现当代文学论文-建国后三十年文学审美化特征.doc

现当代文学论文-建国后三十年文学审美化特征中国当代文学尤其建国后三十年文学研究遭遇到的最大挑战，主要来自文学的自律与主体精神的丧失问题。这在很大程度上构成了一个瓶颈。以文学的自律或主体精神作为衡定标准的研究思路，带有强烈的理想主义或完美主义色彩，它实际上从一开始就预示着结论会令人非常沮丧。关于建国后三十年文学，正如理想主义或完美主义研究者从文学自律与创作主体性这两方面中所观察到的，它是一种丧失了个体精神的被规划的文学。这种规划首先是来自国家政治、经济的规划。而这种带有强烈计划色彩的文学生产品，也是顺着庞大的政治、经济机器的运转作业而下线的。实现政治的长远的宏伟蓝图，与实现国民经济的跨越式发展之间，相互许诺，共同描绘出一幅最具美学意义而且事实上也只有由文学才能完成的前景。这可以看作是对于政治审美化的简略描述，一段过去没有人去怀疑今天也不会有人去怀疑它良好初衷的政治罗曼蒂克旅程。这里所提到的在国家意志作用下的政治浪漫主义，也就是本文所要强调的政治想象力或政治诗性。文学正好在其中承当着将这些政治承诺与经济承诺下的虚构图景临摹下来的角色，甚至即便是在一个时期内无法兑现的政治誓言，文学也以文学的方式完成了。政治审美化问题由此漂亮转身而为文学政治化问题。在修辞的功能上，政治审美化与文学政治化可以看作一对相辅相成的表述方式。照此为准，我们甚至可以说，构成整个20世纪下半叶所谓文学性的问题，其实是以政治想象力或政治诗性作为基本前提的。只不过在进入到1980-1990年代之后，以政治想象力或政治诗性为中心的创作，由乌托邦时代转向后乌托邦时代，而具有强烈乌托邦时代风格的浪漫主义写作也随之嵌入反讽式的特征。在一个道德理想主义时代里，陈义过高的愿景往往与文学的写实主义精神水火难容。这是造就乌托邦风格的根本原因。如果说建国初期的革命历史小说，还能够秉承一点写实主义的风格，旨在明确历史的合法性，那么随后而兴起的以抒情性与象征性见长的政治抒情诗、抒情体小说、抒情性散文的创作，则基本放弃了现实主义的创作方向，以最大的热情和虔诚与政治承诺一起同步同调，高蹈远举，构建起道德理想主义的制高点。在建国后三十年文学史上，被冠以“两大政治抒情诗人”和“散文三大家”之名的写作，以及旨在提供新人新风尚的“教育小说”、深化革命信仰或重申阶级斗争的革命样板戏等，都是明显的例证。这些作品以新的政治伦理、新的道德风尚为标准，致力于建立一整套与之谨严匹配的象征性话语，从而将一些对于普遍需要接受教育的对象而言尚显抽象的如国家、人民、高尚情操等概念高度形象化、符号化，尤其是与自然的美好、崇高相结合，通过移情想象的作用达成道德审美的效果。从中我们其实不难发现启蒙时期卢梭的自然主义教育思想的影子。而有必要特别指出的是，在乌托邦风格的想象方式的写作中，叙事性作品则完全采取二元对立的善恶标准，并且将道德问题意识形态化。通向人性善恶之门的爱憎准则，也随之被烙上阶级符号的敌我界线所取代。在如是背景下，道德意义上的善恶与阶级情感意义上的爱憎高度一致，同仇敌忾，为一种合法的、合理的暴力斗争美学奠定基础关于这种暴力斗争美学，在以后的余华作品如一个地主的死、活着乃至兄弟中都有着非常执着的残酷表现。这样我们会发现，在国家意志的作用之下，一种至高无上而又毋庸置疑的道德完善标准被制订出来，而置身其中的个体的道德意愿与情感诉求则变得无足轻重。至此，建国后三十年文学完成了一次规模宏大的政治审美与道德审美工程。而我们置身其中的，也实际上只是一种政治诗性生活。政治审美化势必带来道德的审美化，而道德审美化所带来的则是乌托邦世界的情感主义重磅催化剂。在一个道德情感主义泛滥的时代，任何个体的独特性感知都会显得孤立无援、微不足道。这事实上就是戴维休谟所反对的“把道德降低为纯粹的情感”的倾向，以及他所观察到的“知识被降低为虚构的假设、信念被降低为强烈的情感”的危害性。在由政治想象力所造就的乌托邦风格的写作中，我们甚至会发现一种可以说盲目但又势不可挡的情感力量，这种力量足以超越道德理性的约束力而变得肆虐成狂。强调建国后三十年文学的政治审美化特征或乌托邦风格，其实是为了突出该时期国家政治伦理与个体审美之间的冲突。而尤其需要强调的是，国家意志下的政治审美化问题，已经“内化”成为一种深层的集体记忆，它不只是影响到建国后的三十年文学，其实也深深影响到1980-90年代文学的写作。可以毫不夸张的说，它实质上构成了20世纪下半叶中国文学最重要的创作灵感。建国后三十年所演绎的政治想象力或政治诗性，如一个巨大的魔影，一个无休无止的梦魇，深刻影响着后来的创作。从新时期初的伤痕文学、反思文学当中，我们就不难发现政治审美化的明显痕迹。从建国后三十年进入到新时期，文学创作不可避免会顺着一种惯性力量的推动向前行进。摆脱这种惯性力量的创作，可能是一度备受关注的新时期初的现代主义或伪现代派的写作，也可能是后来被冠名为“寻根”、“新写实”、或“先锋派”的写作。但不可忽略的是，在总体上秉承前文所述乌托邦风格而又不断注入新的创作元素的，则是王蒙的写作。王蒙的写作，几乎贯穿了整个20世纪下半叶，代表着一个时代的缩影。而他在1980年后期的创作则可以视为承前启后的一个转折点，尤其是他的活动变人形与“季节”系列（恋爱的季节、失态的季节、踌躇的季节、狂欢的季节）等作品，以一种恣意奇诡的写作姿态，重现了道德理想主义时代的政治狂热图景。有评论家认为“王蒙扮演了迷狂时代迷狂的书记官”，他的写作意义在于建立一种语言狂欢的“场”重返乌托邦：“乌托邦时代语言大于现实，形式大于内容，现实内容极度虚化以至完全消融在过剩的语言形式中。这是乌托邦浪漫主义的本质。人们失去了对真实存在的记忆，迷醉于语言的狂欢”。显然，以语言的迷狂症作为切入点，是解读该时期王蒙作品的最佳视角。当人们对那段梦魇般的历史尚心存警戒的时候，重返乌托邦时代更像是一个招惹是非而又极不明智的行为。但事实是，在作家所恣意营建的那个语言狂欢的“场”中，一块巨幅的原本完好透明的玻璃，魔术般裂碎，最终涣然冰释。语言的奇特魔力令人惊骇。它可以建构一个世界。它也能消解一个世界。正是在这个意义上，王蒙不仅完成了他从50年代到90年代的精神蜕变或者说自我的精神救赎，他也成功地扮演了乌托邦风格写作的过渡性角色。他在秉承前新时期乌托邦风格的同时，也用一种语言狂欢的反常态方式，将一种非理性的、不加节制的狂想生活，嵌入反讽的游戏色彩。保留乌托邦时代的非理性的迷狂特征，以戏拟的反讽态度介入历史，似乎成为1980年代末至1990年代文学写作的一个共同趣旨。我们注意到写罪过、欢乐的莫言，写教育诗、逍遥颂的刘恒，写“故乡”系列（故乡相处流传、故乡天下黄花等）的刘震云，写时代三部曲的王小波（青铜时代、白银时代、黄金时代），乃至近来写兄弟的余华，都在不同程度上提供了一种反讽式的乌托邦风格的创作文本，也从不同的角度提供了关于建国后三十年所演绎的政治想象力或政治诗性的解构性文本。那些在乌托邦时代沉积、固定下来的概念化、观念化的表述，成为了这些作品中酣畅戏谑、消解的对象比如被工具化、恶俗化了的像母亲或故乡这样的词汇。莫言的欢乐就以一种近似亵渎但却无比震撼的方式，写出了“一个时间和磨难已经驯服不了的母亲，一个已经山河破碎的母亲”。而刘震云在对故乡主题进行了一系列情感复杂的讨论之后，也终于在故乡面和花朵中获得了最后的解脱：曾经的故乡业已消失，而“我”也已经死去，出现在故乡上空的是一个新生的魂灵“他”俯瞰大地，观望到一幅幅因为“我”的无牵无挂而肆意想象出的乡村闹剧式场景。而支撑他所有幽默表述的情感力量，全来自于他对一个普通乡村老人（姥娘）的悲恸祭奠。故乡面和花朵是当代文学中一部非常奇特的小说文本。在由“前言”、“正文”、“插页”与“结局”四部分构成的小说中，真正符合我们一贯阅读经验的所谓“正文”，只占取了四分之一篇幅（即第四卷），而前三卷都是作家在肆意飞扬中书写的关于乡村闹剧的“前言”与“结局”。“前言”部分漫无边际的调侃式狂想，与“正文”部分对一个固定年份的深情沦陷与回忆之间，由看似喧宾夺主、情感滥发的“插页”部分做了恰当的缝合，从而在姥娘的死与故乡的情感之间找到了一种逻辑关系：“故乡也在我面前出现了倾斜。当你不存在于故乡的时候，故乡对我还有多少意义呢？小刘儿心中故乡因此断裂。从此他再说自己是孤儿和在这个世界上无依无靠，就不是一种说法和矫情了。”正是在如此决绝的态度面前，故乡面和花朵将一种业已僵化的、简单的，甚至是盲目的情感关系（“我”和故乡）做了新的厘清，还原了鲁迅在颓败线的颤动中所表述的纠缠在“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒”之间的丰富痛苦。莫言与刘震云从乡村生活经验出发，对母亲和故乡主题所进行的带有“亵神”或“幽默神圣”意味的写作，事实上消解了从乌托邦时代所沉积下来的一系列“终极语汇”（finalvocabulary），以及那些被高度形象化、符号化的道德伦理审美意象，从而显现了一种真正属于个体自我的而非由历史意志所强加的审美体验。米兰昆德拉说过，“过去，笛卡儿把人提高到大自然的主人与占有者的地位。现在，对于力量（技术的、政治的、历史的）而言人变成一种简单的东西，他被那些力量超过、超越和占有”。他所指的“现在”处境，大概可以看作是乌托邦时代政治审美化的后果。人生存在一个外界的规定性已经过于僵化、强大，而内心的诉求显得微不足道的世界里。为此他给小说的存在找到了一个合理的理由，即穿越技术的、政治的、历史的力量或者意志，以小说的方式让人回到笛卡儿时代。他说，“堂吉诃德向着朝他宽阔敞开的世界出发了。他可以自由地进入或回到家中，只要他愿意。欧洲最早的小说就是在被人看来无限大的世界中的旅行。”在米兰昆德拉为“欧洲小说”即主要由拉伯雷、塞万提斯所提供的精神遗产清单里，特别强调了“中国小说”与“欧洲小说”之间没有任何持续演进的联系。但过去没有，并不代表现在以及将来也没有。事实上，在他关于“巴努什不再让人发笑的日子”的哀叹声中，我们也还是读到了王小波的时代三部曲，当然也读到了余华的兄弟。这些作品重现了他在被背叛的遗嘱中提出的“小说的历史作为对历史的报复”命题它的完整表述是，“一种艺术的历史之意义与历史的意义是对立的。一种艺术的历史，通过其自身的特点，是人对于无个性的人类的历史所做的报复。”关于乌托邦时代的政治想象力或政治诗性，王安忆在她的叔叔的故事里进行过极富结构主义意味的分析。关于“叔叔”，她是这样界定的，“他与我并无血缘关系，甚至连朋友都谈不上，所以称之为父兄，因为他是属于我父兄那一辈的人。像他这类人，年长的可做我们的父亲，年幼的可做我们的兄长，为了叙述的方便，我就称他为叔叔。”而关于“叔叔的故事”，她又是这样理解的，“他的苦难经历深深吸引了像我们这样的青年，正像我们以我们插队的经历去吸引下一批青年一样。当我们被上一代的经验哺育长大后再操起批判的武器，来做一次伟大的背叛，就像猫和虎的中国童话。”叔叔的故事无疑是一个具有象征意义的缩影，它在一步步揭去笼罩在叔叔身上光环的进程中，讲述了乌托邦时代的政治神话是如何被编织出来的真相。这既是“叔叔”的故事，也是乌托邦时代里所有中国人的故事。而更值得回味的，还有余华新近创作的长篇小说兄弟。上下两卷的兄弟，更像是余华对自己乃至我们这个时代写作的一次总结。上卷里，他一如既往保留着关于过去（历史）、关于政治迷狂时代梦魇般记忆的书写风格。我们注意到他此前的写作如活着、许三观卖血记，几乎都是在一个相对封闭的时段里来展开的。他的故事往往在讲到某个特定历史时间便戛然而止，给人一种陷溺在过去出不来的印象。在这个意义上，他的下卷写作似乎由“过去”向“现在”迈出了极为关键的一步。这种着意把