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现当代文学论文中国文学之与世界性文化矛盾下三、“拿来主义”西化派的典型逻辑没有拿来的,文艺不能自成为新文艺这是西方化理论的典型逻辑。1898年以前,中国人,包括中国的知识分子,都认为中国是世界的中心,发现“西方”是近代以来的事情。但是近代中国改良运动的直接动机却是为了抵制西方对中国的侵蚀,因而民族主义的主张很容易主导了知识分子的感情和理智。事实也的确如此,中国近代知识分子大多已能意识到,关闭国门、不改革不行,但他们一直都在试图保持中国的“体”,对于他们来说借鉴西方的“用”是不得已而为之的手段。这种思路中“西方”是只有“用”的西方,近代知识分子面向西方是被迫的,只是想学习西方的科学技术战胜袭仿,所谓“师夷之长技以制夷”,西方在中国知识分子的心目中只是技术超越了中国,而不是文化上的先进概念、一个世界意义的文明,因而不存在什么民族化还是西方化的问题。五四时期,中国诞生了第一批留学海外,真正了解西方文化的现代知识分子。他们中已经有了在欧美生活学习了多年深谙西方文化精髓的人,他们对西方的了解已经不限于西方的坚船利炮,而是对西方文化有了认同感,产生了西方化思路。在中国之出路问题上,首先使用“全盘西化”这个概念的是陈序经,但是最大的也是最有影响的西化论者是胡适。海外学者殷海光说“虽然胡适避免使用‘全盘’西化的字眼,可是照他所说的推论下去,早期的胡适并不反对中国在和平渐进的程序之下,走上全盘西化的境地。”程代熙则认为“全盘西化的思想不限于早期的胡适,可以说,胡适终其一生都是一个彻头彻尾的全盘西化论者。”胡适的确在20年代使用过“全盘西化”一语,后来在潘光旦的建议下使用“充分世界化”一词,不过在胡适那里“全盘西化”、“充分世界化”与“现代化”是同一意思的不同说法而已,中国的“百事不如人”,要“不需要怕模仿”地“学人家”,但是在胡适在心目中,学人家并不是什么都学,而是学人家的“科学和民主”,在充分世界化与全盘西化、试评“所谓中国本位的文化建设”等文中,他认为“科学技术”将成为世界文化,认为中国应当虚心地接受这个科学技术的世界文化和它背后的精神本质即民主。他认为只有这样中国的文化才会比先前更为发扬光大。由此可见,20世纪初中国文坛之西化主张是和民主、自由、科学的启蒙理念相联系的。1925年鲁迅给青年人开书单时说了“少读或者不读中国书”的话,在鲁迅看来中国传统文化“什么都需要破坏”,“什么都要重新做过”,鲁迅对梅兰芳京剧的看法、对中医的看法、对国民性的批判等等,都是这种思想意识的表现,他对中国传统文化是绝望的。那么这“重新做过”的根基在哪里呢在“拿来主义”从西方取来真经,鲁迅说“没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为新文艺。”当然,鲁迅所谓的拿来,并不是一味地把别人的都取了来用(那叫“废物”),而是“占有,挑选”,“或使用,或存放,或毁灭”,分门别类,总之是要用西方的东西来武装自己。实际上,拿来主义在20世纪中国文坛非常有影响,几乎可以说“拿来主义”是中国20世纪文学发展之西化派的一个最重要的口号。鲁迅是非常深刻的,比如他对中国历史的概括和批判,然而,在文学上他没有写出长篇小说,个中原因很多,但是有一点,这种情况的发生肯定和他的“拿来主义”文学观有关系。极端论者常常说鲁迅在文学上是一个半成品的大师,为什么“拿来主义”使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上,现在看来这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺,它使20世纪中国文学一直处在西化阴影之中,没有产生对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的真正“世界化”的文学。西化派的纠结在于对中国古典文学的否定是义无反顾的,他们能够“批判”中国古代文学传统,竭尽全力割断中国古代“非人的文学”的命脉,但是却不能用同样的方式来对待“西方”文学,而是对直采取了拿来主义方法。例如他们没有能对西方启蒙主义的“人的文学”观念作出反思,要知道西方启蒙主义“人本”观念是建立在对中世纪“神本”观念进行反拨的基础上的,“神本”观念既是它的敌人又是它得以成立的根据,换句话说,西方启蒙主义“人本”观念是有“神本”观念的制约的“人本”观念,而中国启蒙主义知识分子简单地拿来了“人本”观念,特别是文学知识分子更是对其进行了浪漫化,在这种倾向主导下,“人的文学”成了20世纪中国文学的主导思潮,致使20世纪中国文学产生了过分突出“人”、强调“人”,把“人”无限神化,看成是自我奠基者、自我立法者,最后同样扭曲了人的情况。西化派否定了中国传统文学,这是接近创造的第一步,但是迈出了这一步的新文学作家、理论家没有真正地走到“创造”的境界里去,而是走到了“对西方的拿来主义”那里。“拿来主义”想法在当时知识界是比较普遍的,例如周作人,他在罗素与国粹中就说“中国人何以喜欢泰格尔因为他主张东方化与西方化抵抗。何以说国粹或东方化,中国人便喜欢因为懒,因为怕用心思,怕改变生活。所以他反对新思想新生活,所以他要复古,要排外。罗素初到中国,所以不大明白中国的内情,我希望他不久就会知道,中国的坏处多于好处。”中国的坏处多于好处,而西方在这些知识分子的心目中又正好相反,于是肯定西方就成了必然。西化派思路的欠缺在于否定了中国传统,却并不是意味着要创造既不同于西方又不同于东方的新的世界文学,而是向西方倾斜,走了西化的路子,它只能创造一种西化的“中国新文学”,而不能创造一种真正的中国的“世界化文学”。话又说回来,西化论者的心态要比民族化论者的心态放松,相比而言,西化派态度温和,视野开阔,弱势心理稍轻。例如西方化论者胡适对于传统文化并没有一味否定,相反他还号召人们一点一滴地整理国故,去其乱、谬、迷信,寻其真意义、真价值。胡适自己说“许多人认为我是反孔非儒的,在许多方面,我对经过长期发展的儒教的批判是严厉的。但是就全体来说,我在我的一切著述上,对孔子和早期的仲尼之徒如孟子,都是相当尊崇的。我对十二世纪的新儒学的开山宗师是十分崇敬的。(胡适博士个人回忆录)”再比如,周作人一方面他是西化论者,另一方面他也是较早的民族化(对民间歌谣的研究和肯定)探索者,他对中国民俗学的研究具有创始人的意味。当然,五四时期的西化者中也有比较极端的,例如陈独秀,他说过“吾人尚以新输入之欧化为是,则不得不以旧有之孔教为非。倘以旧有之孔教为是,则不得不以新输入之欧化为非。新旧之间,绝无调和两存之余地”等类似的话,不过这是少数。四、愈是民族的就愈是国际的民族化派的典型逻辑“愈是民族的东西,它便愈是国际的。”这是民族化派的典型逻辑。如果说西化派强调中国文学之发展在于借鉴西方经验,那么民族化派则与其相反,他们强调“向中国古代传统或者民间文学学习”,以便中国文学能自我繁殖、自我复制,他们认为不如此中国文学就不能保持自己的民族特征,中国文学就有失掉“名目”的危险。鲁迅曾一针见血地指出过这种观点底下蕴藏着的弱势文化心态“现在许多人有大恐惧是‘中国人’这名目要消灭”[24],为了克服这种恐惧,民族化派所选择的道路是拚命向内转,以防外族文化的侵袭。不过鲁迅没有同时看到西化派自身也同样有“弱势文化心态”,鲁迅的担忧,“我所怕的,是中国人要从’世界人‘中挤出”[25],这和民族化派的担忧性质上是一样的,只不过为了克服这种弱势心态西化派选择的道路和民族化派选择的道路正好相反,西化派是拼命向外转,如鲁迅所说是要“别立新宗”,“以图新命”,强调的是先在“世界人”中占得位置,而不要“失去了世界,却暂时仍要在世界上住”[26],民族化派强调的是“’我们要特别生长;不然,何以为中国人‘[27]”。有必要指出的是,民族化派的最终目的并不是要把中国文学与世界文学隔绝开来,为中国文学制造一个封闭的进而能保证民族化派所要求的自我复制、自体繁殖的环境只是手段,他们的目的实际上和西化派是一样的,都是要让中国文学成为世界文学的一员,甚至是世界文学中显贵的一员,只不过在达到这个目的的方法上,西化派认为中国文学必须通过向西方先进文学靠拢,而民族化派则坚持中国文学必须与西方文学疏离。1939年萧三[28]在论及中国新诗的民族形式时曾把新诗的成就不如小说、散文的原因归结于新诗人“一下子从古诗的各种形式和体裁‘解放’了出来”全没有了章法,鄙视中国旧文化旧文艺,只顾模仿西洋文艺,“中了‘洋八股’的毒”,针对这种情况,他提出“新的形式要从(中华民族葛红兵注)历史的和民间的形式脱胎出来。”对此他作了如下解释“这些一切是不是说我们顽固,自大,甚至陷于狭窄的、反动的民族主义国家主义呢不是我们是国际主义者。我们细研古今中外的文艺作品可以得到一个真理;愈是民族的东西,它便愈是国际的。愈有民族风格、特点的,便愈加在国际上有地位。”“愈有民族风格、特点的,便愈加在国际上有地位。”这就是民族化派的逻辑。也正是这个逻辑给了民族化派一个幻觉只有坚定地坚持了自己的特点,与世界上的其他文学相区别,才能为世界文学认可。从理论上说,个体的确只有凭借其个性才能在群体中被指认,面对一队迎面走过来的女孩,我们会说“那个高个儿的如何如何”,为什么呢因为我们正是凭其“高个儿”的特性将她从一队女孩中认出,但是个性是个体被指认的前提,却并不是该个体在群体中有地位的前提,我们可以以其“高个儿”而把那个高个儿女孩从一队女孩中认出,却绝对不能因此而认为她在那一队女孩中必然拥有很高的地位,“地位”是一个比个性更高的标准,大多数时候它是和个性相抵牾的,比如,一个女孩要在一队女孩中拥有较高地位,她的个性就不能过分突出,相反她身上必须拥有更多的共性,只有这种共性的东西才有助于她被更多的人理解、欣赏,进而是接受和爱戴。文艺上也是如此,京剧是具有充分的中国特色的文艺样式,外国欣赏者也可以凭借其独特的个性一眼就将它指认出来,但是我们绝对不能说京剧这种艺术样式也是世界的,在世界艺术阵营中具有至高地位,因为情况恰恰相反,真正在世界上有地位的恰恰是那种体现了人类文艺发展规律的共性,表现了人类共通的感情和思想,展现了人类审美趣味之共性的那一类文艺样式和作品,托尔斯泰之所以为世界人民接受,不是因为他是俄罗斯的,而是因为他是人类的,他的价值超越了一国、一地、一族狭隘的审美趣味、价值追求而具有世界价值。“愈有民族风格、特点的,便愈加在国际上有地位”的观点,实际上是把“国际的”看成是各个孤立民族的“并列体”,认为只要各个民族的个性机械的杂呈于世界文坛,就能构成世界文学“综合体”,这样只要每个民族的文学充分的实现了个性化、保持了特殊性,那么世界文学就能自然地达到百花齐放、共荣俱进的效果,这种观点没有把世界文学看成是世界各民族相互渗透、相互促进、相互影响的“融合体”,这就实际上取消了“国际的”(或曰世界的)概念。实际上“国际的”是建立在世界各民族互相融合、理解、沟通,进而在某个人类共同共通的框架内彼此认同、共同发展的基础上的,而不是相反,各个孤立的民族主义文学杂合是不可能构建一个全球化的世界文学的。从长远看,世界文学将融合大于割裂、联系大于断绝,它将在各个民族文学的大融合、大联系、大借鉴中产生。五、建立“生成论”文学发展观超越“民族化”、“西方化”二元思维、确立“世界化”思维如何从“要么西方化要么民族化”的二元思维中解放出来,这是摆在当今文艺理论工作者面前的一个非常重要的理论命题。摒弃二元对立思维,建立超越“西方化”又超越“民族化”的“世界化文学”,必须建立“生成论”的文学发展观。何为生成论的文学发展观文学的发展无需从向外的借鉴中获得外力,也不必在向内的传统中获得内驱,文学发展只是意味着文学家在新的时代面前,不断地重新面对“存在”这个人类共同的本体问题,为人类寻找新的共同心灵家园,提供新的共通审美慰藉。这种“生成的文学”将是一种崭新的世界性文学,它不是当下已有的任何一种强势文学对弱势文学的消灭,也不是任何一种民族文学在世界性范围内的扩张,而是一种新的直接奠基于人类之存在基础上的因而也先天地获得了世界性的文学。生成的文学必然是世界的文学。从终极上讲,只有那种有利于人类从整体上变得更为团结的文学才是世界的文学;或者反过来说,世界的文学绝不是那种团结人类中的一部分人(阶级、种族、民族、国家)去反对另一部分人的文学绝对不是那种符合人类中一部分人(阶级、种族、民族、国家)的审美趣味而对另一部分人的审美趣味构成威胁的文学,也绝对不是那种符合一部分人的价值观、体现一部分人的利益追求而对另一部分人的价值观和利益追求构成威胁的文学。不同民族、不同文化之间人们的思维方式、价值规范、行为准则、宗教感情、审美心理等有很大的差异甚至对立,过去千百年来,人类为这差异已经付出了极为沉重的代价,有的时候甚至是血的代价,原因就是不同民族、文化之间缺乏沟通和理解,东方弱势民族、文化要么对西方强势民族、文化俯首称臣,采取西方化的策略融入西方之中,要么采取民族化的策略,从对西方的敌意和嫉恨出发刻意把文学上的民族文化上鸿沟拉得越来越大。前者的危害自不待言,而后者的危害也不能小觑,在当今尤以后者之危害需要大家着意重视,国外这方面的研究比较多,如斯宾格勒的西方的没落、汤因比的文明经受着考验、亨廷顿的文明的冲突等等都曾指出文化冲突可能给人类带来的悲观未来,但是,国内这方面的研究尚极为少见,相反的观点倒是不胜枚举。如何避免这种冲突,使不同民族文学文化走向融合、互信、互补的未来过去,我们乐观地认为随着全球化进程的加快,世界市场共同的形成、国际互联网的诞生、全球卫星电视的播送等等,这些将人们结合得比以往任何时候都紧密,人们之间的交流、对话、沟通也变得更加便捷,在此基础上,构建一种世界文化的可能性增加了。现在,特别是公元2001年美国发生的“九一一”恐怖事件,使我们感觉到这种乐观主义实在有些浅薄。真正的世界文学既不是强势文化吃掉弱势文化,也不是弱势文化反抗强势文化的文学,而是一种重新生成的具有人类基础的世界性文学,建构一种既不走“西方化”路子又不走“民族化”路子的“世界文学”的难度远非我们所能想象,但是,如果我们依然相信一种既不是东方的,又不是西方的,而是真正的“地球村共有”的世界文学的可能性,我们就一定会自然而然地得出结论,这世界文学绝不会在文学的单方面东方化或者西方化中被找到,这种世界文学是也仅仅只能是既非东方的又非西方的,因为只有它超越了东西方既有文学的历史性欠缺,超越了东西二分的文学发展思维,才能做到人类的或曰世界的(既是东方的又是西方的)。民族的文学也只有在上述基础上才能获得世界文学的资格。生成的文学也必然是创新的文学。为了获得世界文学的资格,各民族、各国家的文学就必须是直接面对人类基本问题的“新”文学,而不能是承袭传统的或者是照搬他人的非生成的文学。从对“民族化”和“西方化”思路的历史回顾以及理
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