基本用真声和不携带均匀颤音的直,白的声音演唱全音域,以明亮,甜美的声音为主;第二阶段突破了第一阶段的声音规范,演唱中不再使用大本嗓子的真声唱全音域,而使用了真假混合的声音,并且演唱音域较第一阶段更宽广,声音的表现力也更加丰富;第三阶段多方面地突破了前两个阶段的声音规范,演唱中使用了均匀的颤音和丰富的音色,演员们不仅在演唱能力上有了较大的提高,而且驾驭高难度技巧作品的能力也大大加强.从声音技能与演唱风格及特色的综合方面,三个阶段分别表现为:第一阶段发声技能水平不足,声音技能水平欠佳,但演唱风格及特色较强;第二阶段,是第一阶段至第三阶段的过渡;第三阶段发声技能较完善,声音技能水平有较大的提高,但演唱风格与特色欠突出,缺乏个性,千人一声.三个阶段在声音和演唱方面的进展,表现在歌唱发声技术(歌唱方法)层面上,经历了基本为中国传统的发声方法通过向美声唱法的借鉴之途径,对传统歌李瑾译自澳大利亚广播新闻科学难解发声之迷,音乐周报)2004年2月6日第4版.转引自刘志<中国民歌唱法的演变与趋向兼谈美声唱法的趋向,<中央音乐学院1995年第4期.同注.88音乐研究(季刊)唱声音规范的突破对运用美声唱法的训练方法在训练民族歌手上进行了广泛而深入的探索,并使这种训练方法在培养出了大批民族声乐演唱人才的过程中趋向完善和规范化,且逐步形成了一套训练方法和体系的过程.表现在歌唱艺术层面上,由第一阶段歌唱家们重视向戏曲,曲艺艺术的学习和借鉴,强调每人至少学会一种戏曲或曲艺唱法.因而,其演唱风格和特色均具有鲜明个性的第三阶段,因歌者普遍存在的对发声方法和声音技巧难度追求的兴趣日益浓厚和对风格特色追求的兴趣呈下降趋势,而带来声音技能的提高和演唱风格特色的单一与缺乏.从以上分析可以明显看出,中国新民族唱法之几十年的进程中,发声方法的改进,声音技能水平的提高与演唱中民族风格与地方特色及个性的继承与丰富,并非比翼双飞.那么,这种现象的存在,是否说明了在借鉴美声唱法科学发声方法的同时,却忽略了演唱中人文精神的继承与发扬呢?是否存在着在处理语言与行腔的关系上,从传统中多元而丰富的字韵声腔,由于过分强调发声方法的技能技巧,而被规范成一元的呢?更进一步地分析思考,它是否隐含着在以字行腔的传统中已渗透着以腔行字的因素呢?因为汉语的语言发音具有西方语言所没有的声调,其在自然的发音或说话中就有着一定的音韵感而被认为是最富歌唱性的语言,加之中国民族歌唱是在吟唱的传统中发展而来,所以,在中国民族唱法中(包括传统的和新民族的),语言的音韵对歌唱的声韵和润腔产生着巨大的影响,语言中的字韵既是构成中国民族声乐的最基本的条件和出发点,也是形成中国民族声乐的艺术韵味和美学品格的基本层次.中国民族声乐的演唱中,若失去了语言的音韵特色和咬字吐字的字韵特色,就等于失去了演唱的风格和特色.当中国新民族唱法在逐步地追求科学发声方法,强调语言的咬字要在发声的规范中而不破坏声音的连贯时,是不是也逐渐缩小了对语言发音及咬字吐字之个性和地方性的追求空间呢?这是不是导致千人一声的一个重要原因呢?中国声乐学派是指运用美声唱法的发声及行腔方法与规范演唱具有中国特色的西体中用的艺术歌曲,创作歌曲和歌剧作品的西腔中行的声乐学派.为了更准确地理解中国声乐学派,在此笔者引用郁庆五先生的一段话:声乐是始于意大利美声唱法,有其独有的审美标准,经过一定的历史时期,形成了意大利声乐学派.其后派生出了德奥及俄罗斯声乐学派.虽然,国家或民族的语言和作品不同了,但发声的审美标准仍宗意大利美声唱法.由此推理,中国声乐学派基本唱法和审美标准是源于意大利的,加上中国的歌曲作品和中国的歌唱语言就是了.0由此可以认为,中国声乐学派就是用汉语演绎美声唱法的声音规范和审美标准的歌唱艺术,即美声唱法中国学派.在郁先生看来,这种声乐学派在中国已经形成.歌唱中,语言的自然发音与歌唱发声要求的良好状态(尤其是喉形与喉位的状态)之间存在着不能自然或天然地调和与统一的矛盾.这种矛盾在汉语的发音与美声唱法声音规范之间表现得更为突出.虽说美声唱法是适合各种语言的歌唱方法,但是,它在与各种语言的结合中,又由于被结合语言的发音,声调等不同的个性,而表现出难,易的差异.由于西方各国的语言同出一辙,均为拼音的多音节文字,且咬字发音的状态特征与意大利语言有着相似之处,所以它们相对于单音节的汉语言,与美声唱法的结合要容易得多,同时,汉语咬字吐字相对靠前的特点与美声唱法的发声相对靠后的特征之间也存在着一定的反差和矛盾.因此,中国声乐学派的演唱,汉语的咬字发音应该也必须遵循并保持在美声唱法的发声状态及声音规范中郁庆五中国声乐的三个问题给李凌先生的一封信,人民音乐1997年第1期.20o5年3月第1期89进行,汉语的吐字归韵也应在美声唱法规格及状态下完成.只有这样,才能体现出中国声乐学派的演唱风格,才能达到和符合用汉语表达美声唱法的审美标准和发声规范及声音规格的要求.从这个意义上讲,可否认为是以腔行字呢?中国新民族唱法和中国声乐学派是在相遇与相融中滋生出的两种歌唱艺术风格.如果将它们比作两棵大树的话,那么,前者就是美声唱法嫁接于中国传统唱法之枝干上所结出的,用美声唱法的科学发声方法表达以字行腔之中国传统的人文精神之硕果.后者则是汉语言(即中国的歌唱语言)嫁接于美声唱法之枝蔓上的,用汉语演绎美声唱法之声音规范和审美标准的,以洋腔行中字的歌唱艺术之硕果.于此之中,似乎可以觉察出在处理语言的发音与歌唱的发声的关系时,以字行腔和以腔行字是相互