现当代文学论文-从异端到典范——论四十年代的边缘化文学创作.doc

现当代文学论文-从异端到典范论四十年代的边缘化文学创作【内容提要】40年代文坛上有一批深受欧美现代主义文学影响的作家，他们在政治上持自由主义的思想理念，在文学上形成了现代主义的文学观念和审美观念，在文学创作中进行大胆的探索与试验，形成一道与主流文坛不同的另类风景。他们在当时受到主流意识形态的排斥，被视为异端而居于文坛的边缘地位，多年来被排斥在文学史之外。现在，他们的创作得到了人们的高度评价，并成为40年代文学史的主要描述对象。他们从异端到典范、从边缘到中心的转变，标志着我们的文学观念、审美观念和文学史观念发生了根本性的变化。如何重写40年代的文学史，多年来一直是史学界颇有争议、颇多忌讳的一个问题，这不仅涉及到对已成为文学史主要对象的作家作品的重新评价，而且涉及到对原来那些被排除在文学史之外的作家作品的重新厘定。而后一部分作家作品进入文学史，足以改变40年代文学史的原有格局。20世纪40年代，中国先后经历了抗日战争和解放战争。战争改变了中国的社会政治形势，改变了中国人的生存状态和人生命运，也改变了中国文学的发展格局。在战争状态下，文学必不可免地要与战争发生密切的联系，隶属于不同政治集团的文学表现出强烈的现实功利性，文学为战争服务、为政治服务、为阶级服务成为众多作家的创作宗旨，文学的通俗化、民族化则成了达到这一目的的必由之径。这些作家的创作构成了这一时期文学史的“主流”，因此有人用“战争文学”、“通俗文学”、“现实主义”文学来概括这一时期文学发展的基本特征。应该说，这种概括作为一种基本的扫描不能说没道理，但问题在于，许多人将这种基本的概括当作全部的历史本身，或者说将它当作写作文学史的价值标准，凡是符合这一特征的文学就可以进入这段文学史，反之，则被驱逐出境。结果，20世纪40年代的文学史就成了战争文学史、通俗文学史。实际上，这样的文学史只是一种主观臆想的产物，离文学史的本来面目相去甚远，它只看到了政治而忽视了文学，剥夺了某些作家在文学史上的生存地位。通过阅读史料，我们会发现这一时期除了“主流”文学之外，还有相当一部的写作与当时的社会政治保持一定的距离，他们反对将文学作为政治宣传的工具，坚守文学的独立性，追求文学的艺术性，并对文学创作进行大胆的探索与实验，表现出鲜明的现代主义色彩。他们在当时承受着很大的政治压力，处于边缘地位，在之后的很长时间里被视作异端而受到批判，被排除在文学史之外几十年，但在今天却成为文学的典范。他们为何会实现从异端到典范的转变?他们成为文学典范的资本是什么?这是值得我们深刻反思的问题。一多年来，各种不同版本的文学史基本达成了一种共识：抗日战争全面爆发后，中国的文学格局发生了重大的变化，中国文学与欧美现代（主义）文学的联系日趋淡化，受苏联社会主义现实主义文学的影响日深，文学向民族化、大众化回归，这样，民族化就取代了现代化，本土化替代了西方化，政治化取代了艺术化。这种貌似准确的概括因为忽略了另一部分作家的存在，因此也就只能是一种以偏概全的不正确的结论。实际上，在大部分作家将目光投向苏联社会主义现实主义文学并向传统、本土文化回归的同时，仍有部分作家坚持对欧美现代文学尤其是现代主义文学的开放，注重借鉴、吸收欧美现代主义的优良传统，将欧美现代主义文学视作未来文学发展的方向。40年代，出版了一批以翻译介绍欧美现代主义文学为主的刊物，尽管这部分刊物数量及生存的时间有限，但其取得的成绩及产生的影响却很大。西洋文学创刊于1940年，是“一个介绍外国文学的刊物”，设有小说、诗歌、批评、散文、戏剧、传记、书评等栏目，要“陆续把西洋古代和近代最好的文学作品介绍过来”，除了介绍荷马、托尔斯泰等古代作家外，当时正在流行的现代主义作家如艾略特等成为介绍的重点，在乔易士死后刊出了乔易士特辑（第7期），还出过一次叶芝特辑（第9期），是一个全面介绍西洋文学的杂志。时与潮文艺创刊于1943年，以介绍欧美现代文学为主，发表了徐仲年的一系列介绍法国当代文学的文章，英国作家燕卜荪、W?H?奥登、芙琴尼亚?吴尔夫也成为介绍的对象，第2卷第2期还刊出了美国当代小说专号，介绍了德莱塞、安特生、凯漱、休斯、史坦贝克、萨洛扬、海明威、威斯各特、杰克伦敦等著名小说家，对欧美现代主义文学给予了高度评价。创刊于1945年的世界文艺季刊也以介绍欧美现代文学为主，他们主张拥护传统，“不过我们所说的传统，是他们英国的现代作家T?S?Eliot，HerbertRead，StephenSpender诸人所提倡的传统，那并不是对旧东西的模仿。”这与原来“中体西用”的观点有着本质的区别，欧美现代主义文学成了新的传统，成了“体”的一个有机组成部分。亨利?詹姆士等人的小说及惠特曼、爱眉利?第金生等人的诗歌成为介绍的对象。此外，东方与西方、中国作家等杂志也都涉及到对欧美现代作家的译介。从整体上看，40年代对欧美现代文学的介绍是全面、详细的，既有整体的宏观考察，又有具体的作家作品介绍，作家们对欧美现代主义文学表现出浓厚的兴趣，对其发展趋势表现出敏锐的把握力，欧美当时有名的作家作品差不多都被翻译介绍过来，从而保持了中国文坛与欧美文坛的密切联系，使中国文学能与欧美最新的文学思潮之间保持同步发展。对欧美现代主义文学的译介，无疑将对部分中国作家的创作实践产生很大的影响。以穆旦为首的中国新诗派是40年代文坛上具有鲜明现代主义特性的诗歌流派。他们诗歌中的现代性，主要来自欧美现代主义诗歌的影响。“辛笛、穆旦、杜运燮、袁可嘉、唐等分别是清华大学、西南联大、浙江大学外文系的学生。在他们入学前后，英国新批评派评论家、诗人理查兹和燕卜荪在清华大学、北京大学、西南联大等校任教。穆旦就曾听过燕卜荪讲课。在课上，燕卜荪介绍过叶芝、艾略特、奥登、狄兰?托马斯的诗作。辛笛、穆旦、郑敏继而先后留学海外，攻读英国文学。辛笛在英国甚至聆听过艾略特的诗歌讲座，并和刘易士、史本德和缪尔等青年诗人时相过从。”通过这一介绍，我们不难发现中国新诗派的诗人们与欧美现代主义文学之间的密切联系。当年西南联大的在校诗人王佐良曾这样记录艾略特与奥登对他们的深刻影响：“在许多下午，饮着普通的中国茶，置身于乡下来的农民和小商人的嘈杂之中，这些年青作家迫切地热烈地讨论着技术的细节。高声的辩论有时伸入夜晚：那时候，他们离开小茶馆，而围着校园一圈又一圈地激动地不知休止地走着。”这段记录给我们提供了一个非常有趣的场景：一群热衷于欧美现代主义诗歌的青年诗人与其生存于其中的中国传统文化语境形成了强烈的反差对比，这既是他们生存的真实处境，也是当时中国现代主义文学边缘状态的真实写照。欧美现代主义文学成为中国新诗派诗人们向往和追求的目标，他们力求在自己的创作中表现出现代意识，“新诗现代化的要求完全植根于现代人最大量意识形态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”，艾略特的“非个人化”理论和里尔克的“思想知觉化”理论对中国新诗派的诗人产生了深刻的影响，成为他们诗歌创作的指导思想。在小说创作领域，部分作家将关注的目光投向了欧美现代主义小说。通过考察，我们不难发现，詹姆斯、吴尔芙、纪德、卡夫卡等欧美现代主义小说家及其作品成为作家们翻译介绍的热点对象。1943年，卞之琳在西南联大讲授关于亨利?詹姆士（HenryJames）的小说课程，1944年又开设“小说艺术”选修课，专门讲授福斯特（E.M.Forster）、缪尔（EdwinMuir）和卢伯克（PercyLubbock）的小说理论；1945年，卞之琳曾组织西南联大的学生翻译了六部欧美现代作家的作品，组成“舶来小书”，为战时基本处于封闭状态的文坛提供了新的样本，他的小说六种作为丛书的序介绍了班雅曼?贡思当、亨利?詹姆士、大卫?加奈特、桑敦?槐尔德、凯塞玲?坡特等五人的作品。1948年，纪德获得诺贝尔文学奖，盛澄华的试论纪德、纪德的文艺观、冰菱的纪德底姿态和卞之琳的纪德的浪子回家、纪德和他的新的粮食等文章对纪德进行了介绍，他的“纯小说”观念和“平衡”理论得以在中国文坛传播。此外，萧乾的詹姆士的四杰作兼论心理小说之短长介绍评价了以詹姆士为代表的欧美现代心理分析小说，孙晋三的从卡夫卡说起则对卡夫卡的寓言小说进行了介绍。由此可见，这些翻译介绍涉及面很广，当时有影响的欧美现代主义小说家基本上都涉及到了。对欧美现代主义文学理论及作品的翻译介绍，必然对当时部分作家的创作产生直接的影响，从而导致他们在政治理念、文学观念及创作实践方面表现出与接受苏联文学影响的作家的巨大差异。欧美现代主义文学作品成为部分作家创作的范本，其文学理论则成为他们的创作指南，也自然地成为他们衡量、评价中国作家的标准。二从1928年的革命文学论争开始，文学就与政治发生了密切的联系，到了40年代，这种联系得到进一步的加强。如果说20、30年代作家对文学与政治关系的把握主要出于一种自发、自觉的追求，那么40年代作家对文学与政治的关系的把握则成了一种硬性的政治规定。1942年，毛泽东的在延安文艺座谈会上的讲话以政治纲领的形式规定了文艺创作与现实政治之间的关系，文艺正式成为政治的一个组成部分，政治性代替了文学性。这样，40年代的文学表现出一种普遍政治化的趋势，文学政治化成为一种时尚。然而，在大部分作家追求文学政治化的同时，仍有一部分“不识时务”的作家持自由主义的政治理念，他们与当时的政治保持着一定的距离，强调文学创作的独立、自由，反对文学成为政治斗争的工具。从30年代末到40年代末，以朱光潜等为代表的一群作家一直在大力地倡导自由主义思想。他在1937年创刊的文学杂志宣言中一开头就提到思想问题，“在任何时代，文艺多少都要反映作者对于人生的态度和他的特殊时代的影响。各时代的文艺成就大小，也往往以它从文化思想背景所吸收的滋养料的多寡深浅为准。”在他看来，思想与文艺创作之间有着密切的联系，思想的正确、自由与否，决定着文艺创作的成就的大小。由此出发，他对当时许多人热衷的“思想统一”提出了异议，认为“我们现在所急需的不是统一而是繁富，是深入，是尽量地吸收融化，是树立广大深厚的基础。”他对文艺思想运动的基本态度，“就是自由生发，自由讨论”。文学杂志因抗战爆发仅出版4期就停刊，这种思想也就无法得以具体的实施。抗战胜利后，中国的社会局面发生了重大变化，尖锐的政治矛盾、阶级矛盾代替了民族矛盾，文坛格局也随之发生了重大变化。一方面，随着国、共两党矛盾冲突的升级，文学的政治属性日益增强，文学的政治界限日益分明；另一方面，由于战时的混乱局面，又给部分作家的异端创作提供了短暂的自由空间。这一时期，隶属于不同集团的作家对未来文艺的发展有着不同的憧憬与规划。周扬通过对赵树理小说创作的分析得出一个结论：未来中国的新文艺应走毛泽东同志的文艺方向，反映“农村变革”，写群众所喜欢的“通俗故事”将成为文坛的主流。这种憧憬与规划从现实的角度来看不能说不准确，因为它正在成为中国文艺创作的主流，并将在未来的数十年间成为中国文坛的正统。而以朱光潜为代表的自由主义者则对这种未来规划提出了异议，他在1947年6月将文学杂志复刊，并重申“创刊词”中的思想：“我们的目标在原刊第一期已表明过，就是采取宽大自由而严肃底态度，集合全国作者和读者的力量，来培养成一个较理想底纯文学刊物，藉此在一般民众中树立一个健康底纯正底文学风气。”40年代末，对自由主义思想的批判已成为文坛的一项重要政治任务，此时朱光潜还在为他的自由主义思想辩解，他从西文字源学和生物学的角度来阐释自由，“自由”具有两重含义，一是与奴隶相对立的状态，二是与“压抑”、“摧残”相对立的状态，因此，“我拥护自由主义，其实就是反对奴隶制度，无论那是强迫他人做自己的奴隶，或是自己甘心做他人的奴隶”，“我拥护自由主义，其实就是反对压抑与摧残，无论那是在身体方面或是在精神方面”。基于此，他认为“文艺应自由”，“自由是文艺的本性”，宣称“反对拿文艺做宣传的工具或是逢迎谄媚的工具”。朱光潜的这种反“正统”的“异端”思想，代表着当时自由主义作家的观点。他们要在当时普遍流行的“大众化”、“民族化”和“社会主义现实主义文学”的主潮之外另立门户的意图是非常明确的。张爱玲出现在抗战时期沦为孤岛的上海，她既不相信左翼作家的进步思想，也不用文学为日本人和汪伪政府服务，只是孤芳自赏地写着她所熟悉的家庭生活，津津有味地刻画着那些多少有些变态的人物形象。她处于文坛的边缘，是一个真正的另类，“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。”柯灵对张爱玲的分析是不无道理的，这个结论既符合张爱玲的创作实际，又符合当时的社会现状。张爱玲的创作生存状况在当时具有一定的代表性，战争创造出来的意识形态“飞地”为他们提供了生存的空间。与日趋狭隘、封闭的政治文坛不同，自由主义作家持自由开放的政治理念，反对狭隘的门户派别。文学杂志宣称：“我们认为文学上只有好坏之别，没有新旧左右之别。我们没有门户派别之见，凡是真正爱好文学底人们，尽管在其它方面和我们的主张或见解不同，都是我们的好朋友。”11以文学艺术来淡化政治上的差异，反对以政治作为标准来评价文学，是文学杂志一贯的办刊方针。中国新诗派的诗人们声称：“不问他所挥摇的是什么风格的旗帜，也不问他们所使用的是什么样形式的武器（只要不怀带伤血蔑的暗箭），我们都愿意他们在这里集合。”12他们的这种思想态度及其作品中所表现出来的“消极”思想受到革命批评家的批评，但这种批评并没改变他们的初衷，这种思想在他们后来创办的中国新诗