现当代文学论文-汪曾祺短篇小说文体意识的形成.doc

现当代文学论文-汪曾祺短篇小说文体意识的形成在中国新文学史上，作为影响文学发展的一种新的文化因素，大学对于文学观念的变革、文学思潮的形成，以及作家创作个性的培养，均有着深刻的影响，并且凭借体制化的保障力量，大学拥有其他文化因素难以比拟的优势。“五四”新文学之所以能够短时期内在社会上造成广泛的影响并获得巨大的成功，与北京大学当时的文化地位和社会影响有着极为密切的关系；20世纪30年代“京派”作家群由于与校园有着千丝万缕的联系，其创作刻上了鲜明的学院派烙印；40年代国统区文学创作上出现的种种现代主义倾向，也是由西南联大校园的文化环境所催生和培育的。西南联大是抗战时期出现的一所特殊的大学，由国立清华大学、国立北京大学和私立南开大学三所当时中国最优秀的大学联合而成，其无论在师资队伍结构、课程设置、教学模式，还是在校风特色、管理体制等方面，都堪称一所真正现代意义上的大学。被誉为“中国当代短篇小说之王”的汪曾祺，就是在这样一个充满了自由思想和民主精神的环境里成长、成熟起来的。其短篇小说文体意识的萌芽、舒枝展叶以及开花结果，与他在西南联大的几年大学生活有着明显的因果关系。汪曾祺于1939年考入西南联大，他所就读的中国文学系，先后做过系主任的就有朱自清、罗常培、闻一多、杨振声、罗庸。除二罗是语言学家外，其余三位都是对中国新文学发展产生过较大影响的作家和诗人。当时的教授中又有钱钟书、陈梦家、李广田、冯至、卞之琳、沈从文等新文学家。作为沈从文的高足，汪曾祺在一开始的创作中便秉承了京派作家“优雅冲淡，关注人情”的气质和韵味。在小说集矮纸集代跋中，他说自己的艺术追求是“一种顺乎自然，超功利的潇洒的人生态度”，他所崇尚的是“生活情趣、淡泊名利、人情美”这三大艺术主题。因此，他的文学创作从不标榜模范人物，也不歌功颂德。不过就其整体艺术成就来说，其在文学史上更为卓著的贡献，则是在继承了沈从文“冲淡而情深”的艺术创作内涵和风格的同时，延续并发展了其独到而深邃的短篇小说文体意识：将短篇小说“诗化”、“散文化”、“戏剧化”、“风景化”和“雅化”。短篇小说一直是沈从文钟爱的文体，他不仅在创作上屡屡实践和创新，写出了诸如萧萧、丈夫、柏子、看虹录、摘星录等名篇，还在理论上予以极大的重视和探索。1941年西南联大中文系国文学会举办的中国文学系列讲座中，朱自清讲诗的语言、刘文典讲红楼梦、冯友兰讲哲学与诗、罗常培讲元曲中之故事类型、罗庸讲杜甫、沈从文则以“短篇小说”作为讲座的主题，可见他对短篇小说文体处境和发展态势极大的关注。针对当时短篇小说创作门庭冷落的状况，沈从文表示，其“不如长篇小说，不如戏剧，甚至于不如杂文热闹”，是因为“从事于此道的，既难成名，又难牟利，且决不能用它去讨个小官儿作作。社会一般事业都容许侥幸投机，作伪取巧，用极小气力收最大效果，唯有短篇小说可是个实实在在的工作，玩花样不来，擅长政术的分子决不会来摸它。天才不是不敢过问，就是装作不屑于过问。”不过，这种冷清倒是蕴含了“艺术”的契机，它可以使那些真正痴迷于创造的小说家“从附会政策转为说明人生”，“由于作者写作的态度心境不同，短篇小说似乎就与抄抄撮撮的杂感离远，与装模作样的战士离远，与逢人握手每天开会的官僚离远，渐渐地却与那个艺术接近了”（1）。但是，如何使短篇小说与艺术更好地“接近”呢？或者说，如何在理论层面对这一文体予以合理的界定和倡导呢？针对这一问题，“五四”时期已有新文学家为此做出过多方努力。胡适最早借助西洋的小说理论观点（2），这样来给短篇小说下定义：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”（3）这里，胡适提出了“横截面”的概念，认为短篇小说就是用“经济”的笔墨去写个人生活或社会历史的片断，凡是可以拉长演作章回小说的短篇都不是真正的“短篇小说”。胡适的“定义”刚一出炉，便得到了谢六逸、孙俍工、赵景深、沈雁冰等新文学先驱们的普遍认同，“横截面”论成为了“五四”新文学家们对于短篇小说的文体确认。不过，这一观念随后受到了新文学家不同程度的质疑和反思，沈从文便是其中有代表性的一位，他对短篇小说文体进行了深刻而系统的反思。在关于“短篇小说”讲演的开篇，沈从文便明确表示，这里讨论的短篇小说“不仅和习惯中的学术庄严标准不相称，恐怕也和前不久确定的学术平凡标准不相称。世界上专家或权威，在另外一时对于短篇小说规定的定义、原则、作法，和文学批评家所提出的主张说明，到此都暂时失去了意义”（4）。我们知道“五四”时期的作家和理论家常常给短篇小说下定义，他们似乎都习惯于用这种方式，来表达对于短篇小说文体一己的见解。定义便于人们尽快了解文体的大致特征，从而规范和指导文体的发展，但也往往容易作茧自缚。对定义的不满说明，沈从文已经认识到短篇小说是一种自由、活泼，具有无限可能性的文体，任何一种定义都是对短篇小说活力的扼杀，究竟什么是短篇小说，需要作家和理论家在大胆、新奇甚至诡异的尝试中逐渐体认和捕捉。那么，什么是沈从文心目中的“短篇小说”？“要我立个界说时，最好的界说，应当是我作品所表现的种种”（5）。话语中透露出了沈从文对自己短篇创作的自信。作为短篇小说的“圣手”，沈从文在30年代即被誉为“文体作家”，后来又被视为继鲁迅之后“中国新文学第二个十年的短篇小说大家”（6）。创作的实践既已昭示出理论的界说，沈从文的创作究竟透露着何种理论端倪？他这样描述自己的短篇创作：“短篇小说的必需条件，所谓事物的中心，人物的中心，提高或拉紧，我全没有顾全到。也像是有意这样作，我只平平的写去，到要完了就止。事情完全是平常的事情，故既不夸张也不剪裁的把它写下来了。”（7）他还表示，“将文学限于一种定型格式中，使一般人以为必如此如彼，才叫作小说，叫作散文，叫作诗歌”，这样的习惯观念会束缚住“自己一支笔，无从使用，更使一般人望而却步，不敢用笔，即用笔，写出来和习惯不大相合，也不成功！”短篇创作应当是“揉小说故事散文游记而为一”，“自成一个新的型式”（8）。如此不讲章法、不拘常规，行所当行、止所当止地流淌出来，沈从文的短篇小说便一篇有一篇的个性，一篇有一篇的风格，而这恰是文体自觉的一种表现，因为“小说文体的至高原则是无原则每一作家为自己规定的除外。”（9）只有不被文体的“章法”、“范式”羁绊和束缚，才能最大限度地在文体中表现自我、彰显风格。难怪沈从文自得：“我还没有写过一篇一般人所谓小说的小说”（10），更难怪口味刁钻的苏雪林也盛赞他：“永远不肯落他人窠臼，永远新鲜活泼，永远表现自己”，“虽然写了许多短篇小说，差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美”（11）。看来短篇小说的生命就在自由和多变。沈从文更“另类”的观点是，短篇小说只要能用“恰当”的文字（字数不在乎多少），记录下“人事”（故事也无所谓真伪）便可（12）。从前的观点都是短篇小说的文字要经济，沈从文却觉得只要恰当，不妨繁复，因为恰当的繁复也许正好能够击中生命的绮丽或伤口。另外，我们也都强调小说的真实性，沈从文却认为小说无所谓真伪，真的事件也许褊狭无味，倒是假的故事可能会切近我们真的人生。短篇小说原来是外在于平常世界的别一种天地。至此，沈从文的观点已经接近于纳博科夫的名言：没有一件艺术品不是独创一个新天地的，所以我们读书的时候第一件事就是要研究这个新天地，研究得越周密越好。我们要把它当作一个同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。他甚至更干脆地说：“好小说都是好神话。”（13）纳博科夫在说出这些美妙的话时，沈从文早已埋首文物堆，小说已是依稀的旧梦了。作为受沈从文文艺观念影响极深的汪曾祺，也形成了类似于老师的短篇小说文体观。在写于40年代的一篇论及短篇小说的文章中，他认同道，“标准的短篇小说不是理想的短篇小说”，“不能令我们满意。”因为“我们那种旧小说，那种标准的短篇小说，必然将是个历史上的东西。许多本来可以写在小说里的东西老早老早就有另外方式代替了去。”所以，“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”。（14）而“一般小说太像个小说了，因而不十分是一个小说。”创作短篇小说“得每一篇是每一篇的样子，每一篇小说有它应当有的形式，风格。简直的，你不能写出任何一个世界上已经有过的句子。你得突破，超出”（15）。正因为有了如此的创作理念，此时期的汪曾祺便一心一意地吸收养分，一心一意地练笔，沉浸于文学的天地里，潜心于形式技巧的训练，从容地进行着多种文体的实验。人们读邂逅集中的短篇小说，会明显感到其中风格的驳杂不一：小学校的钟声在技巧上完全诉诸“意识流”手法；复仇采用跳跃性叙述结构和大量的心理独白；鸡鸭名家的结构始于主观内心的摹写，终于客观世界的描绘；落魄是一段曲折有味的故事；待车则成为一段打乱时空顺序的思维活动。这些作品基本是沈从文西南联大开设的各体文习作和创作实习课上的习作，先在联大同学所办的刊物文聚上登载，由于颇受沈从文的赏识，之后又由他介绍正式发表。汪曾祺还秉持发展的文体观念，认为短篇小说要充分吸纳诗歌、散文、戏剧等其他文学体裁的长处，不断变易自身面目，从而焕发出新的容光，本来“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”（16）。复仇就是这种文体实验的一次努力。这篇寓言体小说运用了意识流等现代派手法，加上现代诗般跳跃的语言，以及新奇的想象等技巧，使小说迈出了“诗化”的第一步，小说开头就是诗：一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀?接着，作品打破了传统小说由作家出面介绍人物，安排情节，描述心理活动的方式，直接通过截取生活的一个个碎片，来表达人物的各种意识流动过程，将人物复杂的内心活动透彻地折射出来，使读者如临其境，思绪万千：太阳硒着港口，把盐味敷到坞边的杨树的叶片。海是绿的，腥的。一只不知名的大果子，有头颅那样大，正在腐烂。贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。浪花的白沫上飞着一只鸟，仅仅一只，太阳落下去了。黄昏的光映在多少人的额头上，在他们的额头上涂了一半金。多少人逼向三角洲的尖端。又转身分散。人看远处如烟。自在烟里，看帆篷远去。来了一船瓜，一船颜色和欲望。一船是石头，比赛着棱角。也许一船鸟，一船百合花。深巷卖杏花。骆驼。骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。惨绿的雨前的磷火。一城灯!小说以意象派诗的手法，恰如其分地烘托出复仇者用一生的时间去寻找仇人不得，从而对自身存在的意义有所怀疑时怅然若失的凌乱心绪。早在1940年初，汪曾棋就写出了这篇小说的初稿，1945年底重写，1946年1月又一次重写，同年4月发表在文艺复兴杂志第一卷第二期上。一个短篇，用了6年的时间，作了3次大的修改，这既说明汪曾棋创作态度的严谨，也体现出他在创作道路上的不懈探索。这种严谨和探索，也从另一个角度反映了年轻的汪曾祺刻意在短篇小说创作道路上独辟蹊径，不甘随人之后的勃勃雄心。汪曾祺还认为，短篇小说应该是“没有写出的比写出来的要多得多”，以便于最大限度地激发读者的想象力。在这里，汪曾祺也把中国画的留白手法运用到短篇小说的创作中，突出了空白处的叙事和结构功能。绘画元素的掺入，使他的小说充满了画意。汪曾祺自己的短篇创作也确如他所希望的那样，如散文似的潇洒自如，又如诗一般渗透着“东方式的参悟与澄澈的思索”（17）。读其小说，掩卷回味，会感觉是一首首优美的散文诗，或者是一幅幅素雅的天上人间图。对汪曾祺来说，西南联大那“宽容、坦荡、率真”的学术风气很合自己的性情（18）。“联大教授讲课从来无人干涉，想讲什么就讲什么，想怎么讲就怎么讲。”（19）汪曾祺曾回忆他“在大学念的是中文系，但是在课余时间看的多是中国的当代文学作品和外国文学译本。俄国的、东欧的、英国的、法国的、美国的、西班牙的。”（20）他广泛涉猎了西方现代文学和现代思潮，尼采、叔本华、萨特的书他都读过，A纪德、契诃夫、阿索林、弗金妮亚沃尔芙、普特斯特的小说，对他的早期的短篇小说创作亦有着直接的影响。（21)因此，他的文学创作一开始就有了多种文化的观照和相对宽阔的艺术视野，他是较早地意识到要把现代创作与传统文化结合起来的作家。他自己也表示：“我要不是读了西南联大，也许不会成为一个作家。至少不会成为一个像现在这样的作家。”(22)这种多元文化资源的熏陶和滋养，同样引导和培育了汪曾祺的短篇小说观。在谈到“短篇小说的本质”时，汪曾祺就表示他心目中理想的短篇小说是保尔福尔的亨利第三和里尔克的军旗手的爱与死。这不禁让人联想起胡适在给短篇小说下定义时，也说到自己理想的短篇小说都德的最后一课和柏林之围。都德的小说之所以成为胡适心中的经典，是因为他长于选取“最后一课”、“柏林之围”这样最富内涵、最具表现力的“断面”，从而在最短小的篇幅中反映最广阔的社会现实，抒发最浓烈、最真挚的激情。而如此深宏的现实在如此短小的篇幅中展露，如此炙热的情感在如此狭小的通道里喷薄，小说便极具张力和余味。亨利第三和军旗手的爱与死中没有这种激动人心的“断面”，而代之以一个个不连贯的碎片。“断面”以自身的意义成为一体，碎片却无意义，但一个又一个无意义的碎片组接起来，碎片间的跳动、落差和冲突，便触目地刻画出诡谲、幽昧的时代氛围，更传达出人物的恐惧、谵妄、热望和死灭。于是，