现当代文学论文-从文体史角度看鲁迅小说功能的现代嬗变.doc

现当代文学论文-从文体史角度看鲁迅小说功能的现代嬗变关键词：文体史小说功能现代嬗变摘要：受民族文化和接受群体的制约，作为俗文学的中国小说，在漫长的历史发展过程中，基本定位于“听觉艺术”。“五四”文学革命语境导致鲁迅小说观念和叙事模式的深层变革，并最终完成了小说功能由“听”到“看”的现代嬗变，小说的文体地位水平也因此发生由“俗”向“雅”的根本位移。中国小说作为一种文体，在从它诞生到20世纪初漫长的接受历史中，它的功能经历了一个从“听”到“看”的变革过程。“听”和“看”都是指小说读者在面对纸质文本时的接受方式和实际的价值实现。“听”，即读者被置于文本所叙述的单一、线性的事件发展过程中，只是被动地“听故事”，读者向主人公认同，向情节认同，他得到的与文本所写的实际内容一样多或更少。“看”，即读者通过“阅读文本”，解读作者知性的叙事策略，“看”出寻常故事中的不同寻常的“意味”来。在作者与读者的双向互动中实现阅读的美学价值，他得到的比文本的实际内容更多。从“听”到“看”是笔者试图用最简练的语符概括鲁迅小说观念转型对小说功能提升的一种尝试。我们将这个论题放在中国小说文体发展史的语境中进行具体阐述。相关研究表明，中国古代小说民族风格的审美特征主要体现在传奇性、白描、传神和意境等四个方面，其中“传奇性”是主要特征。“所谓传奇者，以情节丰富、新奇，故事多变为特色也。”“传奇”意味着“艺术对现实的把握中，摒弃那些普遍的平凡的生活素材，撷取那些富于戏剧性的生活内容，并以偶然和巧合的形态显现”。中国白话小说的兴起，与市民阶层的出现和杂剧的兴盛有关。“宋建都于汴，民物康阜，游乐之事，因之很多，市井间有种杂剧，这种杂剧中包有所谓说话。”在此，鲁迅在诠释小说兴起原因的同时，也揭示了小说观念中“游乐消遣”的基本特征。同时，他指出了“说话”对后来小说文体发展的影响。“宋人之说话的影响是非常之大，后来的小说，十分之九是本于话本的。”随之产生的“说话人”和“话本”等概念，显示着作者与文本之间的关系，也意味着小说的“听觉”特征。由于传奇小说以消遣娱乐为主要目的，情节的奇特性和故事的戏剧性成为小说文体元素中的核心部分。“传奇性”主要体现在三个方面：内容的戏剧性，人物的非凡性，情节的巧合性。这三个方面又是互相联系，互相制约，互为因果的。小说“传奇性”特征的出现主要与文化思潮、小说观念、叙事模式及接受群体有关。由于说书人以卖艺为生，而接受群体的市民阶层属于亚文化群体，因此，要“粘”住听众，内容就必须富有戏剧性。戏剧性的内容要有非凡的人物以及他们与众不同的经历为底本来铺排繁衍，因此小说多“讲史”。元亡明起，时代风云变幻大兴“英雄传奇”。小说家在时代感应下，以塑造和歌颂英雄形象、表现波澜壮阔的时代为己任。英雄非凡的传奇经历为演绎跌宕起伏、扣人心弦的情节提供了丰富素材和浪漫想象的先决条件。回溯历史，我们不难发现这样一个事实：中国小说历来以内容的特别而取胜。魏晋流行“志怪”，“以内容的神异炫人”；唐代盛行“传奇”，“故事离合无常，立足于奇”。小说在艺术上，讲究塑造人物性格，所谓“一百单八将各有不同”，在情节上讲究“节节生奇，层层追险”。由于小说特殊的接受群体和创作观念的制约，小说情节方面的特征越来越趋向于巧合和转折。到了明代，三国演义水浒传西游记等经典作品基本形成了一个叙事模式：“表现主观愿望与客观现实之间的冲突，展示怀有愿望的主体对愿望客体的永恒追求故事中主体愿望与客观障碍之间的冲突和张力是经典故事的推动力，它吸引着读者向主人公认同，向故事同化，并参与故事的发展过程。”这种叙事模式小说留给读者参与创造的空间所剩无几。由于市民不需要高雅的精神活动，“过程结束，阅读也就结束”。又由于“宋元话本还没有发展为多元化的纪实性，它较少多线结构，也不具备多层次、多侧面和多义性”。因而，艺人多在说书艺术策略上经营，所谓“说收拾寻常有百万套，说话头动辄是数千回”。此外，以“看官听说”为标志的主观性强行插入，更使得读者完全成了被动的接受者。毫无疑问，从宋元话本小说发展而来的中国小说文体演变以及由此而来的接受方式，经过历史长时间的沉淀，形成了一种特殊的民族审美心理定势。这种审美心理定势绵延不绝，使得后来即使是纸质文本的阅读，也基本失去了阅读的本质意义。小说的“视觉艺术”本质被还原为“听觉艺术”，小说阅读功能仍停留在“听故事”水平。因此，一直到“整个明代，从小说演进轨迹和体现的特色，它还是一个市民小说的时代”。此后，随着小说家艺术视野的扩大，以及由于他们的人生体验和关注生活内容的不同，中国小说创作在叙事艺术方面有了进步。笑笑生、吴敬梓、曹雪芹等小说大师们更关注社会变革进程中的风俗人情等文化内涵，不追求大起大落的故事情节，尝试通过“间离”艺术来控制审美距离，在读者介入而不完全介入的状态中得到审美经验。世情小说金瓶梅“创造性地选取了吸引读者把自己投射于故事中去的叙述方式”，企图在平凡的生活中“看”出独特的故事来。到了清代，出现了“思想家”小说和“诗人”小说，儒林外史和红楼梦等经典，“在写实的严谨与写意的空灵交织的优美文字里隐匿着一种深厚意蕴”，“细致的观察和冷静的描述以及含蓄的语气，都体现着传统美学中静观的审美态度”。虽然，“作者之于世情，盖诚极洞达”，但除儒林外史更多地关注知识群体之外，金瓶梅红楼梦等小说仍聚焦于“钟鸣鼎食之家，诗书簪缨之族”的皇亲国戚和世家缙绅的兴衰，社会底层的普通人群仍未成为小说主角，与“五四”小说家的关注焦点相差甚远。其次，“章回体”特有的文体基本形态结构，显示着它实质上还是一个以故事情节为中心的文本，作者与读者之间仍然是“说”和“听”的关系。小说史家的研究表明：晚清小说由于外来和内在的原因，在叙事模式开始有意识的转化之前，中国小说家与小说理论家并未形成突破传统的零聚焦叙事的自觉意识。实践上，在中国数目巨大的小说作品中，占统治地位的聚焦方式应该说是零聚焦叙事，尽管在小说发展的历史长河中也间或出现过其他聚焦方式，诸如内聚焦叙事的作品。直至晚清，中国小说的叙事模式才有意识地向现代转换。到了近代，梁启超发起“小说界革命”，提倡小说“新民”，突出了小说的社会功能，小说的地位至此开始发生本质性的改变。但发起人赋予小说“传播新知，开启民智”急功近利的工具观，使小说家不能保持冷静、客观的创作态度，以致出现了文学的“返祖”现象。在以往的研究中，我们把鲁迅小说的现代转型归结为他对传统小说的革新和对西方小说叙事艺术的吸收两个方面。确实，鲁迅对本民族古代小说的大量阅读和学术梳理，“使他有可能从许多具有先例的文学传统中，探寻并发展出某些新的并无先例的东西。”中国小说史略中国小说的历史变迁等著述表明他对此有着深入的研究和独到的阐析。他的小说创作有机运用了“传神”、“白描”、“意境”等民族艺术元素，他对传统小说的最大超越集中体现在叙事模式方面。这与鲁迅在阅读、翻译、介绍外国小说的艺术活动不无关系。“直译”的主张显然有助于他摸准西方小说肌体之内的“骨骼”，掌握新颖的叙事方法。他在域外小说集的序言中申明：翻译“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”。而且在他后来的创作中也确实显示着西方小说的影响。他在中国新文学大系小说二集序中毫不避讳对自己在小说叙事模式革新方面的肯定：“在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。”他在狂人日记引起热烈反响的同时，批评本国创作对于欧洲大陆文学接受的“怠慢”。他甚至坦言：“在新青年上，此外也没有养成什么小说的作家。”在他看来，即便出现了较多的小说家的新潮杂志，虽然“有一种共同前进的趋向”，但“技术是幼稚的，往往留着旧小说上的写法和语调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合”。从中可见鲁迅对西方小说叙事艺术的自觉认同与借鉴。还有最重要的一点我们或许不能忽略，即“五四”提倡的文学启蒙观念以及由此形成的鲁迅的小说创作理念。“五四”文学革命提倡“人的文学”，关注受旧文化压迫最深的妇女、儿童和农民，并将他们作为文学表现的主体。鲁迅作为文学革命的重要作家，积极倡导并亲身实践文学启蒙理念。他的小说创作动机，“不过想利用他的力量，来改良社会”。他将“像隆冬一样没有歌唱，没有花朵的本国情景”作为他叙写的对象，他将悲悯与同情的目光投向中国的普通人群，他所写的事情是琐屑繁杂的日常生活，构成他的小说情节的不是特洛伊城的陷落、普罗米修斯的苦难、俄狄浦斯的流浪或是苔丝狄蒙娜的死，而是村野百姓、小镇市民的平庸生活中的烦恼苦闷。“这是一些活生生的具体，是一种浑然一体的感性存在，是只有用艺术的方式才能表现的对象：而这些对象，则是中国古代短篇小说家未曾表现过的东西，是只有讲故事的办法无法精确表达的。”中国普通人群生存状态的卑琐和凡俗，使得小说家没有故事可讲，有可能掀起狂澜巨涛的情节技巧在这里失去作用。而作为启蒙文学家的鲁迅却要使人们在这灰色的人物和平庸的表象中感受到一种“异样”的意味来。“在这时，也只有在这时，西方短篇小说艺术的影响才在鲁迅的创作实践中发挥了点石成金的作用，才使它们成了鲁迅的生活实感相互推动的因素。”他通过“叙事角度的选择和艺术画面的组接即结构”，实现了让读者透过似乎并非悲剧的小事的表层，“看”到中国人荒诞的生存境遇，与作者一道“看”出其中蕴涵的“永久的悲剧”。这种由“听”到“看”的转化，已经完全超越了小说叙事形式层面的变革意义。这是一种类似于洞烛幽微的照耀，是对深眠不醒的呼唤和蒙昧原始的去蔽，它呈现出鲜明的人文特征。正是从这个意义上来说，“真正意义上的中国短篇小说产生了”。鲁迅小说功能的升值是通过现代叙事艺术实现的，其中“视点”的灵活运用是一个主要策略。“视点”即小说的“聚焦”，是现代文艺理论家研究和关注的重点。“因为视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的。相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”视点“构成一个人对待世界之方式的一组态度、见解和个人关注”。在中国现代文学史上，鲁迅是第一个也是唯一灵活而又成功地通过运用多种叙事模式而达到理想艺术效果的杰出作家。鲁迅将零聚焦、内聚焦和外聚焦三种视点自由灵活地调动、转换，从而呈现出与传统小说单一的全知全能叙事完全不同的艺术魅力。鲁迅小说打破了古典小说以人物彼此之间的故事为中心情节的模式，开创了以表现思想意蕴为意图的小说模式。据相关研究统计：在呐喊彷徨的25篇小说中，采用零聚焦叙事模式的7篇；采用内聚焦叙事模式的16篇；采用外聚焦叙事模式的2篇。此外，鲁迅小说还创造性地在同一篇小说中运用了多种叙事模式，在表现他的复杂而矛盾的内部世界的同时，也创造了繁复多样的叙事模式。在小说药中，叙述者完全退隐到小说叙述层面的背后，作者站在“超位视点”的高度，对小说进行自觉把握，运用散在视点客观展示了刑场、茶馆、坟地等多个场景中的人物活动，多种艺术策略统一于主题之中：众人如何看待夏瑜之死及革命者的孤独和悲哀，看来不经意的场面组合有着内在高度统一的逻辑性。在另一些作品中，作者通过增设“视角”的方法，增加“看”的广度和深度。在酒楼上和孤独者等小说，通过设置叙事者“我”，形成“我”与主人公的对话，在双重内聚焦叙事模式中展示的是复杂的自我意识，让读者“看”到人物立体的深层心理。而狂人日记则让读者有可能借助作者有意设置的另一个视角文言小“序”，“看”到中国现代启蒙所面临的艰难困境和启蒙者自身的复杂性，以实现隐含作者与主人公“双主体性”的有效对话。鲁迅编写的中国小说史略，注重从思想文化氛围的角度来解释“文变”之原因。鲁迅对乡风民情的浓郁兴趣，体现了他对文化在“世情”中呈现的特异方式的关注。他的小说创作也更注重从风俗习惯与人情世故的角度来表现人，表现人与人关系中的文化，以及文化在人际关系交往中的感性样式。他的叙事策略是从“改造国民精神”的宗旨出发，借助事件的外在形式来理解和诠释风俗人情，在策略上采取“呈现”的方式。叙事和模仿，又称为“讲述(telling)和展示(showing)”，即要求作者“讲述尽可能多的内容，又要求尽量不留下讲述的痕迹，用柏拉图的话说，即假装不是诗人在说话。换言之，就是让人忘记叙述者在讲话完美模仿的定义是最大的信息量和信息提供者最小的介入，纯叙事的定义则正好相反”。路伯克在他的小说技巧中也阐述了相同的观点：“直到小说家把他的故事看成一种显示，看成是展示的，以至于故事讲述了自己时，小说的艺术才开始。”冷峻的气质和由此形成的创作个性，使得鲁迅特别擅长设计富有意味的场景，以纯客观的场景展示表达他的思想，以引起人们的思考。最典型的是示众。示众几乎没有中国读者历来熟悉的线性情节，他采取空间结构组织全篇。用纯客观的笔触展示北京首善地区的众人围观犯人的街头一景，对国民的看客心理和丑态表现出极为强烈的憎恶之情。这种笔法在祝福离婚孔乙己明天等作品中也多有体现。小说呈现的“看”与“被看”二元对立结构，后来成为鲁迅小说不断复现的经典模式。鲁迅小说在“时序”上也呈现出鲜明的现代风格。“时序”，也即我们通常所说的叙述次序，热奈特认为它主要指“在故事中接续的时间顺序和这些时间在叙事中排列的伪时间顺序的关系”。传统小说和现代小说的很大区别在于时间概念的理解和运用上的不同。传统小说采用正常的时间组织故事，情节呈现出线性发展的特点。现代小说中“时间的参照被有意识地扭曲”，呈现出多种的“错时”形式。如“闪回”、“倒叙”、“预期”、“预叙”等。这种“时间倒错”是由于作者有意将叙述者的叙事时间与故事时间错综复杂地组合在一起造成的，目的在于增加文本容量和表现复杂意蕴。狂人日记以“水平时间”结构全篇，任由狂人紊乱无逻辑的思维在上下千年的时空之间自由驰骋，在“语颇错杂无伦次”中表现对中国历史文化和现实人生的深刻