现当代文学论文-从鲁迅到巴金：新文学传统在先锋与大众之间——试论巴金在现代文学史上的意义.doc

现当代文学论文-从鲁迅到巴金：新文学传统在先锋与大众之间试论巴金在现代文学史上的意义【内容提要】巴金与他前辈之间的精神继承关系，最重要的标记还是体现在他的创作活动之上。我们要问的是：巴金的创作活动，在哪些层面上继承了鲁迅的传统?并且在新文学的发展中构成什么样的意义?在讨论这个问题之前，我在理论上先确认两个前提：其一，我把现代文学的发展分成两个层面，一个层面是常态的主流文学演变过程，指在一定的社会生产关系变动中造就的相应的文化演变，文学的变化也在其中之列，而市场与读者，往往是社会与文学两者之间互动的纽带；第二个层面是指某些特殊时期出现的文学和文化的震荡，这些震荡与世界性潮流联成一片，以先锋的姿态出现，刺激、促进、推动了文学或文化的激变，它破除对传统文化的迷信，鼓吹新的文化观念和审美观念，以彻底的批判精神宣告了现代知识分子的诞生，启蒙是他们早期的旗帜，作为读者群的主体市民阶层和大众市场，往往也成了他们所批判和剖析的对象。这两种文学发展形态既对立又有联系，甚至在一定环节下发生互相的转化。其二，“五四”新文学从一开始就包孕着两者互反的意向，当胡适提倡文学改良的“八不”、陈独秀高标文学革命的“三大主义”的时候，他们确实是希望新的文学能延续传统的文学主流自然变革而来，使白话文学取代文言文学成为现时代的文学主潮。这是前一种常态发展的文学形态。但是以鲁迅为开端的、后有创造社、部分文学研究会等作家的创作实绩和理论实践，却是以更为激进的姿态和更为含混的形象“异军突起”于文坛，他们以强烈的反传统姿态和欧化的形象、语言、理论冲击了人们的传统审美观念。形象与审美所表达的内涵永远丰富于常态与常规所需求的理性，它们在实际上构成了“五四”新文学的先锋意向，改变了前者的正常轨迹和性质，促进了新文学的倡导者向先锋性转换（典型如陈独秀、钱玄同等），使新文学一度发生分化，先锋文学与常态的大众文学市场之间失去彼此的照应和联系。先锋文学的真正意向在于社会的挑战与更新，但是，当脱离了大众市场和读者群体的先锋文学以桀骜不驯的战斗姿态卷入政治冲突后，必然地陷入政治与美学的困境。我所分析的鲁迅巴金建立起来的新文学传统及其在现代文学史上的意义，正是在这一理论前提下进行探讨的。巴金曾经自称是五四运动的产儿，当他如饥似渴地阅读新青年等杂志的时候，鲁迅已经完成了狂人日记，以其特有的前卫、先锋精神揭开了新文学运动的序幕：1925年巴金北上考大学，在北京滞留期间，陪伴他打发寂寞生活的就是一本呐喊，而鲁迅当时正处于人生道路的彷徨痛苦阶段，从而进入了创作的高产期；1929年，巴金的第一部长篇小说灭亡问世，顺利走上写作道路，而其时鲁迅已经完成了大部分的虚构作品，开始人生道路的又一次转折。所以巴金与鲁迅基本上属于两代人，鲁迅对新文学的贡献整个都是原创的，他的创作活动构成了新文学发展的先锋精神和原动力；而巴金则是鲁迅为代表的“五四”先锋精神的继承者和完成者，在以鲁迅为核心的“五四”新文学运动的推进中，他发挥了别的作家不能取代的独特的作用。如果说，我们把“五四”新文学运动理解为一场带有先锋意识的文学运动，而鲁迅的创作实践则代表了这场先锋文学运动最核心的传统。“五四”新文学运动是在中国被纳入世界格局的时候发生的，它所包含的现代性的世界性因素具有丰富内涵和多元成分。正在盛行的西方现代思潮和先锋思潮作为同步的世界性思潮，对新文学运动发起人产生过深刻的影响。“五四”新文学初期混杂着多种来源于西方现代文化思潮，如李大钊的含有无政府共产主义理想的社会主义学说，陈独秀的来自法国大革命的激进的民主主义思想，胡适的来自美国的实用主义现代哲学和个人主义学说，周作人以“人的文学”为核心的人道主义和“人生派”文学主张，田汉及创造社诸君子提倡的“为艺术而艺术”的唯美主义和颓废主义艺术主张，等等，而来自鲁迅、郭沫若等文学创作和沈雁冰等人的文学理论，则是具有激进反叛姿态的先锋文学思潮，他们与几乎同时期发生的西方先锋思潮未必有具体的联系（虽不能排除两者之间的启发），但是这种世界性因素反映了当时中国与欧洲各国在战争与革命、传统危机、文化变革等大趋势方面是一致的。其特点为：彻底的反对传统意识形态、批判社会混乱现状的战斗态度，坚决认为文学运动与知识分子要求改变社会现状的目标是不可分开的，反对艺术脱离社会的自律行为，语言与形式尽其可能标新立异，力求打破传统习惯，追求陌生化的效果，既反对文化上的保守势力也反对同一阵营里的权威意识，等等，中国的“五四”新文学运动与俄、意的未来主义运动、德国的表现主义运动、法国的超现实主义思潮等激进思潮具有相同的先锋性质。有了这种先锋精神所起的核心作用，新文学运动与旧传统的断裂和新质的产生才能成为可能。也是在这种先锋精神的带动下，中国文学才有可能比较彻底地完成了自我更新的蜕变过程，开始20世纪中国现代文学发展的独特的审美轨迹。作为一种以彻底反传统反现状的姿态而存在的先锋运动，其积极意义上的过程必然是短暂的，闪电式的。德国学者彼得?比格尔为“先锋文学”的这一特点作出如下的分析：先锋文学所具有的两方面的特征是联系在一起的，一是攻击现有的资本主义的艺术体制，二是企图重新恢复艺术与生活实践相结合，促使生活发生革命性的变革。但这些运动在试图实现其意向的过程中必然要陷入两难困境：其政治的困境是：“一旦（它所呼唤的）革命变得严肃而必然导向与左的或右的政党或集团合作的时候，政治困境就出现了。对先锋来说，他们的两难困境是，要么参与他们支持的政治运动，要么坚持他们的独立而陷入与政治运动的不可解决的冲突中。”其美学的困境是：“（资本主义的）艺术体制能够承受先锋对它的攻击。在一篇名为来自一份巴黎日记的文章（1962年）中，彼得?魏斯这样分析一个先锋艺术展：在三个同时进行的展览中，他们的成果被展示了出来。仅仅是它们在这儿被悬挂着、镶在画框中，或站在支座上或躺在盒子中的这一事实就与他们的初衷相反。这些希望粉碎常态，让大众的眼睛朝向一种自由的生活方式，希望表现可疑的、谵妄的外部准则的作品，却被展示在这秩序井然的地方，而且人们还能坐在舒适的扶手椅里去对它们凝神默想。被他们攻击的、被他们嘲笑的、被他们暴露出其虚伪的秩序却善意地把他们纳入其中。就这点而言，人们会说先锋失败了。但是，在这里谈论失败却会引起误解，其原因不是因为先锋无疑会重新出现，而是因为这种说法掩盖了一个事实，即：失败了的东西并没有完全消失，而是恰好就在这种失败中继续产生着影响。”对于理解和解释“五四”新文学运动中的先锋现象，参考这段关于欧洲先锋运动的论述非常有启发。根据比格尔对于“双重的困境”的分析，我们首先就能够理解新文学运动所遭遇的政治困境：为什么“五四”新文学运动从一开始就不是纯粹意义上的文艺运动，它包含了太多的政治改革和社会改造的理想和期望，急功近利的启蒙运动迫使知识分子迅速走向实际的政治斗争，甚至是直接的政党活动。20年代中期，新文学阵营分化，还坚守在文艺岗位上的鲁迅发出过“两间余一卒，荷戟独彷徨”的悲愤呼喊，但他终于还是选择了南下广州，试图去参加实际的革命工作。当一场大革命以战争的形态爆发时，新文学运动自身的先锋使命差不多已经完成，从鲁迅的伤逝到丁玲的莎菲女士的日记，似乎已经在为“五四”先锋文学作悼词，反思它为什么会失败，以及失败以后为什么会无路可走。再从美学的困境上来看，“五四”新文学运动的某些意向，表面上已经得到了满足和胜利，如白话文的推广和普及，新文艺形式的确认和流行，一部分新文学的倡导者功成名就，或成为著名教授学者（如刘半农、钱玄同等），或成了明星似的作家诗人（郁达夫徐志摩等），这就是说，“五四”先锋文学的成果已经被摆进了堂堂皇皇的“展览厅”，被他们先前所反对的社会体制所接受了，但是，作为先锋文学所期待的文学艺术推动社会发生变革的一面来说，依然没有丝毫影响。鲁迅经历了大革命失败的教训后终于意识到，先前鼓励他发出振聋发聩的战斗呼喊的结果，是徒然增加吃人筵宴上被吃者的敏感和痛苦，这时候再让他像狂人日记里发出“救救孩子”的呼喊，连他自己都感到空空洞洞的了。这些敏感而悲愤的受挫感和绝望感不能简单地理解为鲁迅个人的经验使然，而是概括了当时大部分具有先锋意识的新文学参加者和后来者的感受，只是借助鲁迅的笔吞吞吐吐地表述了出来。从现代文学史发展的状况来看，新文学创作确实是在正常地继续着，从来也没有中断；但从“五四”新文学运动最核心的先锋精神来看，这一活跃的战斗传统似乎在前所未有的压力下中断了。虽然有如比格尔所说的，失败了的东西并没有完全消失，而是恰好在这种失败中继续产生着影响。但失去了先锋精神的新文学只是以常态的形式存在着、发展着（同时也是被展览着），渐渐被接受为主流的文学，但是它在一个急剧变动着的社会中所发生的影响就渐渐变小了，不再可能产生出激动人心的力量。理解了这一点我们就不难理解，在20年代末中国新文学发展曾经历过一个低潮：曾经是新文学运动发源地的北京，当语丝最终南迁上海以后，其文学几乎是陷入了死寂一般沉默了；而在当时传媒出版力量云集的上海，传统的文学势力迅速占领了这个城市的各种最新媒体小报连载、文艺副刊、休闲杂志、连环画，甚至由小说改编的电影、曲艺、连台本戏等等，基本上是由一批新文学所攻击的敌人所垄断。垄断了媒体和市场也就意味着垄断了市民阶层为主体的读者，新文学的大部分作品只能发表于自娱性质的同仁刊物上，很难想像这些作品会在现实社会中产生多少影响。这就是先锋运动失败以后的一个文化背景，是1928年茅盾和“革命文学”倡导者发生关于读者对象的争论的现实背景，也是30年代前期以瞿秋白为代表的左翼作家屡屡发起大众化讨论的现实背景。在这种背景下，鲁迅的可贵就表现在虽然他一再遭受来自激进组织的无理纠缠和狂妄攻击，但他依然忍辱负重地同意与这些论争对手联合起来（先是与创造社，后又与“革命文学”的论争者），布成统一阵线，显示了一个真正文艺先锋不断进击的实质性的努力。20年代的中国新文学运动中最为活跃的力量，是由一连串规模不大的具有先锋意味的文艺团体组成的，如创造社、语丝社、狂飙社、未名社、沉钟社、太阳社直至左翼文艺运动的崛起。由于这些组织成员自身具有的流浪型知识分子的弱点、他们的反叛宗旨与权力压迫以及非市场化的运作方式，其先锋性的闪现往往像昙花一现，耀眼而短命，与城市里的读者群体并没有发生亲密的联系和接触。大约是一直到30年代申报?自由谈主编易人、左翼电影以及电影歌曲的兴起、良友图书公司的转向、文化生活出版社的成立、论语杂志的风行、鲁迅去世后的悼念活动等一系列事件以后，才渐渐地在中国普通读者中间发生真正的影响，才为后阶段的全民抗战的文艺奠定了基础。而这样一个长时期融合的过程中也是先锋运动自我消亡的过程，从文学革命到左翼文学运动的过渡正体现了先锋与政治之间复杂的纠缠和困境，从新青年的文艺启蒙到30年代大众文艺的讨论和实践，也正是体现了先锋与市场之间的无法回避的融合与困境。新文学运动在演变过程中对社会的影响逐渐扩大走向成功，然而其先锋精神也必然逐渐式微以至消亡，真正应和了“在这种失败中继续产生着影响”的规律。在新文学的先锋精神与社会一般艺术体制之间的演变关系过程中，有一个现象是不可遗忘的，或可以说是标志性的，那就是巴金的创作对这一演变过程所起的推动作用。巴金的最初创作时间，有不同的说法，但根据巴金自己的解释，应该从1929年初他用巴金笔名发表长篇小说灭亡开始。灭亡是一部描写无政府主义革命青年的反抗心理如何在残酷的环境刺激下一步步滋生起来，通过自我诘难与辩论，最终走上了暴力的自我牺牲的道路。如果从先锋的原始意义上理解，这个词本身来源于1830年，欧文、傅立叶、蕾德汶等英法空想社会主义者对一种超前性的社会制度和条件的建构，“先锋”一词曾被借用为乌托邦社会主义者圈子里的流行的政治学概念。在其与现状（或传统意识形态）的不相容性和叛逆性的意义上，先锋与无政府主义是相通的。就巴金的世界观和创作而言，强烈的反对强权和专制制度的态度，在“五四”时期必然与强烈的反对传统联系在一起，其来源于西方的社会主义信仰和对于资本主义制度的否定和反抗，把写作活动看作是整个人生实践的一部分，作为改造社会的武器，以及其从欧洲文学（尤其是俄罗斯文学）中学来的充满革命意识的语言与词汇，都与“五四”新文学运动初期的先锋意识的特征相吻合。但是作为一个投身于无政府主义运动的青年，他从“五四”新文学运动中吸取的先锋精神并没有自觉运用到文学创作上，而是消耗在社会运动的热情上，所以他一开始对于文学创作并不在意。早在1921年他投稿给郑振铎主编的文学旬刊，发表小诗和散文，但他从未把当时的零星创作视为真正意义上的写作，他把从“五四”新文学运动中获得的先锋精神，全身心地投入到自己的信仰与活动中去了，直到1929年他从法国回来，发现国内的无政府主义运动烟消云散，溃不成军，他所期望于“与明天的太阳同升起来”的理想变得遥不可及，这时候他才不得不正视了这个事实：他因为写作了灭亡而已经成为一个引人瞩目的文坛明星了。如果说，鲁迅的先锋精神来源于“五四”新文学的先锋性，体现在文学活动中；而巴金同样从“五四”获得的先锋精神则主要体现在旨在改变生活的信仰和社会活动中，当巴金遭遇到社会运动的彻底失败而后进入文学领域时，文学领域的先锋运动也同样遭遇到失败，陷入了低潮，巴金就是在这样一个空白的时期，带着他的激情和才华，有力地步入文坛。我曾经这样描述巴金走上文学道路的精神状态：1930年以后，巴金成为一个多产作家而蜚声文坛，拥有了许许多多相识和不相识的年轻崇拜者，但这种魅力不是来自他生命的圆满，恰恰是来自人格的分裂：他想做的事业已经无法做成，不想做的事业却一步步诱得他功成名就，他的痛苦、矛盾、焦虑这种情绪用文学语言宣泄出来以后，唤醒了因为各种缘故陷入同样感情困境里的中国知识青年枯寂的心灵，这才成了一代偶像。巴金的痛苦就是巴金的魅力，巴金的失败就是巴金的成功11。但是我这里所强调的写作为巴金“不想做的事业”仍然是有前提的。巴金曾这样描述自己走上写作的道路：“当热情在我的身体内燃烧的时候，我那颗心，我那颗快要炸裂的心是无处安放的，我非得拿起笔写点东西不可。那时候我自己已经不存在了，许多惨痛的图画包围着我，它们使我的手颤动，它们使我的心颤动，你想我怎么能够爱惜我的精力和健康呢?我一点也不能够节制，我只有尽量地写作，即使明知道在这种情形下